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craint d’être saisi par le puissant esprit de Beethoven et emporté « dans le royaume du gigantesque, de l’incommensurable, qui s'ouvre au tonnerre de ses sonorités » (ET:

Les œuvres de Beethoven sont au nombre de ces « nourritures fortes » que devra éviter l’apprenti musicien soucieux de ne point choquer le goût du public philistin. Dans les humoristiques Pensées sur la haute valeur de la musique, Hoffmann indique que, si un enfant montre qu’il a cette étincelle artistique tant redoutée des familles bourgeoises, un régime prudent, comportant « la suppression complète de toute nourriture excitante », c’est-à-dire de la poésie et des œuvres de Mozart, Beethoven et autres, le ramènera à la normale (“).

A plusieurs reprises, Hoffmann nomme Beethoven auprès de Haydn et de Mozart. Il le considère donc comme leur égal. Un passage du début du compte-rendu de la Symphonie en ut mineur montre qu’il le considère aussi comme leur continuateur, comme celui qui a achevé l'évolution musicale dont leur œuvre instrumentale ne marquait que le début. Des musiciens de génie, dit-il, ont porté la musique instrumentale à son point actuel de perfection, non parce que l'interprétation expressive de la musique s’est trouvée facilitée par les perfectionnements apportés aux divers instruments ou parce que les exécutants déploient une plus grande virtuosité que dans le passé, mais parce que ces compositeurs ont reconnu plus exactement l’essence profonde et intime de la musique. Ce sont Haydn et Mozart, les créateurs de la musique instrumentale moderne qui, les premiers, ont montré à leurs auditeurs l’art dans toute sa gloire. Mais l’amour a permis à Beethoven d’en pénétrer l’essence la plus intime. Tous trois, ayant également saisi l’essence particulière de l’art, sont également romantiques (°).

Hoffmann caractérise alors Haydn comme une Âme enfantine et sereine, dont les symphonies évoquent une humanité heureuse dans de verdoyants bocages et font songer au paradis terrestre.

3. « Was wäre aus mir geworden, wenn, béeinahe erdrückt von all’ dem irdischen Elend, das rastlos auf mich einstürmte seit kurzer Zeit, nun Beethovens gewaltiger Geist auf mich zugeschritten wäre und mich wie mit metallnen, glühenden Armen umfasst und fortgerissen hätte in das Reich des Ungeheuern, des Unermesslichen, das sich seinen donnernden Tônen erschliesst » (Kreisleriana [HWM, I, 451).

4. « So wird ein guter Erzieher durch eine kluge Geistesdiät, z. B. durch das gänzliche Entziehen aller fantastischen, übertreibenden Kost (Poesien und sogenannter starker Kompositionen von Mozart, Beethoven u.s.w.),… sehr leicht das verirrte junge Subjekt auf den rechten Weg bringen.…. » (Zbid., 53).

5. « Haydn und Mozart, die Schôpfer der neuern Instrumentalmusik, zeigten uns zuerst die Kunst in ihrer vollen Glorie; wer sie da mit voller Liebe anschaute und eindrang in ihr innerstes Wesen, ist — Beethoven. Die Instrumentalkompositionen aller drei Meister atmen einen gleichen romantischen Geist, welches eben in dem gleichen innigen Ergreifen des eigentümlichen Wesens der Kunst liegt, der Charakter ihrer Kompositionen unterscheidet sich jedoch merklich » (HWG, XV, 11)

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Mozart, lui, nous fait descendre dans l'empire des esprits et provoque en nous la crainte, mais une crainte dont l'intensité n’est pas telle qu’elle devienne une torture : c’est plutôt un « pressentiment de l'infini ». Aux accents de la musique de Mozart, la nuit s’éclaire et nous contemplons le monde radieux des esprits, prêt à nous accueillir. Comme exemple précis, Hoffmann cite la Symphonie en mi bémol, dite le Chant du Cygne. Venant ensuite à Beethoven, il le déclare romantique, au sens qu’il donne habituellement à ce terme. Il est même plus romantique que Haydn et Mozart, car il nous révèle un infini extérieur à nous. La caractéristique de sa musique instrumentale est, d’après Hoffmann, de provoquer chez l’auditeur un sentiment d’inquiétude qui peut aller jusqu’à l’épouvante, en présence de cette révélation. Cette conception permet à Hoffmann d’expliquer en passant, non sans ingéniosité, le caractère particulier de l'inspiration beethovenienne, surtout à son aise dans la musique instrumentale : dans la musique vocale, l’inévitable précision des paroles obligerait, croit Hoffmann, la musique à renoncer à prendre son vol vers le monde des esprits et l’attacherait pesamment à la terre. Nous retrouvons ici l'expression de cette antinomie entre la musique, expression de l’infini, et les paroles, qui par leur nature même doivent désigner des objets ou des sentiments déterminés, que Hoffmann a signalée également dâns le Poète et le Compositeur. Par là, Hoffmann explique aussi le fait que la musique instrumentale de Beethoven n’ait été comprise, à son époque, que par une élite, tandis que la grande masse des auditeurs y restait réfractaire. Les hommes capables de pénétrer, par le sentiment, la vie de la Nature et d’avoir l’intuition de l’infini ne peuvent évidemment constituer une imposante majorité. Ce sont des êtres d'exception, qui éprouvent ce que la masse des individualités vulgaires ne saurait même imaginer (°).

Hoffmann défend ensuite Beethoven contre le reproche, formulé fréquemment par ces auditeurs vulgaires, de ne pas savoir

6. « So Ôffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheuren und Unermessiichen. Glühende Strahlen schiessen durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschatten gewahr, die auf und ab wogen, enger und enger uns einschliessen und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehnsucht, in welcher jede I,ust, die schnell in jauchzenden Tônen emporgestiegen, hinsinkt und untergeht, und nur in diesem Schmerz, der, Liebe, Hoffnung, Freude in sich verzehrend, aber nicht zerstôrend, unsre Brust mit einem vollstimmigen Zusammenklange aller Leidenschaften zersprengen will, leben wir fort und sind entzückte Geisterseher… Haydn fasst das Menschliche im menschlichen Leben romantisch auf; er ist kommensurabler für die Mehrzahl. Mozart nimmt das Übermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, in Anspruch. Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, d-r Furcht, des Entzetzens, des Schmerzes, und erweckt eben jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Romantik ist. Beethoven ist ein rein romantischer (eben deshalb ein wahrhaft musikalischer) Komponist, und daher mag es kommen, dass ihm Vokalmusik, die unbestimmtes Sehnen nicht zulässt, sondern nur die durch Worte bezeichneten Affekte, als in dem Reiche des Unendlichen empfunden, darstellt, weniger gelingt und seine Instrumentalmusik selten die Menge anspricht » (Zbid., 11-12).

discipliner son imagination et de produire, au lieu d'œuvres logiquement ordonnées et équilibrées, des compositions chaotiques dans lesquelles il déverserait pêle-mêle, sans souci de la forme ni du choix des idées, ce que lui suggérerait son imagination ardente. Toujours conformément aux idées romantiques, Hoffmann représente ici Beethoven comme dominant le monde des sons, se détachant de lui comme par l'effet de |” « ironie romantique », et disposant des éléments musicaux que lui suggère son inspiration selon une logique organique, qui convient à la nature particulière de ces éléments et est en quelque sorte dictée par elle, au lieu de reposer sur la tradition constituée peu à peu par les musiciens du passé. L'art du développement, la structure traditionnelle de la symphonie, chacun en voit le modèle dans les œuvres de Haydn et de Mozart. Beethoven est leur égal, mais non leur imitateur. Si l’on veut apprécier les œuvres de Beethoven selon leur conformité plus ou moins grande à un canon déduit de la production du passé, on n’y apercevra que chaos. Mais si on fait l’effort nécessaire pour en comprendre l'originalité, on y aperçoit une logique particulière, une unité originale, qui provient de ce qu’un germe unique, une cellulemère engendre des formes luxuriantes, dont le développement peut être comparé à celui d’une plante. Beethoven possède donc non seulement le génie créateur, source d’inspiration abondante, mais aussi l’art de la composition réfléchie, l’art de disposer les éléments de son œuvre selon un plan logique. Génie et réflexion sont nourris par le romantisme de la musique, tel que l’entend Hoffmann. C’est toujours un Beethoven romantique que Hoffmann nous représente, mais cette fois il souligne son originalité et le distingue de Haydn et de Mozart. Ceux-ci semblent constituer ici ce qu’on pourrait appeler l'équipe des musiciens romantiques du passé. Beethoven est le romantique moderne, le dernier en date et le plus original, qui achève l’évolution commencée par les autres sans s’astreindre à copier leurs procédés, sans couler ses œuvres dans le moule des leurs (’). :

Avant ainsi caractérisé le génie de Beethoven, Hoffmann va analyser la Cinquième symphonie, non sans avoir affirmé qu’elle manifeste en gradation le romantisme de Beethoven et « em-

7. « Nichtsdestoweniger ist er, rücksichts der Besonnenheit, Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem innern Reich der Tône und gebietet darüber als unumschränkter Herr. Wie ästhetische Messkünstler im Shakespeare oft über gänzlichen Mangel innerer Kinheit und inneren Zusammenhanges geklast haben und nur dem tieferen Blick ein schôner Baum, Knospen und Blätter, Blüten und Früchte aus einem Keïim treibend, erwächst : so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meiïsters, welche vom wahren Genie unzertrennlich ist und von dem anhaltenden Studium der Kunst genährt wird. Tief im Gemüte trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Génialität und Besonuenheit in seinen Werken ausspricht » (Tbid., 12)

porte irrésistiblement l’auditeur dans le merveilleux empire des esprits : l’infini » (°).

Le début du premier allegro, dit ensuite Hoffmann, considéré jusqu'au point d’orgue sur la dominante, détermine le caractère de tout le morceau : sentiment de l'inconnu, du mystère. L'exposition du thème principal, au début, suggère la tonalité générale de m1 bémol majeur, et ce n’est qu’à la septième mesure que paraît la fondamentale d’ut mineur. Hoffmann trouve même que la phrase mélodique par laquelle les premiers violons répondent à l'exposé insistant du premier motif reste fidèle à ce caractère de nostalgie anxieuse et inquiète qu’exprime tout l’ailegro. Dans la deuxième partie de l’allegro, il signale les modulations qui la distinguent de la première, puis la succession d’accords de septième diminuée, qui libère le cœur « oppressé et angoissé par des pressentiments de l’immense » (°).

Hoffmann analyse ensuite les développements de l’allegro et signale les imitations nombreuses du motif principal, en insistant sur leur caractère angoissant et mystérieux. Dans la conclusion de son examen du premier mouvement, il insiste sur la brièveté et la simplicité du thème principal et des phrases secondaires. Pourtant les développements, déclare-t-il, n’ont rien de fragmentaire. Les « imitations » y maintiennent le sentiment « dans une inexprimable nostalgie » (°).

Hoffmann rapproche ensuite l’andante de compositions analogues de Haydn, où un motif est diversement varié. Il constate que son originalité nest pas comparable à celle du premier mouvement, puis recherche comment il se rattache au sentiment général qu’exprime l’œuvre. Toutes ses phrases sont mélodieuses, mais les modulations font songer à des retours de « l’esprit terrible qui dans l’allegro s’emparaît de l’âme et l’angoissait » et devant lequel les êtres aimables et consolateurs qui nous entouraient prennent la fuite (7).

Passant ensuite à l’examen du Menuet, Hoffmann le trouve conforme au modèle établi par Haydn, et le caractérise comme la partie la plus piquante et la plus spirituelle de l’ensemble.

8, « Lebhafterer hat Rez. das nie gefühit, als bei der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum ÆFnde fortsteigenden Kiimax jene Romantik Beethovens mehr als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet und den Zuhôret unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen » (Zbid., 12).