Cf. KORFF, ouv. cité, II, 212 et suiv

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- certes assez difficile de se faire une idée de la connaissance pré-

cise et directe que Beethoven a pu avoir des idées du philosophe de Kœnigsberg (‘’). Mais l'influence de Kant sur lui est certaine et date de sa jeunesse à Bonn (‘*). Même si elle est impossible à prouver d’une façon certaine dans le cas de Fidelio, on ne peut se dispenser de signaler que Léonore obéit à l'impératif catégorique. Florestan lui-même, bien qu'ayant moins de relief dramatique, obéit à la même conception : c’est par simple souci moral qu’il est devenu tout naturellement l’adversaire de Pizarro.

Ce qu’on pourrait voir de romantique dans Fidelio, et qui se réduit à l’opposition entre les êtres de sentiment et les philistins, est donc bien peu de chose en comparaison des éléments de provenance différente. Les plus importants sont empruntés au Sturm und Drang et à l’idéologie humanitaire du dix-huitième siècle. Mais on y trouve aussi des échos nets d’idées classiques, des points de contact avec des idées de la maturité de Gœthe et de Schiller. Il n’est pas jusqu’à la morale kantienne qui n’y vienne paraître. Qu’on considère l’héroïsme de Léonore du point de vue individuel ou qu’on souligne sa valeur sociale et humaine, cet héroïsme est riche de nuances dont l’origine est diverse. Celle qui permettrait de l’apparenter aux personnages romantiques allemands est bien pâle et bien fragile. C’est surtout avant le romantisme, en plein dix-huitième siècle, qu’il faut chercher les germes de la conception de l’héroïsme que Beethoven a exprimée dans Fidelio.

2° L'amour. — Fidelio est la seule œuvre où Beethoven a traduit avec netteté sa conception de l’amour. C’est par l’amour que Léonore atteint aux sommets de l’héroïsme. A cet amour absolu répond celui de Florestan qui, enchaîné dans son cachot, a la vision de Léonore s’avançant vers lui, nimbée de lumière, pour lui rendre la liberté (**). L’hallucination de Florestan peut, il faut le noter en passant, être rapprochée de la scène finale d'Egmont, où Claire apparaît au condamné sous les traits de la Läberté. A la fin de la scène du cachot, la joie des deux époux réunis, mais non encore délivrés de tout danger, s'exprime dans un duo frénétique (**). Le triomphe de l’amour est mis en lumière, au dernier tableau, par don Fernando invitant Jéonore à délivrer tout à fait Florestan en faisant tomber ses chaînes (*°).

41. Cf. Karl VORLANDER, Kant und Beethoven, dans les Kantstudien, vol. 31 (1926) 126 et suiv.