A. ScamirZz, Das romantische Beethovenbild

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une véritable autorité musicale. Les autres ne sont que des amateurs, des auditeurs diversement intuitifs ou des chroniqueurs plus ou moins qualifiés pour juger des œuvres musicales nouvelles. Ce sont les idées que Hoffmann avait mises en circulation dans ses comptes rendus de la Gazette de Rochlitz qui ont eu une influence considérable sur la critique beethovenienne, elles lui ont en quelque sorte indiqué la direction à suivre.

Le mérite de Hoffmann est d’avoir discerné que Beethoven apportait quelque chose de tout nouveau dans l’histoire de la musique. Cette constatation a été admise par tous les écrivains romantiques qui, après lui, se sont occupés de Beethoven. Elle est positive, elle a une valeur objective. C’est dans l’interprétation de cette nouveauté que le romantisme de Hoffmann a joué un rôle et l’a entraîné à une interprétation subjective de l’art beethovenien. Jugeant non plus en technicien initié à l’art de la composition musicale, mais en romantique, Hoffmann a pris pour du romantisme l'accent nouveau de la musique de Beethoven. Cette interprétation a été adoptée par la critique de son époque sans discussion. Klle correspondait trop aux théories romantiques qui fleurissaient alors pour qu’il en fût autrement.

Qu'est-ce que Hoffmann et les écrivains romantiques qui se sont intéressés à la musique de Beethoven entendent par le terme de « romantisme » appliqué à la musique? Ce romantisme n’est pas, pour eux, une caractéristique de leur seule époque, mais une tendance qui s’est manifestée au cours de l’histoire chez divers artistes. Un nom plus simple et plus directement intelligible de cette tendance serait l’expression ou l’expressionnisme. Cette conception permet à Hoffmann de déclarer romantiques des musiciens comme Haydn et Mozart, dont la production est antérieure à l’époque romantique. L’expressionnisme de Haydn, Mozart et Beethoven est, selon Hoffmann, de nature magique ou fantastique : il manifeste que l’artiste est en communication avec le monde des esprits.

Il est impossible d'admettre, en ce qui concerne Beethoven, cette conception de Hoffmann et des écrivains romantiques Beethoven a bien réellement introduit dans l’art musical quelque chose de nouveau, mais cette nouveauté est une préoccupation morale et sociale, et aussi un accent personnel que n’avaient pas au même degré les œuvres de ses prédécesseurs.

Jusqu'au début du dix-neuvième siècle, la musique, en Allemagne comme ailleurs, accompagne le service religieux ou constitue surtout un divertissement pour les princes et les nobles fastueux. La musique profane a donc, tout au moins à la surface, un caractère aimable, léger et frivole. C’est sous les dentelles et les festons du style Marie-Thérèse qu’il faut aller chercher la profondeur de l’art mozartien. La musique de théâtre,

elle, avait surtout pour but de rehausser l’action, d’en augmenter l’intérêt ou le pittoresque. Don Juan, par exemple, est un drame relevé de musique, où Mozart a seulement accentué les caractères individuels des personnages : l’insouciance libertine et criminelle de don Juan, la couardise et la fanfaronnade de Leporello, la soif de vengeance de donna Anna, etc. En dépit de l'effet de terreur que peuvent produire la scène fantastique du cimetière et la scène finale, la musique n’augmente pas la portée de l’œuvre, elle conserve aux événements qu’elle illustre un caractère anecdotique et pittoresque. Tout autre est son rôle dans Fidelio, où Beethoven a donné à l’aventure de l’héroïque Léonore une portée morale générale, une valeur d'exemple. De même la partition d'Egmont célèbre d’une manière générale l’aspiration à la liberté, laissant au drame de Gœthe le soin de préciser l’anecdote à propos de laquelle Beethoven a écrit sa musique. De même encore la Symphonie pastorale évoque la vie champêtre en général, et non tel paysage des environs de Vienne où elle a pu être conçue. La Troisième symphonie elle-même, débarrassée de l’inopportune dédicace à Bonaparte, célèbre l’héroïisme sous sa forme la plus générale et non un héros particulier.

Les conditions particulières dans lesquelles s’est déroulée l’existence de Beethoven expliquent pour une part les différences qui le distinguent de ses prédécesseurs. Il a toujours vécu seul, et son isolement a toujours été davantage aggravé par sa surdité croissante. Ainsi se sont accusés les angles d’un caractère et d’un tempérament artistique qui, contrairement à la pratique des musiciens de cour des époque précédentes, se sont exprimés sans fard dans des œuvres auxquelles ils ont donné un accent particulier et, à la lettre, jusqu'alors inouï. C’est cet accent original qui a été pris pour du romantisme.

Il faut d’ailleurs reconnaître que même un musicien averti comme Hoffmann est excusable d’avoir pris pour du romantisme, dans la musique de Beethoven, ce qui était tout autre chose. Son erreur s'explique d’abord par sa conception du romantisme musical, qu’il assimile à un expressionnisme magique. Elle s’explique aussi par le fait qu’à l’époque où il écrivait ce que nous appelons le romantisme musical ne s’était pas encore manifesté.

En effet, il est curieux de constater qu’en ce qui concerne l’apparition du romantisme l’évolution de la musique a été sensiblement en retard sur celle de la littérature. La Première symphome de Beethoven, encore bien proche du style de Haydn, date de 1800. A ce moment, les écrivains romantiques avaient déjà constitué les grandes lignes d’une doctrine cohérente : rappelons que A. W. Schlegel a été professeur à Iéna de 1708 à la fin de l'été de 1803. C’est dans les leçons d’A. W. Schlegel que le roman-

tisme se montre comme « un ensemble de convictions tendant à constituer un système (*). Les Effusions d’un religieux am de l’art, de Wackenroder, ont été publiées en 1796; le Franz Sternbald de Tieck en 1708; les Fantaisies sur l’art, de Wackenroder et Tieck, en 1709; les œuvres de Novalis ont paru, par les soins de Tieck et de Frédéric Schlegel, en 1802. On ne sait si Beethoven a connu toutes ces œuvres : ni sa correspondance ni les Cahiers de conversation n’en font mention, aucune ne figure sur l'inventaire de sa bibliothèque dressé après son décès (”). En revanche, il est naturel que les idées du Sturm und Drang, de l’'Aufklürung et du classicisme, qui s’épanouissaient ou luttaient les unes contre les autres au moment où il grandissait, aient influé sur ses conceptions.

Les conceptions romantiques ‘ont pu être considérées comme s’opposant à celles de la période classique : à la sévérité de l’influence antique, à la prédominance des arts plastiques le romantisme oppose la couleur, la vie, l’âme germanique, la musique; à l’aristocratisme de l’art classique, un art simple et populaire; à des œuvres aux contours nettement accusés, la rêverie poétique au clair de lune (”). :

Mais il est plus exact de voir dans l’école romantique, comme les romantiques eux-mêmes l’ont affirmé, une tentative pour continuer le classicisme et en compléter les conquêtes tout en luttant contre ce qui pouvait encore subsister en Allemagne de l’Aufklärung (?). Le romantisme est issu, plus ou moins directement, du Sturm und Drang et de Herder. Il groupe des tendances révolutionnaires, subjectives, esthétiques et poétiques qui s'étaient déjà manifestées avant lui dans la pensée allemande et y ajoute sa conception particulière de l’ironie (*). Son caractère le plus permanent sera d’être « une sorte d’offensive contre l’intellectualisme de l’Aufklärung » (*), et il sera seulement « une réaction contre l’humanisme classique dans la mesure où celui-ci a recueilli des idées issues du rationalisme » (1). L'idéal de ce mouvement sera une conception poétique de la vie, de la nature, de la religion, de la philosophie, bref de tout. « Je ne sais faire absolument aucune différence entre poétique et romantique », dira Tieck (*). La poésie sera l'atmosphère dans laquelle baigne-

9. R. HAYM, Die romantische Schule, 5° éd., 017. 10. Cet inventaire est reproduit dans A. DE HEVESY, Beethoven, Vie intime, 203 et suiv.

11. Georg BRANDES, Die Haupistromungen der Literatur des 19. Jahrhunderts, trad. STRODTMANN, I, 160.