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le pittoresque de la musique qui accompagne la pantomime de l'apparition de Claire (°°).

En terminant, Hoffmann indique que la partition d'Egmont, loin de montrer un Beethoven prodigue, à son ordinaire, de tournures contrapuntiques et de modulations hardies, ne cherche pas à briller pour elle-même, mais est entièrement subordonnée au drame qui l’a inspirée.

I1 ne s’agit pas ici de rechercher si Beethoven a bien vu l'idée centrale du drame de Gæœthe, et s’il a bien compris le « démonisme » qui est le fondement même du caractère d'Egmont. C’est peu probable, mais on ne peut lui reprocher d’avoir méconnu entièrement le sens du drame. Il l’a simplement vu à travers ses propres idées, et a choisi, pour l’illustrer, le côté qui devait le mieux le séduire : Egmont héros de la Läberté.

Hoffmann a bien vu, dans son analyse de l’ouverture, cette idée d’'Egmont héros de la liberté, qui meurt triomphant. Mais est-ce bien « l’amour exalté de Claire » qui s'exprime dans le motif chantant de l'ouverture? I1 semble plutôt que ce soit simplement la lutte contre l’oppression qui a inspiré l’ouverture et que Beethoven a voulu traduire par cette impression d'effort opiniâtre contre le motif rythmique brutalement affirmé au début. Beethoven aurait pu, s’il avait tenu à préciser qu’il voulait représenter Claire dans l’ouverture, faire allusion à l’un de ses chants, comme la troisième ouverture de Léonore contient le motif de la plainte de Klorestan dans son cachot. S'il ne l’a pas fait, c’est sans doute qu’il a voulu laisser à l’ouverture d'Egmont un caractère plus général, plus impersonnel, comme :il l'avait fait pour celle de Coriolan. L'interprétation de Hoffmann semble pour le moins aventurée, et a été contestée. Le plus curieux, c’est qu’il n’accorde aucune importance au fait que la Sieges- Symphonie qui termine l’œuvre reproduit sans changement le final de l’ouverture. C’est cependant par là qu'on peut préciser la façon dont Beethoven a compris Egmont, c’est cette répétition de la symphonie jubilante, que Hoffmann a bizarrement trouvée composée « presque uniquement de formules conclusives » et dont le sens, à la fin de la pièce, n’est pas douteux, qui doit

50. « Im lichtvollen A-dur-Akkord, und zwar in Sechzehnteltriolen der Blasinstrumente wird die himmlische, glânzende Erscheinung der Freïheit verkündigt. Die weitere Musik ist der vorgeschriebenen Pantomime angemessen, vorzüglich malerisch aber von da an wo die Erscheinung dem schlafenden Helden andeutet, dass sein Tod den Provinzen die Freïheit verschaffen werde, und ihm den Lorbeerkranz des Siegers reicht. Die Trompete fallt ein und eine Art kriegerischen Marsches, jedoch in einfachen, gehaltenen Akkorden, drückt mit hohem Pathos die Apotheose des, siegreich für die Freiheit fallenden Helden aus. Man bôrt die Trommel; bei dem più allegro, in dem die Bläser Achteltriolen anschlagen, verschwindet die Erscheinung und der Satz zerfliesst in einzelnen Noten. Ganz in dem Sinne des Dichters spricht der Komponist mit einer rauschenden Sym- A nur 55 Takte lang, und beinahe ganz aus Schlussfiguren gewebt ist » (Tbid.., 111-112).

fournir la clef du sens de l'ouverture : c’est un hymne à la Liberté, une apothéose du héros mort pour elle et dont les développements qui précèdent doivent évidemment montrer les luttes. Cette interprétation paraît d’autant plus probable qu’elle correspond à une idée beethovenienne incontestable, la haine de la tyrannie et l’amour de la liberté, dont le souffle anime et rend vraiment grandiose le chant des captifs délivrés, dans Fidelio (°?). En tout cas, l'explication de Hoffmann, d’après laquelle cet allegro plein de feu et d’élan serait destiné seulement à préparer les scènes populaires agitées du début de la pièce, est proprement insoutenable : comment expliquer dans ce cas la reprise de tout ce développement à la fin de la pièce, en guise de symphonie de victoire?

Hoffmann reproche aux deux chants de Claire leur accompagnement conventionnel et théâtral, qui par conséquent manque, selon lui, de naturel. Ce reproche est fondé en soi, mais peut-on jamais négliger entièrement toute convention scénique? Ceux-là mêmes qui ont le plus prétendu s’en affranchir l’ont simplement remplacée par une autre convention. Et faut-il faire un grief sérieux à un musicien, lorsque le texte lui suggère quelques effets pittoresques, de céder à la tentation de les employer, s’il leur trouve une valeur expressive?- Evidemment, l’accompagnement du premier lied de Claire élargit le cadre, nous transporte, comme le dit Hoffmann, hors de la demeure de Claire. Et le deuxième est plus proche du style de l’opéra que de la simplicité d’un chant populaire fredonné par une jeune fille seule dans sa chambre. Il ne faut cependant pas exagérer l'importance de ce reproche, car Beethoven, tout le premier, n’a pas exagéré l’expression pittoresque ou dramatique de la musique qu’il a écrite sur les vers de Gœæthe.

Les éloges adressés par Hoffmann aux entr’actes reviennent à constater que Beethoven les a fort bien adaptés aux scènes finales des actes qu'ils suivent et au début des actes qu’ils précèdent. Il est peu probable qu’il faille y chercher l'illustration musicale précise du texte même de Gœthe et en quelque sorte son prolongement. Les entr’actes d'Egmont expriment seulement l’atmosphère des scènes qu’ils séparent. Le deuxième, qui sépare des scènes d’intrigue politique, comprend seulement un larghetto, mais ceux qui séparent des scènes de caractère différent se divisent en deux parties, dont la première se rapporte à la scène précédente, tandis que la deuxième annonce le caractère de la suivante; c’est le cas du premier entr’acte, du troisième et du quatrième.

51. Romain ROLLAND, Beethoven, les grandes epoques créatrices; de l’Héroïque à l'Appassionata. 313 et suiv., 327-28. Sur l'interprétation de la musique d'Eegmont pat Hoffmann, et surtout de l'ouverture, cf. Arnold SCHMITz, Das romamtische Beethovenbild, 154 et suiv.

Il serait inutile d’insister sur la musique qui accompagne la mort de Claire, et qui convient parfaitement à la scène, et sur le mélodrame final, si, dans les lignes qu'il a consacrées à ce dernier morceau, Hoffmann n’avait commis une menue inadvertance qui, étant donné qu’il n’était pas musicien amateur et qu’il était capable de lire avec facilité une partition d’orchestre, ne peut s'expliquer que par un examen hâtif de ce passage : au moment où la Liberté apparaît à Egmont, Hoffmann signale « un lumineux accord de la majeur, en triolets de doubles croches des instruments à vent ». Or, l’accord en question, attaqué d’abord par les cordes en conclusion du poco sostenuto qui accompagne les dernières paroles d’Egmont, est un accord de septième dominante (la, do dièze, mi, sol); c’est ce même accord que reprennent immédiatement les instruments à vent (cors, bassons, clarinettes et flûtes) en une batterie de doubles croches, et non en triolets (°°). Il ne faut évidemment pas exagérer la portée de cette inadvertance, mais on ne peut cependant la passer sous silence. Elle donne à penser que Hoffmann a peut-être fait son compte-rendu d’'Egmont plus rapidement que les autres, après un examen moins attentif de la partition dont il a ainsi pénétré l’esprit avec moins de sûreté.

Dans les Serapionsbrüder enfin, Hoffmann, réunissant deux de ses articles de la Gazette musicale, étudie le caractère de la musique religieuse de Beethoven, en prenant comme exemple la Messe en ut majeur op. 86 et en le comparant à celui des œuvres religieuses des vieux maîtres italiens (**). Les amis dont il est censé rapporter les conversations sont réunis à la campagne, et l'un d’eux, Sylvestre, déclare que la musique lui manque, mais qu'heureusement, le matin même, il a pu entendre à l’église une exécution de la Messe de Beethoven qui l’a « véritablement saisi, dans le sens le plus élevé du terme ». À quoi Cyprien réplique que « l’affamé se contente d’une nourriture inférieure ». L'œuvre de Beethoven est certes géniale, mais n’est pas une vraie messe. Elle n’est pas conforme au « sévère style d'église » (%*).

Lothaire constate alors que, dans cette composition de Beethoven, bien des choses sont trop jubilantes, trop terrestres, trop pleines d’allégresse. Et il demande d’où provient la diversité des compositions faites sur les paroles de la messe, dont le texte identique aurait dû assurer l'identité d’esprit. Théodore, dont le prénom seul suffit à révéler qu’il est le porte-parole de l’auteur, lit alors à ses amis une petite dissertation, où il a cherché

52. Beethovens Werke, série 2, n° 12, p. 69, 3° mesure, poco vivace.

53. Serapionsbrüder, IT, 4 (Alte und neue Kirchenmusik); HWM, VI, 181 et suiv. Cf. plus haut, p. 53, note.