Ibid., n° 7, p

29. Revue citée, I, (1805), n° 38 : Etwas über sentimentale und naïve Musik. T'atticle a été reproduit textuellement dans la Wiener allgemeine musikalische Zeitung, 1813, n° 45.

Ne MERE

sonnalité de Christian Friedrich Michaelis, que d’autres articles montrent disciple de Kant et qui serait passé tout naturellement de l'esthétique kantienne à celle de Schiller, dont le titre choisi suffit à indiquer l’influence.

Recherchant les caractères que peut avoir une composition musicale, l’auteur reconnaît à une première catégorie d'œuvres un caractère objectif et organique. La musique est alors un pur jeu de sons, par exemple dans la fugue. Une deuxième catégorie a un caractère subjectif, elle exprime des sentiments et constitue le genre lyrique. Une troisième peut unir en une même représentation les sentiments et leur cause, décrire les objets par rapport à l'émotion qu'ils ont causée. Elle participe à la fois de l’art objectif et de l’art subjectif des catégories précédentes et constituera un genre lyrico-épique.

C’est la deuxième catégorie, celle des œuvres lyriques, que l’auteur veut subdiviser en musique naïve et en musique sentimentale. Pour lui, la musique naïve exprime avec le maximum de simplicité et de calme les sentiments doux de l’âme qui se trouve d’accord avec elle-même. Son caractère dominant est la douceur. La musique sentimentale, plus abondamment représentée que la naïve, exprime plutôt le désir d’atteindre l’état exprimé par la naïve et auquel elle ne peut parvenir qu'après une lutte. Elle offre donc, par des moyens difficiles à analyser, un mélange d’affliction et de joie, de sublime et de beau, de mélancolie et de gaîté. La majeure et la meilleure partie de la musique moderne est sentimentale. Ses représentants principaux sont Haydn, Mozart, Ph.-Em. Bach, Reichardt, Zumsteeg, Beethoven, Cherubini.

La musique sentimentale peut, tout comme la poésie, être satirique ou élégiaque. Les opéras, les symphonies contiennent de nombreux passages de caractère nettement satirique, par exemple chez Mozart et Haydn. Quant à la musique élégiaque, elle a un Caractère de douce mélancolie qu’on trouve dans les largos, les adagios, les cantabiles et les andantes des meilleurs auteurs.

Cet article est curieux comme tentative pour transposer dans le domaine musical la distinction établie par Schiller entre la poésie naïve, c’est-à-dire qui a sa source dans la nature même et les impressions sensibles qu’elle procure au poète, et la poésie sentimentale, qui cherche la nature à travers les idées ou exprime une aspiration du poète à l’idéal. La distinction théorique établie ici ne correspond d’ailleurs pas tout à fait à celle de Schiller. Le caractère objectif de la musique naïve est celui d'œuvres calmes, qui pourront peut-être se rapprocher de la musique pure, libre jeu de sonorités n’obéissant qu’à des lois organiques. La musique sentimentale, par contre, qui, comme

la poésie à laquelle elle correspond, exprime une aspiration vers

Se E tPe

l’état naïf, n’y parvient pas sans une lutte aux alternatives nombreuses, où l’expression se fait, suivant le cas, plus énergique ou plus douce. Musique expressive : tel est leur caractère commun, saisissable surtout dans la musique sentimentale, plus variée par définition. L'auteur rejoint finalement Schiller par son affirmation que, comme les poètes, les musiciens modernes sont sentimentaux. Dans la liste de ceux-ci, où figurent côte à côte des musiciens de valeur bien inégale, Beethoven est en bonne place.

L'article théorique suivant, paru dans la même revue quelques semaines plus tard, est signé de Michaelis et consacré à Quelques remarques sur le sublime musical (°°). Il rappelle au début la distinction établie par Kant entre le beau et le sublime. Le beau est une qualité de la forme, du contour; par conséquent, dit Michaelis, de la mélodie. Le sublime, par contre, doit pouvoir s'appliquer, sous certaines conditions, à un objet brut et informe et se fonder sur l’idée de l'illimité, de l’incommensurable. D'où il suit que le beau dépend de la qualité, le sublime de la quantité.

La musique provoque le sentiment du sublime lorsque l’imagination de l’auditeur est entraînée vers l’illimité, l’incommensurable. Il ne peut donc y avoir de sublime dans la musique que ce qui dépasse la capacité de conception de l’imagination. La musique peut chercher à provoquer le sentiment du sublime par sa disposition interne, indépendamment de son expression sentimentale, ou bien décrire l’état de l’âme où règne ce sentiment. Et Michaelis de rappeler la distinction établie par Kant entre le sublime et le sublime- pathétique, auxquels correspondent respectivement l'épopée et la poésie lyrique. Pour atteindre l’expression sublime, le compositeur se sert aussi du merveilleux, constitué par un élément étrange, surprenant, inhabituel dans la marche de l’harmonie et du rythme. Il déclare que plus d'une grande symphonie de Haydn, Mozart, Beethoven, etc., montre « une disposition, un esprit semblable au plan et au caractère grandiose d’un poème héroïque. Une simple introduction prépare l’auditeur, en excitant l’imagination », à soupçonner vaguement ce qui va venir. Puis se développe « un grand et riche thème » qui « exprime un caractère héroïque en s’affirmant dans une lutte entre beaucoup de tendances adverses ». Le compositeur peut déployer là toutes les ressources de sa technique, pour que « l’expression la plus passionnée se manifeste dans les émo-

30. Revue citée, I, n° 46 : Einige Bemerkungen tiber das Erhabene der Musik. T,'article est reproduit textuellement, sous le titre Über das Erhabene in der Musik, dans la Wiener allgemeine mustkalische Zeitung, 1813, n° 45.

NRA

tions les plus variées ». C’est un « tableau musical », un x: grand ensemble plein d'émotion et magnifiquement organisé » (°°).

Ici encore, si les idées de Michaelis procèdent de Kant, il se montre original dans la manière dont il essaie d’établir une classification à la manière kantienne parmi les genres musicaux. La valeur expressive qu’il accorde à la musique n’est certes pas conforme aux idées de Kant, qui ne voyait dans la musique qu’un simple jeu de sonorités s'adressant à l’oreille et non au sentiment. Ce qu’il y a de curieux, c’est que, si on fait abstraction de ce que Michaelis indique comme devant être le caractère d’une introduction à une symphonie, tout son dernier développement pourrait constituer, sinon un véritable commentaire de la Symbhonie héroïque de Beethoven, du moins une tentative pour en préciser l'esprit. Mais il n’y a sans doute là qu’une simple rencontre, car non seulement l’Héroïque n’a pas d’introduction et Michaelis ne fait aucune allusion à une marche funèbre, mais il est peu probable qu’à la date où parut son article il connût l’œuvre nouvelle de Beethoven, qui n’avait encore été exécutée en public qu'à Vienne et ne devait être connue du public de Leipzig qu’en 1807 (**). Il faut surtout retenir que, comme dans ses autres articles, Michaelis se montre ici partisan de la musique expressive et va jusqu'à employer le terme de .« tableau musi-

cal » pour désigner la symphonie qui, selon lui, exprimerait le sublime de l’héroisme.

31. « In manchen grossen Symphonien von Haydn, Mozart, Beethoven u. a. findet man eine Anordnung, einen Geist, ähnlich dem grossen Plan und Charakter eines Heldengedichts. Ein einfacher Hingang bereitet die Zuhôrer auf die folgende reichhaltige Darstellung vor, durch einen langsamen bedeutungsvollen Satz, in welchem keine üppige Melodie herrscht, fast mehr blosse Akkorde langsam eintreten, als Modulationen spielen, und die Hinbildungskraft nur zu leisen Ahndungen des Kommenden bestimmt wird. Dieser Satz ist kurz, deutet das Folgende nur im Allgemeinen an, bereitet darauf vor, spannt die Frwartung, welche erst allmählich erfüllt oder übertroffen werden soll. Nun schliessen sich andre Sätze an, in denen sich ein grosses reichhaltiges Thema entwickelt. Der Inhalt desselben tritt nach seiner ganzen Tiefe und seinem Reichtum immer näher. Dieses Thema drückt dadurch einen heroischen Charakter aus, dass es sich im Kampfe mit vielen entgegenstrebenden Bewegungen behauptet. Hier erscheinen auch Kontraste an ihrer Stelle, hier kann das Accompagnement und die vielstimmige, figurierte Behandlung der Musik sich mächtig zeigen, und den Hauptsatz in ein glänzendes Licht stellen. Nun offenbart sich der affektvolleste Ausdruck in den mannichfaltigsten Regungen. Wie sehr beweist da der Componist sein Genie und seinen Geschmack in der Anordnung der Sätze der Symphonie, in der Ausbildung ihres Inhalts, in der klaren richtigen Zeichnung ihrer charakteristischen Themas,in deren Behauptung und Durchführung, in der weisen Anwendung der Contraste und Episoden, im pathetischen Ausdruck, in der originellen Erfindung und Behandlung der Melodie, in der Würde und Anmuth der Modulation und Harmonie, in der wahren lebendigen Schilderung der Affekte und Leidenschaften ! Fliessend ist seine Melodie, ohne matt, oft erhaben, ohne schwülstig zu sein. Die einzelnen Züge seines musikalischen Gemähldes greifen in einander wunderbar ein, machen einander nothwendig, und bilden ein grosses affektvolles, herrlich organisirtes Ganzes » (1bid., 180-187)

32. Cf. J.-G. PROD'HOMME ŸEes Symphonies de Beethoven, 112-116.

Han y Ame

En 1809 paraît dans la revue viennoise Der Sammler un article anonyme intitulé Idées sur la musique (**), qui cherche à délimiter le domaine propre à la musique par rapport à la peinture. L'auteur pose en principe que la musique dispose des voix de la nature et règne sur le sentiment, qu’ ’elle part du cœur et s'adresse au cœur, qu’elle parcourt la série des sensations et est un écho de la réalité pure, tandis que la peinture ne s'adresse qu’à l’imagination, reproduit des formes, se limite à la reproduction fixe d’un moment et n’est qu’un reflet de l’apparence. Si on veut établir une hiérarchie des arts d’après leur rapport avec l’essence des choses, source de toute vérité, la musique sera supérieure à la peinture, car elle nous met en contact direct avec l’essence des choses. Mais si on se place au point de vue de la capacité d’action de l'homme, la musique sera inférieure à la peinture qui reproduit la forme extérieure, l’apparence de l’objet. La musique s’adresse donc directement au sentiment et ne peut agir directement sur l’esprit, auquel s’adresse immédiatement la peinture. La musique doit, également, obéir plus strictement à la nature, vis-à-vis de laquelle le peintre est plus libre. C’est la condamnation de la musique imitative qui abandonne le domaine du sentiment pour empiéter sur celui de l’esprit, réservé à la peinture. 2

Tous les arts sont d’ailleurs parents malgré toutes les différences qui les séparent, car si chacun constitue pour son propre compte une théorie et un goût distincts, ils rivalisent d’efforts dans le même sens, pour atteindre la perfection.

La musique est l’art le plus riche en instruments divers, mais c’est aussi celui qui se prête le plus facilement à leur emploi abusif. L'esprit moderne y a introduit l’anarchie et l’individualisme qui se manifestent par l’excès de virtuosité et par des projets trop ambitieux qui sont un défi à la nature et au véritable

sentiment.

Les écoles musicales nationales sont des nuances nécessaires d’un même grand objet. En réalité, l'empire des sons appartient à l’humanité entière et il est vain de chercher quelle école est préférable aux autres. L'école nationale allemande peut être fière de compter parmi ses membres Bach et ses fils, Haendel, Abel, Graun, Gluck, Havdn, Winter, Naumann, Paër et Mozart, « l’insurpassable Orphée des Allemands ». L'auteur regrette que Mozart et Schiller ne se soient pas rencontrés pour faire triompher ensemble la musique et la poésie, chacune des deux étant destinée à mener l’autre jusqu’à une apothéose et non à l’enchaîner comme une esclave.