Meister Floh. HWG, XII

28. « Da begann Albertine aus Fouqués Gedichten : « Fin Flüstern, Rauschen, Klingen Geht durch den Früblingshain,

Fängt wie mit Liebesschlingen Geist, Sinn und Leben ein ! »

« Kühner geworden in der tiefen Dämmerung, die nun eingebrochen, fasste Kdmund Albertinens Hand, drückte sie an seine Brust und sprach weiter : « Säng” ich es nach, was leise Solch stilles Leben spricht, So schien’ aus meiner Weise Das ew’ge Liebeslicht ».

Die Brautwahl (Serapionsbriüder III). HWM, VIH, 57. 29. Die Fermate (Serabiensbriüder I). HWG, VI, 73.

NE a

ne peut entendre l’harmonie divine qui manifeste la vie profonde de la Nature. L'artiste devra donc choisir entre la Femme et l'Art, et renoncer à faire de celle qu’il aime sa compagne réelle, pour ne pas détruire sa forme idéale. Ou bien c’est à l’art qu’il lui faudra renoncer. Il n’y a pas de milieu. L'union des corps est sans importance, c’est l’union des âmes qui est tout. La première est même néfaste et destructrice de la seconde.

Cette musique, par laquelle la Nature parle à l’âme du musicien, a en elle-même sa valeur expressive. Les divers accords et les diverses tonalités ne sont pas seulement expressifs d’états d'âme par leurs combinaisons. Chacun d'eux a une signification précise, qui conduit à prescrire l’emploi de telle où telle tonalité, par exemple, pour produire une certaine impression sur l’auditeur.

C’est le musicien Kreisler qui est ici le porte-parole évident de Hoffmann lui-même, dans le passage des Kreisleriana où il est question de son Club musical et poétique. Kreisler, assis au piano, plaque une série d’accords qui modulent de la bémol majeur à ut mineur, en passant par la bémol mineur, mi majeur, la mineur, fa majeur, si bémol, mi bémol, ré et ut majeur. Il commente avec exaltation chacun de ces accords, attribuant à l’un le don d'évoquer les esprits, à l’autre celui de traduire la nostalgie, aux suivants le pouvoir d’exprimer l’énergie morale, le désir ou la félicité d'amour, la vie joyeuse de la campagne, la tristesse de l'automne et de l'abandon, etc. Son excitation croît à mesure qu’il poursuit ses explications. À la fin, il est tout près d’un accès de démence, les accords d’ut mineur évoquent pour lui le fantôme de la Folié prêt à se jeter sur lui (°°).

I1 faut évidemment, quand on examine ce curieux passage, mettre au compte de la folie de Kreisler l’exagération de certaines expressions, qui va crescendo jusqu’à la fin, où la crise est près d’'éclater. Mais il n'en résulte pas moins que Hoffmann a nettement attribué aux tonalités et aux accords une valeur expressive beaucoup plus précise que la simple qualité de gaîté ou de mélancolie qu’on leur accorde généralement. De l’exaltation de l’âme qui pénètre dans le royaume des esprits au charme de la nature qui s’éveille au printemps et aux émois de l’amour, Kreisler-Hoffmann fait défiler devant nous une gamme fort riche d’impressions diverses, produites par la seule magie des sons à l’état pur, auxquels nul élément extra-musical n’est adjoint, puisqu'il s’agit uniquement d’accords plaqués au piano, dont la succession module en diverses tonalités. On ne peut même dire là que Kreisler improvise : sa succession d'accords est dépourvue de toute signification d'ensemble, et ne comporte ni élément

30. Kreislers imusikalisch-boelischer Club (Fantasiestiüche). HWM, I, 391 et suiv.

mie, 4 CRE

rythmique ni élément mélodique. Accords et tonalités sont considérés ici comme ayant une existence et une valeur expressive en soi, valeur qui s’imposera au musicien et que celui-ci ne sera pas maître de modifier à son gré. La matière sonore qui lui est donnée s’empare de lui et le possède souverainement, au point __ dans le cas d’un exalté comme Kreisler — de provoquer chez lui de véritables crises de folie.

Pour incomplètes que soient les indications fournies ici par Hoffmann sur le pouvoir d'expression et de suggestion des accords, des modes et des tonalités, on peut cependant tenter d’en dégager quelques idées précises, qu’il est possible de confronter avec d’autres indications extraites de ses articles de critique musicale et de ses œuvres littéraires, d’où l’on peut extraire aussi quelques fragments d'opinion sur la valeur expressive des timbres et des rythmes.

Le caractère général des trois tonalités mineures qu’il oppose ici aux tonalités majeures paraît être le vague, l'incertitude. Les tons majeurs lui paraissent exprimer des sentiments précis, et pour la plupart provoquer la joie ou l’exaltation. Les tons mineurs, au contraire, sont générateurs d’une inquiétude qui grandit peu à peu et, aux derniers accords, dégénère en véritable crise de folie. Le passage du majeur au mineur sur la même tonique (la bémol, ut) ne symbolise pas le passage de la joie à la tristesse, mais celui d’une suggestion précise à une incertitude, à une inquiétude. Quant aux accords cités dans ce passage, les accords parfaits majeurs expriment des sentiments joyeux, tandis que les accords renversés ou dissonants expriment la crainte, le trouble, la tristesse et le découragement.

Dans ses articles de critique musicale, Hoffmann signale aussi le caractère qu’il attribue à certaines tonalités et à certains accords. Analysant la Symphonie en ut mineur de Beethoven, il montre que, dès le début, le caractère d'inquiétude que la composition entière doit, d’après lui, suggérer à l’auditeur est exprimé par l’incertitude tonale des premières mesures : la tonalité du morceau paraît d’abord être mi bémol, jusqu’à la septième mesure, où les violoncelles et les bassons, faisant entendre la véritable tonique, établissent sans erreur possible la tonalité défnitive d’ut mineur (**). La modulation en ut majeur, qui amène la coda du premier allegro, est qualifiée de « jubilante » (°?). Un peu plus loin, Hoffmann trouve au thème du début de l’andante un caractère consolant, une expression d'espoir. Il ne précise pas quelle part il attribue dans cette impression à la phrase mélodique et à sa tonalité de la bémol majeur (**): cependant,