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formations qu’il subit. Mais la musique « nous en présente le courant même ». Elle fait retentir « sa harpe mystérieuse », fait appel au monde obscur qui est le sien, et notre cœur vibre à l'unisson de ses sonorités (°°).

Les sentiments que la musique fait défiler devant nous sont innombrables. Mais le triomphe suprême de la musique instrumentale, ce sont les grandes symphonies, qui n’expriment pas un seul sentiment, mais où « se déverse tout un monde, tout un drame d'émotions humaines » (°°). Ce drame, Wackenroder cherche à en préciser le sens en indiquant les successions d'images qu’évoquent en lui les divers mouvements constituant une symphonie (°°).

Le chemin parcouru depuis Kant est considérable. Le progrès essentiel consiste d’ailleurs surtout dans la position de la question du sens de la musique : c’est la musique instrumentale pure, dégagée de tout contact avec une réalité matérielle, que Tieck et surtout Wackenroder analysent dans son essence, son origine et les effets qu’elle produit sur l’auditeur. Dans leurs théories on retrouve des éléments divers, empruntés à Kant, à Herder, à Heinse, à d’autres encore. La théorie de l’origine de la musique dans l’imitation du langage passionné est reprise par Tieck. Wackenroder analyse le rôle des sens dans l’impression musicale et admet la valeur des rapports mathématiques entre les divers sons. Tous deux s'accordent pour reconnaître que l’élément principal de l’impression musicale est d’ordre sentimental et non rationnel, et que l’origine de l'inspiration musicale est mystérieuse. Ce mystère de l’art est proche du mystère religieux c’est une des grandes nouveautés de leur conception. Une autre, déjà plus ou moins vaguement entrevue par certains de leurs prédécesseurs, sera l’idée de la fusion des arts, que facilite la correspondance des sensations de nos divers sens. La plupart de ces théories, dont la fortune allait être considérable à l’époque romantique; viennent du Sturm und Drang, y compris celle de la musique langage de l’Ââme et langage des esprits. Pour l’esthétique et la métaphysique musicales, il y a entre les deux mouvements une filiation certaine. Sans vouloir accorder en cette matière une importance excessive aux questions de dates, il faut bien relever que Heinse a publié Hildegard von Hohenthal en

59. « Die Tonkunst strômt ihn uns selber vor. Sie greift beherzt in die geheimnisvolle Harfe, schlâgt in der dunkeln Welt bestimmte dunkle Wunderzeichen in bestimmter du an ve te die Saiten unseres Herzens erklingen, und wir verstehen ihren Kiang » tbid., I, 189). ÿ

60. « Und doch kann ich’s nicht lassen, noch den letzten hôchsten Triumph der Instrumente zu preisen : ich meine jene gôttlichen grossen Symphoniestücke, von inspirierten Geistern hervorgebracht, worin nicht eine einzelne Empfindung gezeichnet, sondemn eine ganze Welt, ein ganzes Drama menschlicher Affekte ausgestrômt ist » (tbid., I, 192).

61. Ibid., I, 192 et suiv. — Sur Tieck et Wackenroder, cf. MINOR, préface au vol. 145 de la collection Kärschners deutsche Nationalliteratur; W. HILBERT, ouv. cité, 62-80: H. GOLDSCHMIDT, ouv. cité, 208-222; P. Moos, ouv. cité, 62-80. L'esthétique de la musique chez Tieck est étudiée dans R. MINDER, L. Tieck, 323-338.

1755-96 et que les Effusions d'un religieux ami de l'art, datées de 1797, ont paru en automne 1796. Ce rapprochement fait paraitre naturelles les ressemblances entre certaines conceptions du Sturm und Drang et celles de Tieck et de Wackenroder.

À peu près dans le même temps où Tieck et Wackenroder exprimaient leur conception de la musique et de sa valeur expressive, Schelling cherchait à constituer une esthétique. Les idées qu'il mit en circulation à ce sujet ne sont d’ailleurs pas sans avoir influencé certains points de la doctrine de Tieck et de Wackenroder.

Les idées de Schelling sur la philosophie de l’art sont exprimées dans son Système de l'idéalisme transcendantal, publié en 1800, et dans Bruno, ou du principe divin et naturel des choses, publié en 1802. Les leçons d’esthétique qu’il fit à Würzbourg et Jéna, de 1802 à 1805, ont été réunies sous le titre de Philosophie de l’art et publiées en 1859. La musique occupe une place importante dans ces études, maïs il faut remarquer que Schelling n’était pas un tempérament musical et, à l’inverse de Tieck et Wackenroder, a connu et jugé la musique uniquement du point de vue théorique, en se référant surtout à l’esthétique musicale de ses devanciers 6,

Schelling n'a pas considéré le problème de l’esthétique comme l'avaient fait ses prédécesseurs immédiats, auxquels il a reproché d’avoir opéré empiriquement, en prenant comme base la technique musicale. Il a voulu « construire l’art », c’est-à-dire « déterminer sa place dans l'univers », car « la détermination de cette place est la seule explication qu’on puisse donner de l’art ». Le but de Schelling dans sa Philosophie de l’art est donc de montrer que l'art est à la fois l’ex xpression immédiate de l’univers et un élément de l’ordre universel (°°).

Il ne saurait être question ici d’analvser en détail les idées de Schelling sur l’art. Pour lui, la création artistique est l’œuvre du génie, c’est-à-dire d’une force obscure et inconcevable, comparable au destin et qui prive l'artiste de sa liberté, mais non de la conscience de sa création. Par l’intention consciente de l’artiste, l’œuvre d’art acquiert une forme déterminée. Par l’intervention du génie, elle participe de l’infini, de l’absolu.

Schelling divise les arts en deux groupes : le groupe « idéal » ou des arts de la parole (« redende Kunst ») qui comprend le drame, l'épopée et la poésie lyrique, et le groupe « réel ou des arts plastiques (« bildende Kunst »), où figurent la plastique (sculpture et architecture), la peinture et la musique. Parmi ces arts plastiques, la musique occupe le degré inférieur. Elle repré-

62. Cf. Werner BUDDECKE, Schellings Metaphysik der Musik, 10-117. 63. Ibid, 14. Ftude détaillée dans J. GIBELIN. L'’esthétique de Schelling d’après la “© Philosophie de l'Art”.

DSNFATES

sente le général dans le particulier, ce qui, selon la dialectique de Schelling, permet de la caractériser comme art « allégorique », tandis que la peinture, qui représente le particulier dans le général, est qualifiée d’art «schématique » et la plastique, qui représente à la fois le particulier dans le général et le général dans le particulier, est « symbolique ».

Or Schelling considère le son comme la manifestation de l’âme dans l’objet. La musique représentera donc, des objets auxquels elle s'applique, le mouvement interne, le devenir éternel. Elle est, dit Schelling, « l’art le plus dépouillé d'éléments corporels, dans la mesure où elle représente le mouvement pur en lui-même, dégagé de l’objet, et où-elle est portée par des ailes invisibles, presque par les ailes de l’esprit » (**). Elle rend sensible la forme pure et insubstantielle des choses, leur âme, leur mouvement pur, et est donc elle-même dépourvue de forme matérielle. Elle n’exprime qu’un sentiment, un état d’âme au moyen de la succession dans le temps, à l’inverse de la peinture, qui a besoin de l'espace, et de la plastique, dont cependant une branche, l’architecture, donne plus d'importance à la forme qu’à l’essence et constitue par suite un pendant à la musique ou une « musique concrète ».

La musique, s’exprimant dans le temps et non dans l’espace, est de tous les arts plastiques celui qui se rapproche le plus des arts de la parole. Le langage, la poésie peuvent, dans certaines conditions, donner naissance au chant, qui est musique.

Schelling cherche aussi à déterminer les rapports de la mélodie, de l’harmonie et de la modulation. [//élément essentiel est pour lui le rythme, qui nous rend sensible le rythme de la nature même et de l’univers. La nature est une musique silencieuse, où le mouvement des planètes est le rythme et celui des comètes l’harmonie. L'art musical seul nous permet de saisir cette musique de la nature, qui, sans lui, nous resterait éternellement inaccessible et inconnaissable (°°).

Bien que Schelling ne se livre guère qu’à des considérations théoriques, il ne néglige pas entièrement l’art musical de son temps. L'examinant à la lumière de ses conceptions, il trouve que le goût est totalement corrompu, et cite comme exemple de perversion le plaisir que prend le public à l’audition des pages descriptives de Haydn. L'opéra n’est pour Schelling que la caricature du drame grec, mais il espère en une régénération grâce au concours des divers arts qui peuvent trouver place dans le drame avec musique et chant (5).

: Schelling est le premier philosophe à avoir considéré la musique à travers les idées romantiques. Son romantisme n’est d’ailleurs 64. W. BUDDECKE, ouv. cité, 42.

CS ACID EST 66. Cf. P. Moos, ouv. cité, 88.

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pas absolument pur, il plonge ses racines dans la philosophie de Kant. Mais Schelling est bien romantique par son opposition au rationalisme, par son désir de constituer une doctrine où l’art et la nature se pénètrent mutuellement, et aussi par cette idée que l'intuition directe de l’essence du monde est réservée à quelques esprits d’élite, à des Âmes spécialement favorisées.

Tirest romantique encore et surtout par son identification de la philosophie et de l’art. Dans Bruno, il identifie la beauté avec Dieu. Dans sa Philosophie de l’art il maintient cette conception. Cette absence d’évolution a permis aux commentateurs de Schelling de rattacher la Philosophie de l’art soit à sa première théorie, celle de « l’identité », soit à son dernier système, celui de « l’idéalisme transcendantal ». Pour ce qui est plus spécialement de l’esthétique musicale de Schelling, on a d’ailleurs pu dire qu'elle ne représente qu’un côté de l’esthétique romantique et non sa totalité (7).

L'évolution des théories philosophiques de la musique à l’époque de Beethoven peut ainsi, dans la mesure où elle nous intéresse à cause de ses rapports avec les idées de la critique contemporaine, se résumer comme ayant une double origine et tendant vers un but unique. La double origine est le rationalisme français et le Sturm und Drang. À la suite de Rousseau, certains théoriciens allemands ont voulu voir l’origine de la musique dans les accents du langage passionné. Ils ont alors considéré le chant comme le représentant le plus authentique de l’art musical, et la musique instrumentale pure comme une forme dégénérée de l’art. D'autres esprits, peu satisfaits de ces conceptions, ont recherché et peu à peu constitué une théorie interprétative de la valeur expressive de la musique pure. Le romantisme procède plutôt de la deuxième tendance, c’est sur elle qu’il mettra l’accent principal en considérant le musicien comme un prophète et la musique pure comme un langage divin qui, faisant appel à notre sentiment, à notre intuition, nous révèle l’absolu inconnaissable à nos sens et à notre raison. Il verra dans la musique instrumentale l’expression directe de la vie profonde de la nature, de l'univers, de Dieu. La musique sera pour lui amour, religion, sentiment. Pourtant il ne repoussera pas absolument la conception de la musique comme le langage premier de l’humanité, d’où poésie, musique pure et danse seraient issues, dans leurs formes actuelles, par abâtardissement. Il aura Îa nostalgie de reconstituer cet art total, cet art synthétique que Nietzsche verra réalisé dans la tragédie grecque, mais dont Herder, bien avant lui, trou- ‘vait déjà l’exemple dans les Psaumes du peuple juif. Convaincu de l’identité et de l’interchangeabilité des impressions sensorielles,