Cf. plus haut, p
; 116. Chr.-Fr.-Daniel SCHUBARTS Gesammelle Schriften, herausgegeben von Ludwig Schubart, Stuttgart, 1839, V, 381 et suiv.
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Malgré des différences dans l'expression, on peut rapprocher de l'interprétation proposée par Hoffmann celle de Schubart dans les cas suivants :
« UE majeur est absolument pur. Son caractère est innocence, simplicité, naïveté, langage enfantin.
« La mineur, caractère féminin, sagesse et souplesse.
« Fa Gaÿ agrément et calme,
« St FER majeur, amour serein, bobine conscierice, espérance, désir d’un monde meilleur.
« Mi bémol majeur, ton de l'amour, ad nn PAU à dé Le conversation familière avec Dieu; il exprime, par ses trois bémols, la sainte Trinité.
« M1 majeur. Allégresse bruyante, rire joyeux et jouissance encore incomplète sont dans le ton de #1 majeur.» ,
Certaines conceptions de Hoffmann ne sont pas non plus sans rapport avec celles d’un autre écrivain-musicien du Sturm und Drang : Heinse. Comme Heinse, Hoffmann soutient que la musique instrumentale n’est pas une forme d’art dégénérée, mais a une valeur expressive par elle-même. On trouve aussi chez Heinse, comme chez Schubart, l’idée reprise plus tard par Hoffmann: Kreisler du caractère expressif des accords et des tonalités. Enfin, avant Jean-Paul et Hoffmann, Heinse a estimé que l’auteur d’opéras idéal devrait à la fois être musicien et poète comme au temps des Grecs.
C’est donc un vrai romantique que Hoffmann. Ce qui lui assigne une place à part parmi tous les écrivains de son époque qui se sont intéressés à la musique et à ses problèmes, c’est qu’il fut un romantique musicien. Cela non seulement parce qu’il vécut à l’époque romantique et composa des œuvres musicales, mais surtout parce que pour lui la musique fut un art essentiellement romantique, le plus romantique de tous, et qu’il eut sa conception personnelle de l’art musical, entièrement conforme aux idées romantiques, puisqu'elle correspond à des idées de Novalis, a une partie de ses origines dans les théories de Schubart, et prépare le système artistique de Wagner.
C’est, bien entendu, le romantisme de Hoffmann qui conditionne son attitude vis-à-vis des musiciens et de leurs œuvres. Il les examine à travers ses théories, il recherche avant tout leur valeur expressive, ou, comme ïl le dit, ce qu’ils ont de romantique.
La première question qui se pose est ici de définir ce que Hoffmann entend par le terme de « musique romantique », qu'on a la surprise de le voir appliquer aux œuvres de Bach, de Mozart,
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où encore des anciens compositeurs italiens. Cette simple constatation implique qu’il ne comprend pas sous ce terme uniquement les nouveautés d’accent et de technique qui firent l’originalité de Weber, par exemple, et que purent, plus tard, utiliser et développer Schumann ou Wagner. Il ne s’agit pas du romantisme considéré comme caractéristique d’une époque de l’art musical, mais d’un certain élément, d’une tendance qui a pu être commune à divers musiciens d’époques différentes. Ce qu'il appelle « musique romantique », c’est celle qui ouvre à ses auditeurs ce monde mystérieux et magnifique, cette vie idéale et sublime où l'homme pénètre, par intuition sentimentale, les secrets de la Nature. Les-vieux maîtres italiens, Bach, Haydn et Mozart lui paraissent avoir fourni, dans le passé, des modèles d'œuvres musicales romantiques.
La musique, prétend Hoffmann, n’exprime que l'infini. La seule musique véritable sera done pour lui la musique instrumentale, « le plus romantique de tous les arts » (7). Dans le chant, la musique ne déchoit d’ailleurs pas. Mais son rôle est autre. Chaque passion exprimée par la poésie est revêtue par elle « de l’auréole pourpre du romantisme », et le résultat est toujours qu’elle nous ouvre l’accès du « royaume de l'infini » (**).
Les musiciens véritablement grands sont donc, pour Hoffmann, ceux dont les œuvres ont ce caractère de révélation du monde idéal romantique. Nous avons déjà vu que les œuvres de Bach lui procurent un frisson d'horreur sacrée. Dans un autre passage des Kreisleriana, où il cherche à distinguer ce qu’il appelle le romantisme de Bach de celui des vieux maîtres italiens, il com-
pare Bach à la cathédrale de Strasbourg et les Italiens à Saint- Pierre de Rome (1°).
117. « Sollte, wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, nicht immer nur die Instrumental-Musik gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst (der Poesie) verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen dieser Kunst rein ausspricht? — Sie ist die romantischste aller Künste, beinahe môchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. — Orpheus’ Lyra ôffnete die Tore des Orkus. Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle bestimmien Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben » (WHM, I, 55).
118. « In dem Gesange, wo die Poesie bestimmte Affekte durch Worte andeutet, wirkt die magische Kraft der Musik wie das wunderbare Elixir der Weisen, von dem etliche Tropfen jeden Trank kôstlicher und herrlicher machen. Jede Leidenschaft — Liebe — Hass — Zom — Verzweiflung, etc., wie die Oper sie uns gibt, kleidet die Musik in den Purputschimmer der Romantik, und selbst das im Leben Empfundene führt uns hinaus aus dem Leben in das Reich des Unendlichen » (1bid., 55-56).
119. « Ich sehe in Bachs achtstimmigen Motetten den kühnen, wundervollen romantischen Bau des Münsters mit all’ den fantastichen Verzierungen, die künstlich zum Ganzen verschlungen, stolz und prächtig in die Lüfte emporsteigen; sowie in Benevolis, in Pertis frommen Gesängen die reinen grandiosen Verhältnisse der Peterskirche, die selbst den grôssten Massen die Kommensurabilität geben und das Gemüt erheben, indem sie es mit heiligem Schauer erfüllen » (£bid., 66)
LR E TE
Il n’est pas surprenant de trouver chez Hoffmann l’admiration de l'art gothique, legs du Sturm und Drang au romantisme. Y voir un art spécifiquement allemand est également conforme aux idées de l’époque; cette conception remonte aussi au Sturm und Drang, à Herder et à Gœthe. La comparaison des motets de Bach avec l’architecture gothique montre que ce que Hoffmann admire dans le style de Bach, c’est le contrepoint, le style fugué où un même motif se reproduit en imitations ou en canon, se transporte à différentes hauteurs dans l’échelle sonore, augmente ou réduit son volume, garde ou modifie les proportions de ses divers éléments, s’entrelace avec les parties voisines, et donne ainsi naissance à une construction grandiose, dont l’unité provient du fait qu’un seul et unique motif est à sa base. Construction dont les diverses parties s’épanouissent en épisodes toujours rattachés à l’idée principale, qui s’élargit et monte en une progression ininterrompue, pour ne trouver finalement de repos que dans sa cadence conclusive’.
Dans un article consacré à la musique religieuse, Hoffmann reprend sa comparaison, non plus au sujet de Bach, mais à propos de la musique allemande moderne. La musique qu’il compare à la cathédrale de Strasbourg est. celle’ qui fait appel à l’imagination, au rêve, et suggère le pressentiment de l'infini, pressentiment accompagné d’un sentiment ‘d'inquiétude devant la révélation d’un monde supra-terrestre (*?°). C’est dans ce pouvoir de suggestion que réside le caractère des œuvres musicales que Hoffmann qualifie de romantiques. L’inquiétude, le rêve, le pressentiment, l’infini : Hoffmann entend la musique, comme il voit les édifices, à travers ses idées romantiques. Ce qui est romantique dans ces opinions vient de Hoffmann, et non des œuvres dont il parle. I] conçoit ces œuvres — et particulièrement celles de Bach — comme une sorte de jeu avec des formes pures, libérées de toute contingeuce et par suite évocatrices de l’impalpable, de l’ineffable, de l'infini. C’est une conception analogue à celle de Novalis, qui rapprochait la musique des mathématiques et de l’algèbre, que nous retrouvons ici.
La musique religieuse, à l'inspiration de laquelle les paroles liturgiques servent d'excitant, va avoir pour mission de suggérer
120. « Das gewagte Gleichnis, dass die ältere Kirchenmusik der Italiener sich zu der neueren deutschen verhalte wie die Peterskirche zum Strassburger Münster, môchte ziemlich treffend sein. Die grandiosen Verhältnisse jenes Baues erheben das Gemüt, indem sie kommensurabel bleiben: aber mit einer seltsamen inneren Beunruhigung staunt der Beschauer den Münster an, der sich in den kühnsten Windungen, in den sonderbarsten Verschlingungen bunter fantastischer Figuren und Zieraten hoch in die I,üfte erhebt. Allein selbst diese Unruhe regt ein das Unbekannte, das Wunderbare ahnende Gefühl auf, und der Geist überlässt sich willig dem Traume, in dem er das Überirdische, das Unendliche zu erkennen glaubt » (Serapionsbrüder, IX, 4, Alle und neue Kirchenmusik. HWM, VI, 184). Ce chapitre réunit deux articles parus dans AMZT, en juin 1813 (Beethovens missa) et en août-septembre 1814 (Alle und neue Kirchenmusik).
