Ibid

64. Ibtd., 132. — Beecthovens Werke, œuvre citée, p. 130, mesures 6 et suiv. 65. Ibid., 132-133.

pression d’une foi naïve. [1 constate les ressemblances entre son style et celui des œuvres religieuses de Haydn : la façon dont sont traités les violons, par exemple, lui paraît procéder de Haydn; et d’une façon générale les musiciens ou chanteurs accoutumés à exécuter des œuvres religieuses de Haydn lui paraissent pouvoir s’attaquer sans difficulté à la Messe de Beethoven. Cependant, il a, précédemment, indiqué qu’à son avis le style de Haydn est moins celui de l’effusion naïve que celui du grandiose, de l’expression de sentiments sublimes. Ce qu’il relève surtout, c’est le caractère expressif des divers morceaux ou de leurs épisodes. Il en souligne les éléments originaux et ne manque pas d’indiquer en passant que tel passage met l'auditeur en communication avec le monde supra-terrestre. Soucieux de la pureté du style religieux, il signale une ressemblance entre un trait du Dona nobis pacem et une figure de la partition du Mariage secret, de Cimarosa, dans le duo des deux basses : 1l s’agit évidemment de la descente en triolets de l’allegro final (°°). Il relève surtout le caractère moderne de la composition, où Beethoven fait usage d’une instrumentation que ne connaissaient pas les anciens; ce caractère moderne de l’œuvre se manifeste également par la brièveté des développements fugués, qui paraît gêner un peu Hoffmann et qu’il cherche à excuser en disant que le génie offre, par ailleurs, d’abondants dédommagements pour les accrocs qu’il donne, dans l’impétuosité de son élan, aux vénérables conventions.

I1 faut maintenant essayer de dégager une impression générale de la façon dont Hoffmann a apprécié les œuvres de Beethoven qu’il a connues.

Les opinions exprimées par Hoffmann sur Beethoven sont de deux sortes : les unes ressortissent à l’analyse technique détaillée des œuvres; les autres sont des appréciations de leur sens et des tendances de leur auteur : ce sont des interprétations, et des interprétations subjectives.

La partie technique des analyses de Hoffmann est exacte, solide et sérieuse. Quelques réserves que puisse inspirer le détail de la critique d’'Egmont, il n'est pas moins vrai que, dans l’ensemble, Hoffmann a analysé avec pénétration les œuvres dont il a rendu compte. Parfaitement au courant de l’art de la composition musicale, qu’il pratiquait lui-même, il était à même de formuler, à propos d'œuvres de Beethoven, autre chose qu’un jugement d’amateur. Au courant de l’histoire de la musique, de l’évolution des formes musicales et du style des époques passées, 1l a su discerner les mérites véritables et l’originalité d’œu-

66. Le Mariage secret, partition piano et chant (édition française), p. 303, allegro 6/8.

vres qui, en raison même de leur nouveauté, étaient l’objet de vives discussions parmi les auditeurs et parmi les critiques, et que bien des gens, non dépourvus de goût musical mais attachés aux conventions traditionnelles, ne parvenaient pas à comprendre.

Il a su voir aussi non seulement l'originalité de Beethoven, qui frappait évidemment les traditionalistes quelle choquait, mais aussi ses attaches profondes avec les musiciens du passé il a signalé, chaque fois qu’il l’a pu, sa parenté avec Mozart et Haydn. Il faut remarquer encore que les analyses de Hoffmann contiennent des indications fécondes, qui ont pu être reprises depuis et que les études de détail de la critique moderne ont confirmées : ainsi c’est Hoffmann qui, le premier, a entrevu l’influence de Cherubini sur Beethoven. C’est lui encore qui a signalé que les divers motifs utilisés par Beethoven dans un même morceau, différents d’aspect à première vue, ont cependant une origine commune qui atteste l’unité de conception et de composition de la pièce.

11 faut enfin relever l’indépendance de Hoffmann et son absence de servilité. Malgré la très grande et très sincère admiration que lui inspirait le génie de Beethoven, il n’a pas hésité à signaler — par exemple dans sa critique de la Messe en ut — les quelques gaucheries ou fautes de goût qu’il a pu rencontrer dans les œuvres examinées.

S1 l’étude technique des œuvres de Beethoven par Hoffmann est sérieuse et objective, l'interprétation qu'il propose de leur esprit est éminemment subjective et naturellement romantique. Hoffmann a vu Beethoven à travers ses propres idées, il a vu en lui un romantique parce qu’il était lui-même romantique.

Encore faut-il s'entendre. Le romantisme allemand a été un état d’esprit, non une école imposant à ses disciples un credo formulé dogmatiquement. Il est donc indispensable de préciser, dans le cas particulier de Hoffmann, ce qu’il a entendu par « romantisme » lorsqu'il parle de musique. On s’aperçoit alors que ce qu’il appelle le romantisme de certains musiciens et de certaines œuvres est une notion tellement générale et vague qu’elle peut englober une infinité de pièces et d’auteurs, appartenant aux époques les plus diverses et ayant pratiqué les styles les plus différents. Ce n’est pas sans quelque étonnement qu'on trouve réunis par ia même épithète de « romantiques » Beethoven, Haydn, Mozart et même J.-S. Bach.

Si nous recherchons quel est le caractère commun à toutes ces musiques que Hoffmann qualifie de romantiques, nous trouverons qu'il leur accorde à toutes une valeur expressive. La musique romantique est, pour lui, non celle d’une certaine époque, mais celle qui ne se suffit pas à elle-même. Elle n’est qu’un moyen et non un but, son rôle est de suggérer à notre esprit

certains tableaux, certaines idées. Cette suggestion ne doit pas être cherchée dans la reproduction ou l’imitation servile des bruits : nul n’a été, plus que Hoffmann, l’adversaire déclaré de la musique « descriptive », avec imitation du chant du coq, du fracas militaire d’une bataille, etc. (*"). La musique expressive, selon Hoffmann, c’est celle qui, parlant directement à notre âme, lui donne l’intuition d’une vie supérieure, de la vie intime de la Nature, telle que, par le simple jeu de leur capacité sentimentale, les cœurs naïfs peuvent la saisir. La musique romantique est pour Hoffmann une sorte de philtre ou de talisman, par la vertu duquel les phénomènes qui nous entourent changent de sens et de valeur pour nous et nous révèlent leur nature supérieure, la seule vraie, que le faible entendement et les sens grossiers des mortels vulgaires ne sont pas capables de saisir. Le musicien romantique de Hoffmann est une sorte de mage, un être privilégié qui, entraînant à sa suite notre misérable humanité, l'élève au-dessus d’elle-même et la fait pénétrer dans l’empire de l’ineffable. et de l’absolu. Autant que Beethoven, : Mozart, Haydn et Bach font partie de cette catégorie d’artistes capables de faire agir sur notre âme le mystérieux et magique pouvoir des sons musicaux, révélateurs de l’absolu.

Au fond, ce que l’on peut discuter surtout, dans les opinions de Hoffmann que nous venons d’examiner, ce n’est pas tant son appréciation de Beethoven et de l’esprit de ses œuvres que sa conception générale, sa définition de la musique romantique. Elle est tellement générale et vague qu’elle embrasse à peu près toute la musique occidentale postérieure à la Renaissance. Faut-il s'étonner de ce vague? Il aurait été surprenant que Hoffmann pût donner de la musique romantique une définition concordant à peu près avec celle que la critique moderne peut établir en se fondant sur l’étude précise d'un ensemble d'œuvres, avec un siècle de recul. Le romantisme littéraire a précédé de loin le romantisme musical et, à l’époque où Hoffmann analysait les œuvres de Beethoven dans la Gazette musicale, les œuvres musicales que nous désignons du terme de romantiques n’avaient pas encore paru. Les comptes-rendus de Hoffmann s’échelonnent entre 1810 et 1814. Weber a composé son Freischütz entre 1817 et 1821 et l’a fait représenter en 1821; les premiers lieder de Schubert datent de 1814; Schumann, lui, n’a commencé à composer qu’en 1830. À l’époque où Hoffmann écrivait des comptesrendus, il était impossible de prévoir dans quel sens allait évoluer la musique sous l’influence des idées romantiques et comment allait se constituer l’ensemble d'œuvres que nous rangeons sous la rubrique du romantisme musical. I1 ne faut demander

67. Cf. le compte-rendu de l'ouverture de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul : AMZI,, 11 NOV. 1812, col. 743-47; HWG, XV, 40.

à la critique musicale de Hoffmann que ce qu’elle était capable de donner, au moment où Hoffmann écrivait ses comptes-rendus. Ce nest pas diminuer son mérite, car il n’en a pas moins eu connaissance du génie et de l'originalité de Beethoven, à une époque où rien ne faisait prévoir ses dernières grandes œuvres : les derniers Quatuors, la Neuvième Symphonie, la Messe en ré.

L'appréciation de Hoffmann sur Beethoven a cependant, pour nous, un autre intérêt que celui qui peut résulter de son degré d’exactitude. Par la conception qu’il a eue du génie de Beethoven, Hoffmann a contribué à créer la légende romantique de Beethoven. C’est lui qui, le premier, a présenté l’auteur de la Cinquième Symphonie comme une sorte de mage, à l’appel de qui l’infini et l’absolu se révèlent à nos faibles yeux. C’est lui le premier qui a dressé de Beethoven cette figure vigoureuse, un peu théâtrale, qui a bien quelques traits d’un nécromant farouche et un peu inquiétant (Beethoven maniant les leviers du frisson et de l’effroi), mais qui surtout se dresse au-dessus. de son époque, au-dessus de l'humanité moyenne et vulgaire. Le Beethoven de Hoffmann est un mage, un colosse, un héros, un véritable surhomme. C’est un initié, un de ces mortels privilégiés qui ont la joie de contempler l'ineffable, de vivre en communion avec l’absolu. Pour tout dire, c’est un personnage des Contes où Hoffmann a exprimé, sous forme pittoresque, son système philosophique. Il est tel qu’on peut se représenter, par exemple, le héros du Vase d’or, l'étudiant Anselme, après qu’il a reçu la révélation suprême et qu’il jouit de l’amour de Serpentina.

Bettina Brentano

Plus heureuse que Hoffmann, la « Sibylle de la littérature romantique » a été en contact personnel avec Beethoven. Pour bref qu’il ait été, ce contact a permis à Bettina de se faire une idée du génie de Beethoven. Cette idée, elle a cherché à la communiquer à Gœthe. Plus tard, dans ses romans épistolaires, elle l’a exprimée sous une forme enjolivée. L'exactitude et l’authenticité même des documents produits par Bettina ont donné lieu à d’abondantes discussions, qui, au fond, importent peu ici. L’intérêt de notre étude est de chercher à préciser quels traits Bettina a prêtés à Beethoven, quelle image de Beethoven elle a présentée à ses lecteurs.

Bettina a vu Beethoven pour la première fois à Vienne, au mois de mai 1810. Elle accompagnait son beau-frère Savigny, récemment nommé professeur à l’université de Berlin; Savigny, quittant son poste précédent à l’université de Landshut, rejoignait Berlin par le chemin des écoliers : arrêt à Bukovan, en Bohême, dans une propriété de famille, puis à Vienne, chez Franz Brentano, frère de Bettina, marié à Antonie Birkenstock, dans la famille de qui fréquentait Beethoven (°).

Beethoven, né au milieu de décembre 1770, avait alors près de quarante ans. Ses œuvres importantes les plus récentes étaient la Sonate pour piano op. 81 a (l’Adieu), la Symphonie pastorale et la musique de scène d’Egmont. Bettina, née en avril 1785, venait d’avoir vingt-cinq ans. Vive, alerte et primesautière, elle avait appris la musique dans son enfance, puis avait continué à létudier et à la pratiquer à Munich et à Landshut. Il semble bien qu’elle se fit accompagner chez Beethoven par quelqu'un de sa famille, sans doute par sa belle-sœur Antonie. Beethoven paraît avoir été séduit par le charme et la grâce spontanée de Bettina, lui avoir rendu sa visite, et être allé la revoir plusieurs fois avant qu’elle ne quittât Vienne.

Les détails de leurs rencontres sont incertains. On ne les a longtemps connus que par le récit plus ou moins fantaisiste que