Ibid., col

20. AMYL,, VII, n° 36, col. 573 et suiv. : Nachtrag zu den, in Nr 25 der Leipziger musime Zeitung eingerückten « Gedanken über den Geist der heutigen deutschen Setzunst ».

ÉENTORES

la musique FR et de la musique française (?!) où on trouve le passage suivant :

« Comme la musique est sans doute capable, par des images sonores, de transformer un ensemble poétique en un pressentiment romantique ou en une intuition de l'esprit, mais n’est capable d'analyser philosophiquement aucun détail, il s'ensuit qu'elle doit conserver le ca actère le plus es al, sus exclut toute caractéristique nette comme toute individualité (2?). »

L'auteur en conclut que les livrets d’opéra ne doivent donner aux personnages que des caractères très généraux.

Il y a dans ces quelques lignes avec une condamnation implicite de la musique descriptive, l’indication de ce pouvoir de suggestion de la musique expressive qui, à condition de négliger les détails, permet à l’auditeur d'avoir l’intuition de ce que l’auteur a voulu.

De 1809 à 1813 paraissent dans la Gazette les études de Hoffmann qui, à propos des œuvres de Beethoven dont il rend compte, précise l’essentiel de ses théories sur la musique expressive et ce qu'il entend par musique romantique.

Du 24 mai au 28 juin 1815, la Gazette publie une longue étude du professeur A. Wendt intitulée Pensées sur la musique moderne et la musique de Beethoven, principalement sur Fidelio (°°). Comme le titre l’indique, la partie consacrée à l’œuvre de Beethoven y est précédée d’un exposé des idées de l’auteur sur la musique de l’époque.

Wendt considère qu’un musicien génial est un initié du ciel. Le message céleste qu’il transmet, tous les auditeurs ne sont pas capables d’en saisir le sens véritable. La musique frappe les oreilles de tous, mais tous n’en perçoivent pas la signification.

La puissance complète de la musique se déploie dans la musique instrumentale. Mais le défaut du genre est de pouvoir trop facilement dégénérer en un jeu sonore artificiel. L'union de la poésie et de la musique réduit ce risque : la musique semble y devenir plus bornée, mais elle devient en réalité plus nette, plus saisissable, plus humaine. Le poète devient l'interprète des visions célestes du musicien. Lorsque l’union de la musique et de

21. AM71,, IX, n° 32, col. 503 et suiv. : Charakteristik der ilalienischen und franzrëstschen Mustk.

22, « Da die Musik durch tônende Bilder ein poetisches Ganze wol zu einer roinantischen Ahnung, oder zu einer geistigen Anschauung zu bringen im Stande ist, aber keine Einzelheiten philosophisch zu analysiren vermag; so folgt hieraus, dass die grüsste Allgemeinheit in ihr herrschen miisse, die alle schärfere Charakteristik, so wie jegliche Individualität, von sich ausschliesst » (#b14., col. 507).

23. AMZI,, XVI, n°8 21 à 26 : Gedanken über die neuere Tonkunst und van Peethorens Musik, namentlich dessen Fidelio,

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é bles ASE re RME .

la poésie est réussie, le musicien éveille chez l'auditeur le senti ment correspondant à la situation que le poète évoque. Musique et poésie se pénètrent mutuellement, le résultat est une union du sentiment et de l'intuition.

Mozart a été le type du compositeur d'opéra « peintre d'âme ». Lorsque son poète n’exprimait qu’un sentiment vague et général (amour, haine, désespoir, etc.), Mozart a adapté son expression musicale à la situation donnée et a exprimé la nuance particulière de sentiment qui y correspond, de sorte que son œuvre devient un vigoureux tableau sonore.

Beethoven, lui, s’est emparé de la musique instrumentale romantique et a construit une cathédrale colossale dont le faîte se perd dans les nues. C’est un peintre du sentiment, mais sa caractéristique est l'amour du grandiose, du colossal. C’est un Shakespeare musical. Il est d'ailleurs en avance sur son époque qui le comprend difficilement.

Cette fois, les ressemblances avec les idées de Hoffmann sont bien précises et ne sont sans doute pas dues au hasard. Le musicien initié, l'auditeur capable de saisir le sens profond d’une œuvre musicale et de percevoir le message divin qu’elle nous apporte sont des personnages chers à Hoffmann. Quant à l’union de la musique et de la poésie, elle aboutit à un résultat curieux : la musique y prend un caractère particulier par son adaptation à une situation donnée. I1 y a là une conception qui s'oppose à celle de Sievers précédemment citée. Beethoven est venu augmenter ces possibilités expressives de la musique par des innovations hardies et en donnant à ses œuvres un caractère colossal qu’ignorait la musique de ses prédécesseurs. En passant, le caractère romantique de la musique instrumentale est signalé. Il faut évidemment comprendre par là son caractère expressif, dans le sens que Hoffmann donne à ce terme : elle révèle la nature profonde et divine à laquelle l’artiste est initié.

À mesure que la Gazette avance en Âge, les articles consacrés à des sujets généraux ou théoriques s’y font plus rares. Sans doute les théories romantiques sur la musique expressive sontelles désormais généralement admises et n’ont-elles plus besoin d’être affirmées et défendues. Les numéros du 22 et du 29 octobre 1823 contiennent cependant des Idées sur la musique de J. J. Wagner (*) où l’auteur examine la question de l’emploi expressif des tonalités. Plus tard, le 6 avril 1825, un anonyme publie une étude À propos de la caractéristique des tonalités (2°).