II

cette glorification des opprimés dans le Nom de Marie, hymne à la Vierge, à la Madone, dont la grâce, la jeunesse, la beauté rappellent l'éternel sourire de la nature. Sous combien d'appellations charmantes — Santa Maria délie gracie, La gran Madré di Dio, Pietà, etc. — désignant toutes la mère aimante par excellence, n'est-elle pas honorée en Italie, cette femme du charpentier nazaréen !

Quand elle ressentit les premiers tressaillements de la maternité, elle monta chez Elisabeth, et s'écria : Les nations me proclameront bienheureuse. En effet, son nom suave a des autels jusque sur le continent découvert par le Génois (le patriote se montre ici sous le catholique). Vers elle tendent les bras le petit enfant, le matelot en détresse, la pauvre femme. On sait qu'elle aime son fils profondément, qu'elle en est aimée de même, et qu'une prière d'elle équivaut à une loi. « C'est dans ton sein royal que la femme du peuple dépose ses larmes méprisées, c'est à toi, bienheureuse, qu'elle confie les chagrins de son âme immortelle, à toi qui accueilles les supplications et les plaintes, non selon l'habitude du monde, car tu n'établis pas de distinction cruelle entre les souffrances des grands et celles des petits(I)». Que ses bras soient avant tout un refuge toujours ouvert aux deshérités, c'est ce que Corneille marque

La femminetta ncl tuo sen regale La sua spregiata lagrima depone, E a Te, beata, délia sua immortale, Aima gli affanni espone :

A Te, che i preghi ascolti e le querele Non corne suole il mondo ; né iégV imi E dei grandi il dolor col suo crudele Discernimento estimi.

à peine, la saluant de loin, avec toutes les protestations de respect dues à une reine, dans une extatique admiration devant son immaculée blancheur :

u Accepte notre hommage et souffre nos louanges,

Lis tout céleste en pureté,

Rose d'immortelle beauté, Vierge, mère de l'humble et maîtresse des anges (i) ! »

Lorsque Manzoni chante un alléluia pour la Résurrection du Christ, après avoir raconté comment un étranger vêtu de neige, assis sur le sépulcre, apprit à Madeleine en larmes que celui qu'elle pleurait n'était plus là, il recommande d'échanger les vêtements sombres contre des habits de fête, et demande au ciel une joie calme. Qu'à l'occasion de cette réjouissance, ajoute-t-il, la table du riche soit frugale ! Qu'il dérobe à son faste quelque chose pour embellir en ce jour et rendre riante la table du pauvre !

C'est une foi faite de charité que celle qui se traduit ainsi sans cesse en pensées consolatrices et en bonnes œuvres, et une foi aimable. Le poète découvre aux dogmes un sens profond, un grand charme aux cérémonies de l'Eglise. Déjà Chateaubriand, dans le Génie du christianisme, inventant une méthode habile pour combattre les incrédules et surtout les railleurs, avait éloquemment exposé l'auguste signification des mystères et l'admirable poésie des rites. Traitant de ces choses sacrées, Manzoni le fait avec autant d'élévation, et sans déclamer jamais. Pas un mot chez lui qui prête au persifilage, ou fasse sourire. Veut-il désigner la grossesse de la

(i) Corneille, Louanges de la Sainte Vierge.

Vierge ? il se contentera d'un trait : « lourde d'un tel fardeau^ » — ou d'une image éminemment chaste : « nid du Seigneur^ ».

On dirait qu'il a les attaques du XVIIIe siècle présentes à l'esprit, et que ce souvenir le rend prudent et plein de retenue. Plus candide, parce que la foi n'avait pas encore subi de tels assauts, Corneille étale au contraire avec complaisance les merveilles du phénomène miraculeux :

Elle accouche d'un fils que prédit Gabriel.

Et ce Dieu, dont le soin nourrit le moindre oiseau, De deux gouttes de lait tire sa nourriture (3).

Ce grand Roi, que de la nature

Servent l'un et l'autre flambeau,

D'un flanc que de la grâce un doux torrent épure,

Devient l'enflure sainte et le sacré fardeau.

O mère en bonheur sans égale

De qui l'artisan souverain

Daigna souffrir neuf mois la prison virginale (4).

S'agit-il de la Passion ? Corneille énumère les raffinements de la torture, et ne recule pas devant la brutalité du mot propre :

« Le vinaigre, le fiel, le roseau, les crachats

Joignirent l'insulte au trépas.

Un fer fit dans son flanc une large ouverture, Il en sortit du sang, il en sortit de l'eau,

Et l'air, le ciel et la nature Se trouvèrent lavés par ce fleuve nouveau (u).

Le poète italien passe sur les détails du supplice, et semble avoir la supériorité du goût, comme toutà-1'heure il avait celle de la pudeur dans les termes.

(1) Grave di tal portato (Noël).

(2) // dio eut fosti riido (Résurrection).

(3) Corneille, Hymnes pour le jour de Noël.

(4) L'Office de la Sainte Vierge.

(5) Hymnes pour le temps de la Passion.

Il se distingue aussi de ses prédécesseurs, lorsqu'il se montre attentif au son des cloches et qu'il tressaille au tintement de l'angélus. Cette note est nouvelle. — « N'attendons pas l'appel de la cloche, le rite lugubre ne le permet pas ». (La Passion) — « au lever du jour, à midi et le soir, le bronze salue Marie et invite la foule pieuse à l'honorer » (Le Nom de Marie). —

Te quando sorge, e quando cade il die, E quando il sole a mezzo corso il parte, Saluto il bronzo che le turbe pie Invita ad onorarte.

Dans les Fiancés W, l'Innominato se sent ému par, le bruit des cloches qui annoncent la venue du car- j/i dinal Borromée, et ce trouble achemine le bandit aujj repentir.

Peut-être ce tressaillement n'est-il dû qu'au réveil des sensations de l'enfance chez des hommes désenchantés de la foi. C'est pourquoi il est tout moderne. N'est-ce pas notre siècle lassé qui a découvert la poésie de la cloche, comme il a inventé le charme de la mer, de la forêt, de la montagne, des glaciers? On pourrait faire, après Schiller, un second poème de la cloche, rien qu'avec les vers attendris qu'elle a inspirés aux poètes. A leurs oreilles, elle soupire, elle pleure, elle chante <2). Le premier, Chateaubriand

(i) Ch. XXI.

(2) « Cependant s'élançant de la flèche gothique,

Un son religieux se répand dans les airs : Le voyageur s'arrête, et la cloche rustique Aux derniers bruits du jour mêle de saints concerts. » (Lamartine, Y Isolement.)

« L'airain retentissant dans sa haute demeure Sous le marteau sacré tour à tour chante et pleure ». {Le poète mourant.)

dont Manzoni se montre encore ici le disciple, a bien senti et magnifiquement exprimé les sympathies morales des cloches avec nos coeurs^.

Il se plaît à entendre dans les grands bois, à travers les arbres, le son d'une cloche lointaine, appelant au temple l'homme des champs ; il aime les matinales sonneries des hameaux, au temps des moissons, et les joyeux carillons qui, aux jours de fête, semblent redoubler l'allégresse publique. Parlant des cathédrales gothiques, ne compare-t-il pas les nefs ogivales aux sombres arceaux de verdure, et ces rumeurs confuses qui s'échappent de la cime des tours au bruit du vent et des tonnerres qui roulent dans la profondeur des bois? Considérée comme harmonie, la cloche lui paraît souverainement belle. La pensée qu'un même coup de marteau puisse faire naître, à la même minute, un même sentiment dans mille cœurs divers l'enchante. Parfois même ses

" Moi. je rêve ! écoutant les cyprès soupirer

Autour des croix d'ébène Et murmurer le fleuve et la cloche pleurer

Dans un coin de la plaine ».

(V. Hugo, A Olympio.)

Toujours le volcan fume et la cloche soupire ;

Sens-tu, par cet instinct vague et plein de douceur

Qui révèle toujours une sœur à la sœur,

Qu'à cette heure où s'endort la soirée expirante,

Une âme est près de toi, non moins que toi vibrante.

Qui bien souvent aussi jette un bruit solennel,

Et se plaint dans l'amour comme toi dans le ciel.

La grande âme d'airain qui là-haut se lamente ».

(V. Hogo, Les chants du crépuscule, XXXII.)

La vieille église, toute vibrante et toute sonore, était dans une perpétuelle joie de cloches. » [Notre-Dame de Paris.)

« Ecoutez les cloches, ces chiens d'airain qui aboient dans l'air, poussent déjà des hurlements de (Hknki Hkine, Le livre de Lazare.)

(i) Génie du christianisme, liv. IV.

considérations sur la douce et mystérieuse action des cloches tourne en plaidoyer déclamatoire ou puéril, quand il prétend par exemple que les tintements de l'agonie font tomber la plume aux mains de l'athée, ou que les cloches rassemblent les fidèles parce que la voix de l'homme n'est pas assez pure pour envoyer au pied des autels le repentir, l'innocence et le malheur.

Outre cette couleur moderne, la poésie lyrique de Manzoni a pour marque propre l'élévation morale. Les catastrophes de la guerre, la renommée d'un héros lui sont, comme les rites de l'église, un prétexte à hautes méditations qui se traduisent en mélancoliques conseils de justice et d'amour. D'un coup d'aile, il s'élève aux régions supérieures, baignées d'une lumière sereine, d'où il juge à son vrai point de vue la poussière humaine. Par là son ode sur la mort de Napoléon mérite d'être rangée au nombre de ses hymnes. Que cette ode fameuse — Il Cinque Maggio — d'une religieuse beauté, soit supérieure à tous les chants suggérés aux poètes des autres pays par l'épopée de l'homme fatal, et que Manzoni doive cette supériorité à son amour d'Italien pour un autre Italien, comme on l'a dit en Italie, je ne le crois pas(I). Pourquoi aurait-il aimé Napoléon ? Si celui-ci réveilla l'Italie, s'il démontra la possibilité de l'unité en la réalisant .un instant sous son sceptre, n'a-t-il pas prodigué à ses préten-

(i) V. Giuseppe Rovani, p. 26. La menie di Alessandro Manzoni. « È quantunque siasi detto che questa volta il soldato avea fatto le spese alla gloria del poeta, si puô osservare che ne Béranger ne Lamartine seppero giovarsi corne l'italiano di quel glorioso aiuto, e lo stesso Byron parve impallidire al confronte del nostro lirico, il quale forse nel piu sincero amore d'italiano a italiano ha potuto trovare piu efficace l'inspira\ione poetica ».

dus compatriotes, comme aux autres hommes, les vexations et le mépris, dépouillé leurs musées, abandonné Venise ? « Vous connaissez peu ces peuples, écrivait-il le 16 vendémiaire, an VI (7 octobre 1797) à Talleyrand ; ils ne méritent pas que l'on fasse tuer quarante mille Français pour eux. Je vois par vos lettres que vous partez toujours d'une fausse hypothèse : vous vous imaginez que la liberté fait faire de grandes choses à un peuple mou, superstitieux, pantalon et lâche. . . Je n'ai pas à mon armée un seul Italien, excepté quinze cents polissons ramassés dans les rues des différentes villes d'Italie, qui pillent et ne sont bons à rien. . . Il faudrait être un législateur bien habile pour leur faire venir le goût des armes. C'est une nation bien énervée et bien lâche ». Après Marengo, Napoléon assiste à une représentation de la Scala. Ce soir-là, Manzoni était précisément dans la loge de la comtesse Cicognara, une vénitienne qui avait voué au premier Consul une irréconciliable haine. En France, les habitués de la société d'Auteuil, presque tous républicains, durent également lui inspirer de l'aversion pour le violateur des lois. Un jour, il aperçoit l'Empereur se rendant à Notre- Dame où devait être chanté un Te Deum en l'honneur d'Austerlitz, et il le trouve « vert d'orgueil et d'envie ». Dans Adelchi (182 1) il trace un portrait de Charlemagne, satire transparente de Napoléon, faisant ressortir l'homme sans entrailles, le comédien. Jamais il ne s'associe aux apothéoses où se plaisent les poètes de son temps. Il garde sa muse vierge d'adulation. Plutôt sévère qu'enthousiaste, les yeux fixés sur cette éblouissante carrière, il formule ce doute : « Etait-ce de la vraie gloire ? » Ce n'est donc

pas l'amour qui déborde dans le poème écrit convulsivement en trois jours, à la nouvelle que le captif de Ste-Hélène n'était plus(1). Il ne le juge pas, ne rappelle ni ses créations, ni ses attentats. Ce qui le frappe, c'est la rapidité foudroyante d'exécution de cet homme, et les alternatives de grandeur et de chute qui en font un personnage digne de Shakespeare. Simple croyant, placé en face de cet être exceptionnel, il ne veut voir que sa grandeur intellectuelle, et l'abaissement volontaire de cette grandeur devant la croix. Napoléon expirant pose sur sa couche un crucifix*2*. C'est assez pour que le poète salue dans cette fin mystique, où sa charité n'aperçoit que l'élan d'une conversion sincère, un triomphe de la foi. Cela lui suffit pour élever le héros transfiguré à ses yeux par la grâce vers ces régions suprêmes de l'oubli et du pardon où la gloire d'ici-bas se tait et les souillures s'effacent. Toute cette fièvre d'ambition, ces grondements de tonnerre, cette agitation,

(i) Quand Napoléon III entra dans Milan, il ne chercha pas avoir Manzoni. Plus tard cependant, il lui fit parvenir, par M. Nigra, Y Histoire de César. Manzoni remercia par une lettre correcte mais plutôt froide, dans laquelle il forme des vœux pour la durée de sa dynastie «dans laquelle il voit la possibilité d'un repos stable, fondé sur les conditions les plus essentielles d'une universelle justice politique ». (18 mai 1865).

M. Nigra obtint du poète, pour l'album de l'Impératrice, un autographe : Manzoni copia de sa main l'hymne du Cinq Mai.

(2) Quant au fait en lui-mêm,e, à cet élan de mysticisme que la légende s'est plu à attribuer à Napoléon mourant, il y a lieu de faire des réserves. Voici le témoignage que Ste-Beuve, dans ses Notes et Pensées (CXX), a recueilli : « Marchand, le fidèle serviteur de Napoléon, l'homme exact et véridique, me dit qu'on a un peu exagéré (et Thiers lui-même) le côté religieux de Napoléon mourant. Ah ! le besoin de faire de l'effet, et de compléter le drame î bien peu d'esprits y résistent, et surtout quand le talent y trouve son compte. Mais, en fait, le témoignage de l'homme vrai est celui-ci : « On a exagéré, et on a fait Napoléon plus préoccupé de ces choses qu'il ne l'a été réellement ».

ces regrets tumultueux viennent se perdre dans la paix religieuse^).

« L'ode du siècle », comme on l'a appelée emphatiquement, a été traduite en vers à peu près dans

toutes les langues(-

Ei ripensô le mobili Tende, e i percossi valli, E" il lampo dei manipoli, E l'onda dei cavalli, E il concitato imperio, E il celere obbedir.

Ahi ! forse a tanto strazio Cadde lo spirto anelo ; E disperô ; ma valida Venne una man dal ciclo, E in più spirabil aère Pietosa il trasportô ;

E l'avviô su i flondi Sentier délia speranza, Ai campi eterni, al premio Clie i desiderii avanza, Ov' è silenzio e ténèbre La gloria che passô.

{In morte di Napoleone. Cinque Maggio.)

(2) Ventisette tradu\ioni in varie lingue dei Cinque Maggio di Alessandro Man\oni, raccolte da Meschia (Foligno 1883).

Une des plus célèbres traductions est celle qu'a faite Goethe. J'y relève toutefois une tache légère. Goethe rend percossi valli (les bastions bombardés) par vallées fourmillantes d'hommes. Sur le rocher de Sainte-Hélène, dans sa solitude pensive, l'empereur revoit les images du passé :

Da schaut cr die beweglichen Zelten, durcluvimmelte Thaeler.

méprise qui se retrouve également dans la traduction française d'Antoine de Latour : « Il revoyait et les tentes mobiles, et les vallées pleines du bruit de la bataille ».

Une autre erreur de sens plus grave se rencontre dans la traduction de cette même ode par Villemain (Essai sur le gé)iie de Pindate et sur la poésie lyrique, ch. XXIV). Parmi les triomphes qu'a remportés la belle, l'immortelle, la bienfaisante foi, dit Villemain. j'inscris encore celui-ci : Réjouis-toi que cette superbe grandeur ne Suit jamais descendue à insulter le Golgotha ». Au lieu de : « Jamais une aussi superbe grandeur ne s'inclina devant Y opprobre de la croix ». Il est curieux de voir Villemain en avance sur ses contemporains par sa curiosité des littératures étrangères se tromper sur

Parmi les traducteurs, je relève le nom de lord Derby (1867), et celui de dom Pedro, empereur du Brésil (1871). On pourrait presque y joindre celui de Lamartine, qui deux fois a témoigné de son admiration pour cette ode. « Il n'y manque rien, écrit-il à M. de Virieu, de tout ce qui est pensée, style et sentiment ; il n'y manque qu'une plume plus riche et plus éclatante en poésie. Car, remarque une chose, c'est qu'elle est tout aussi belle en prose, et peutêtre plus ; mais n'importe, je voudrais l'avoir faite ».

le sens d'une expression qu'il avait dû rencontrer plus d'une fois chez Bossuet (Ex. : « Soutenir les opprobres et l'ignominie de la croix contre l'orgueil des hommes mondains ». Sermon sur l'honneur du monde).

Avouons que ce passage ne laissait pas d'être obscur pour les Italiens eux-mêmes, puisqu'en 1845 les élèves du séminaire de Trente écrivent à Manzoni pour en avoir l'explication. « Dans le malheureux vers, leur répond-il (10 mai 1845), dont vous me demandez si gracieusement le véritable sens, j'ai voulu, et je n'ai pas su exprimer Y improperium Christi de l'apôtre ».

Même réponse au marquis de Montgrand pour le tirer du même embarras : « Par le disonor del Golgota, lui écrit Manzoni (22 juillel 1838), j'ai réellement voulu dire la sainte ignominie de la croix, mais je n'ai pas su le dire. . . . Moi, pour n'avoir su ni faire entrer dans un vers une formule connue ni en retrouver une qui l'expliquât d'elle-même, je me suis exposé à la redoutable mais juste punition de n'être pas entendu par les personnes qui savent le mieux entendre ».

Les traducteurs latins de l'hymne ont au contraire tous parfaitement interprété cet endroit :

......... lcetare, superbia major

Non alias trunco, Golgothœ infamia, frontem Flexit adhuc ',

PlETRO S0LETTl(l822).

.... lœtare nil unquam altioris Golgothœ ad opprobrium superbam Curvasse frontem

(Vers alcaïques). Bonncccelm (i833).

.... Gaude : haud vertex sublimior ullus Se crucis opprobrio pronum inclinavit ab œvo. Pavesi (i858).

Un autre vers peu heureux est celui-ci : « L'assalse il sovvenir » — sovvenir signifiant venir en aide, et n'étant l'équivalent de ricordo (souvenir) qu'en français.

Mais une impropriété de terme et un vers d'une concision portée jusqu'à l'obscurité n'empêchent pas la pièce d'être un chef-d'œuvre.

Lamartine rend un autre hommage à cet hymne dans son ode à Bonaparte. Traitant du même sujet avec plus d'ampleur, il en imite quelques traits, sans accepter le dénouement de Manzoni, sans trop croire à l'amollissement de ce cœur d'airain, ni à son repentir. Au lieu de le montrer guidé aux champs éternels, dans les sentiers fleuris de l'espérance, par la piété, il n'hésite pas à lancer contre lui l'anathème.

Eifu

.... percossa, attonita La terra al nunzio sta ; Muta pensando ail' ultima Ora dell' uom fatale.

Ne sa quando una simile Orma di piè mortale La sua cruenta polvere A calpestar verra.

Di quel securo il fulmine Tenea dietro al baleno ; Scoppiô da Scilla al Tanaï

Jamais d'aucun mortel le pied qu'un souffle efface N'imprima sur la terre une plus forte trace.

. . . pareil à l'éclair, tu sortis d'un orage.

Tu foudroyas le monde avant d'avoir un nom.

Ce nom, il est inscrit en sanglant caractère Des bords du Tanaïs au sommet du Cédar.

L'ansia d'un cor che indocile Ferve pensando al regno E'1 giunge, e tiene un premio Ch'era follia di sperar, Tutto ei provô ;

Oh quante volte al tacito Morir d'un giorno inerte, Chinati i rai fulminei, Le braccia al sert conserte Stette, e dei di che furono L'assalse il sovvenir.

. . . fu vera gloria ?

Il dio che atterra, suscita Che arl'anna e che consola Sulla déserta coltricc Accanto a lui posô.

Aux sinistres clartés de la foudre qui gronde Vingt fois contre les dieux jouer le sort du monde, Quel rêve! et ce fut ton destin.

Oh / qui m'aurait donné d'y sonder ta pensée, Lorsque le souvenir de ta grandeur passée Venait comme un remords, t'assaillir loin du bruit, Et que les bras croisés sur ta large poitrine, Sur ton front chauve et nu, que la pensée incline, L'horreur passait comme la nuit.

C'est pour cela, tyran, que ta gloire ternie Fera par ton forfait douter de ton génie.

On dit qu'aux derniers jours de sa longue agonie,

Devant l'éternité seul avec son génie.

Son regard vers le ciel parut se soulever :

Le signe rédempteur toucha son iront farouche,

Et même on entendit commencer sur sa bouche

Un nom qu'il notait achever.

En quoi ces hymnes de Manzoni, purs comme une ode de Pindare, auxquels on pourrait joindre les chœurs de Carmagnola et d'Adelchi d'une couleur éminemment religieuse, se rattachent-ils à l'école romantique ? Et je ne prends pas le mot dans l'acception que lui donne Hegel, pour qui l'âme repliée sur elle-même, la concentration intérieure est le principe de la beauté romantique, définition très large, enveloppant presque toute la littérature moderne. Quel rapport a cette poésie avec les doctrines que j'ai exposées ? En quoi était-elle neuve ? Elle l'était par la substance même de l'inspiration et par la forme. Le poète l'avait retrempée dans la bible, dans l'impartiale méditation de l'histoire, dans les croyances de son temps. Torti, l'élisant pour guide, le loue de ne devoir qu'à la religion chrétienne la sublimité de ses chants : « Et toi, esprit suave, haute intelligence, -toi, mon bon Alexandre, d'où est'"Venu à té^ vers ce sublime d'un si puissant effet ? C'est que ce n'est pas Diane et ses noms divers que tu as célébrés, mais le sang par qui nous fumes rappelés à la vie, nous les naufragés engloutis dans l'abîme ».

D'une part, Manzoni s'inspirait d'un catholicisme dégagé de tout intérêt vulgaire ; d'autre part, il atteignait, par volonté, une admirable simplicité de style, d'autant plus méritoire qu'en matière mystique la pente aux divagations était plus forte. Il en avait été préservé par sa droite raison, et par l'influence encore vive de l'abbé Parini, son maître, qui avait donné, dit Stendhal, des leçons de vertu et de bon sens à tous les Milanais des hautes classes. Bien qu'il se borne aux mètres connus, employant le dé-

casyllabe dans le Nom de Marie, Vottonario dans la Résurrection, le settetiario dans Noël, etc., il a composé des vers chrétiens d'une beauté assez neuve pour captiver l'admiration d'incrédules comme Stendhal et comme Goethe. Et ce n'est point par vanité qu'il les a écrits, mais pour répandre de hautes pensées morales, de sorte qu'on ne peut guère louer sa poésie sans louer du même coup le caractère de celui qui l'a faite. C'est ce qui arrive à Stendhal notant cette observation sur son carnet vers 1816 : « J'ai vu de loin M. Manzoni, jeune homme fort dévot, qui dispute à lord Byron l'honneur d'être le plus grand poète lyrique parmi les vivants. Il a fait deux ou trois odes qui me touchent profondément, et jamais ne me donnent l'idée d'un M. de Fontanes se frottant le front pour être sublime ou allant chez le ministre pour être fait baron*1) ».

(1) Stendhal, Rome, Naples et Florence.

^*gQy-

Les deux drames de Manzoni : Carmagnola, Adelchi. — De l'originalité de ce théâtre affranchi de la pompe du style et de la règle des deux unités, et fondé, non sur la peinture des passions de l'amour, mais sur la recherche de la vérité historique unie au souci du relèvement. — Les chœurs, véritables odes guerrières. — Ebauche de Spartacus. — Critique du drame historique. — Anachronisme^ flagrants. — Le poète finit par reconnaître que sa distinction entre les personnages historiques et les personnages idéaux est illusoire. — Condamnation d'un genre qu'il avait d'abord embrassé avec enthousiasme.

En cherchant une définition du romantisme en Italie, j'ai dit que ce mouvement de rénovation impliquait une lyrique nouvelle, un théâtre nouveau, et comme conséquence de l'action exercée par la nouvelle littérature, l'élaboration d'un nouvel ordre politique. En quoi consistait le rajeunissement du lyrisme, on vient de le voir. Il me reste à rappeler la tentative de constitution dune nouvelle école dramatique. C'est précisément à l'occasion de ce théâtre et pour le défendre que Manzoni a exposé son système.

Deux drames seulement, Carmagnola (1816-1820), et Adelchi (1820-1822) sont partis de sa main, mais combien fiers d'allure ! Gcethe, qui reconnaissait peut-être dans ces poèmes une imitation de sa propre manière, fut un des premiers à y applaudir. L'approbation d'un tel juge consola Manzoni des attaques auxquelles il fut d'abord en butte pour avoir

dérangé les habitudes littéraires de ses contemporains et fait un trou dans leurs préjugés. Car s'il ne se pique pas de fécondité, il a du moins l'ambition de marcher dans des routes nouvelles. « J'ai presque honte, écrit-il à Fauriel le 25 mars 1816, de vous parler de projets littéraires après en avoir tant conçu et exécuté si peu, mais cette fois j'espère terminer une tragédie (Carmagnola) que j'ai commencée avec beaucoup d'ardeur et Y espoir de faire au moins une chose neuve che% nous ».

Même préoccupation d'originalité, quand il compose Adelchi : « J'ose me flatter (j'ai appris cette phrase de mon tailleur de Paris), j'ose me flatter du moins d'éviter le reproche d'imitation ». (Lettre à Fauriel du 29 mai 1822).

Original, c'est-à-dire romantique, son théâtre l'était, non seulement parce qu'il change le lieu de la scène et qu'il étend la durée de l'action, mais parce qu'il substitue au style tendu et solennel de la tragédie un langage à la fois énergique et simple. « Nos jeunes Allemands pourraient trouver en lui un exemple de la naturelle et véritable grandeur, écrivait Gœthe, admirateur de Carmagnola ; cela les ferait peut-être renoncer au faux sublime(I) ». Enfin le théâtre de Manzoni ne repose pas sur la peinture des passions de l'amour, mais sur la recherche de la vérité historique et l'évocation de sentiments élevés. Il se propose un but viril. Il semble qu'il veuille moins charmer les âmes que les réconforter, lorsqu'il va chercher dans les chroniques, pour le mettre à la scène, le récit de quelque catastrophe individuelle

(1) Annales de Gœthe (de 1749 à 1822), année 1820, p. 333. Traduction Porchat.

ou nationale. Son dessein obstinément poursuivi, c'est de réunir en soi la double gloire de l'historien et du poète.

Entre les mains des autres poètes dramatiques, l'histoire est comme l'argile aux mains du potier, elle doit obéir. Manzoni souhaite qu'elle commande. La libre fantaisie de Shakespeare se joue au travers ou plutôt au-dessus des événements : est-il en peine pour faire de Prospero un duc de Milan ou de Thésée un duc d'Athènes, ou pour attribuer à des païens danois la croyance aux feux du Purgatoire et à l'eau du Léthé ? De même Goethe, en tant que poète, ne professe-t-il pas le même dédain pour l'histoire, quand il n'y voit qu'un magasin d'accessoires où l'artiste puise des noms, des décors, des costumes? Le poète milanais, au contraire, a une telle horreur du faux qu'il se penche sur les écrits des chroniqueurs, et s'attache, à force de veilles, à faire jaillir des pièces authentiques la vérité. Que de notices, de dissertations justificatives ! Les sévères investigations auxquelles il se livre, ses scrupules, rapprochés des libertés que Goethe et Shakespeare se permettent, dénotent une poétique radicalement différente. Outre la beauté de l'effet moral qu'il produit, chacun de ses ouvrages renferme la solution d'un problème. En même temps qu'il émeut, l'auteur veut élucider un point d'histoire. C'est pourquoi Carma^iiola, commencé en 1816, n'est terminé qu'en

« Le su; et de ma pièce, écrit Manzoni à Fauriel le 2s mars 1816, c'est la mort de François Carmagnola. L'action tient un espace de six ans ; c'est un fort soufflet a la règle de l'unité de temps, mais ce n'est

pas vous qui en serez scandalisé ». Le 13 juillet 1816, il informe son ami que son travail avance toujours et qu'il fait ce qu'il peut pour le rendre moins indigne de lui être offert : « J'amasse des idées et des observations pour un long discours qui doit accompagner ma tragédie, et celui-ci n'aurait pas moins besoin qu'elle d'être fait avec vos conseils et sous vos yeux ». Puis il s'excuse des lenteurs de la composition, alléguant le mauvais état de sa santé, les épines du sujet et les difficultés de la versification qui lui prend un temps infini. Un instant il suspend son travail pour entreprendre une apologie de la morale catholique. En 1819 il en est au quatrième acte. Quand la pièce fut finie, Gcethe et Fauriel la firent connaître à l'Europe, l'un par une élogieuse analyse, l'autre par une excellente traduction. Le 23 janvier. 1821, ranimé par la voix d'un maître qui avait pénétré ses intentions et les avait brillamment formulées, Manzoni remerciait le Nestor de la littérature allemande de la paternelle bienveillance de ses jugements. En dehors de ceux qui avaient accueilli son travail avec une dérision ouverte, les critiques qui l'ont jugé favorablement en Italie ou ailleurs, l'avaient envisagé de travers, louant ce qu'il considérait, lui, comme insignifiant, et blâmant comme des inadvertances, comme un oubli des conditions les plus connues du poème dramatique ce qui était le fruit de sa plus sincère et plus persévérante méditation.

Qu'est-ce donc que le comte Carmagnola ? Un fameux condottiere du XVe siècle, qui habita Milan de 1413 à 1424. Son véritable nom était François Bussone, dit Carmagnola, du nom de son village na-

tal. Ancien pâtre piémontais, il se distingua comme soldat de fortune, et s'éleva par ses talents. Philippe- Marie Visconti, duc de Milan, se l'attacha et lui donna même en mariage une de ses parentes. Après avoir été le soutien et l'ami du duc, Carmagnola se brouille avec lui, et passe au service de Venise. Une guerre éclate entre son ancien protecteur et la sérénissime République. Mis à la tète des armées vénitiennes, Carmagnola remporte plusieurs victoires, puis brusquement il est rappelé, mis en accusation, jugé par le Conseil des Dix, condamné, décapité. Pour quel crime ? Songeait-il à se rapprocher du duc et à trahir Venise ? Voulait-on le dépouiller de ses richesses ? Avait-il mécontenté les patriciens par une hautaine attitude ? Redoutait-on sa popularité auprès des soldats l)? Manzoni confronte les témoignages contradictoires des chroniqueurs, pèse patiemment les vraisemblances, et de conjecture en conjecture, en vient à proclamer Carmagnola pur de toute trahison.

Voilà le problème résolu, et d'une façon qui rend particulièrement tragique la situation du personnage, victime mystérieusement frappée, sans que rien lui eût fait pressentir l'inique dénouement. Héros candide, aux prises avec une astucieuse politique, il succombe. Cependant il avait protesté de son dévouement à sa nouvelle patrie et de la sincérité de

(i) De nouveaux documents ont été publiés en 1834 sur la mort de Carmagnola par Lttigi Cibrario : ks instructions du Conseil des Dix à Giovanni de Imperiis ; une lettre à Carmagnola pour l'invitera ajouter foi aux paroles de Giovanni qui devait le déterminer à se renilie à Venise ou l'arrêter en cas de relus: une lettre du doge aux princes italiens pour les informer de la condamnation.

i /../ morte deï conte Carmagnola illùstrata con documenta inédit i. — Turin, 1834)

sa rupture avec le duc. Si un lien l'attachait encore au duc, avait-il déclaré fièrement aux sénateurs de Venise, il fuirait l'ombre honorée de leurs enseignes. Parmi ces patriciens, il en est un qui ne partage pas leurs soupçons ni leur perfidie. C'est Marco, personnage sympathique inventé par le poète, et représentant la franchise et la commisération au milieu de ces bourreaux masqués et impitoyables. Sans trahir le secret des déclarations, et par des conseils détournés, il essaye de mettre son ami Carmagnola en garde contre les pièges tendus, contre les embûches accumulées. Qu'il daigne se rappeler qu'il aura beaucoup d'épées pour protéger la République, pas une pour se protéger lui-même ! Qu'il consente à veiller sur ses paroles, sur ses dédains ! Avertissements superflus : le généreux condottiere ne veut pas s'abaisser à une défiance de tous les instants. Fougueux et téméraire, il traite même avec hauteur les deux agents placés auprès de lui pour le surveiller. Attend-il l'occasion pour agir ? les commissaires vénitiens jugent la temporisation criminelle. Renvoie-t-il les prisonniers après une affaire, comme c'était l'usage? ils croient découvrir dans cet acte un indice de trahison. On fait venir à Venise le général sous prétexte de lui demander un avis sur des opérations de guerre. Mandé au Conseil, de nuit, il s'entend condamner à mort. Son indignation est de courte durée. Il accepte avec une chrétienne résignation l'iniquité de cette brusque disgrâce. Songeant au plaisir qu'en concevra le duc, son mortel ennemi : « Philippe, s'écrie-t-il dans sa prison, tu vas te réjouir. Ces joies impies, je les ai connues autrefois. Ce qu'elles valent, maintenant je le sais».

Sa femme et sa fille se rappellent leur allégresse quand Carmagnola, porté en triomphe, acclamé, allait suspendre au temple les étendards pris sur l'ennemi. Qu'avaient-elles fait pour mériter ce bonheur? Rien. Voici qu'elles l'expient, voici qu'un coup inattendu remplit leur âme d'amertume et les brise. Dans son entrevue suprême avec elles, le général s'abandonne aux effusions mystiques d'une âme tendre et parle de cette joie sublime : la mort ! Devant les grandes catastrophes, Manzoni éprouve comme une nostalgie de la patrie céleste. Par sa mélancolie, il est le contemporain de Byron, de Chateaubriand ; mais s'il est pénétré comme eux de la brièveté de la vie humaine, du néant de la richesse et de la grandeur, il ne s'attarde pas à gémir. Sur les misères <S humaines, résigné et confiant, il fait luire un rayon des espérances chrétiennes.

J'ajoute que ce drame historique, propre à éveiller des émotions d'un ordre élevé, est en même temps empreint d'une touchante poésie guerrière. Parmi les jeunes lecteurs de Carmagnola, qui ne se sentait frémissant et honteux du présent, comme les Milanais au souvenir de leur antique indépendance ? Qui ne formait au fond de son cœur le souhait de Carmagnola déclarant au doge de Venise qu'il consentait à mourir, mais honorablement, sur un champ de bataille, pour une noble cause(I).

Forcé de périr dans un cachot, il regrette la vie en plein air, son cheval, les accents de la trompette, les cris des combattants, la belle mort du soldat :

( 0 Chè la mi a vita, io voglio dar,

Ma in campo, per nobil causa, con onor. (Carmagnola, acte 1, scène 2.)

exaltation de la poésie des batailles, d'un magique effet sur des cœurs gonflés, et qui, las des conspirations, attendaient la guerre des épées. Que chacun fasse son devoir sans se laisser rebuter par les insuccès ! Carmagnola mettant en liberté les prisonniers, avise parmi eux un jeune homme qu'il reconnaît pour le fils de Pergola, autre condottiere illustre : Viens, embrasse le vieil ami de ton père, lui crie-t-il. J'étais comme toi quand je l'ai connu. Et le prenant par la main, il lui fait rendre son épée, lui disant que la responsabilité de la défaite est pour le général, mais que c'est bien commencer que d'avoir fait son devoir à son poste.

On sent que le souci du relèvement, le désir de voir ses compatriotes réunis dans une patrie et sous un drapeau, n'est pas moindre chez le poète que l'amour de la vérité. La même ardeur patriotique l'a poussé à jeter dans ses drames, au risque de ralentir l'action, des chœurs splendides où éclatent les aspirations nationales.

Sorte de spectateur idéal, personnification de la morale universelle, à la vérité des faits exposés dans le dialogue, le chœur ajoute la vérité des principes. Au deuxième acte de Carmagnola, quand Vénitiens et Milanais s'avancent les uns contre les autres, sous les murs de Maclodio, le chœur s'indigne et les rappelle éloquemment à la concorde. Ne parlent-ils pas la même langue ? Ne sont-ils pas enfants d'un même pays et frères par les traits du visage ? Quoi, vendus à un condottiere vendu lui-même, ils vont s'égorger sans même connaître la cause de cet exécrable combat î Tout-à-coup passe au galop un messager. Des paysans accourent de leurs champs

et de leurs cabanes, avides d'apprendre une joyeuse nouvelle. Infortunés, leur crie le poète, vous savez d'où il vient et vous voulez qu'il vous parle de joie? « Les frères ont égorgé leurs frères, voilà l'horrible nouvelle que je vous donne(I)».

Ce fameux chœur de Maclodio si vibrant, Rossini se proposait de le mettre en musique. Rossini est à Milan, écrit Hermès Visconti à Manzoni le 25 novembre 1819 : « J'espère qu'il mettra en musique ton chœur ; je lui en ai récité quelques vers ; il m'a dit qu'on en pouvait tirer un grand parti pour le chant ». Qu'on se rappelle le fragment d'ode composé par Manzoni en 181 5 — 77 Proclama di Rimini — quand

D'una terra son tutti : un linguaggio Parlan tutti : fratelli li dice Lo straniero : il comune lignaggio A ognun d'essi dal vollo traspar.

Questa terra tu a tutti nudrice, Questa terra di sangue ora intrisa, Che natura dall' altre ha divisa, E ricinta con 1' alpe e col mar.

Ahi ! Quai d'essi il sacrilego brando Trasse il primo il fratello a ferire ?

0 terror ! Del conflitto esecrando La cagione esecranda quai è ?

Non la sanno : a dar morte, a morire Qui senz'ira ognun d*essi è venuto ; E venduto ad un duce venduto, Con lui pugna, e non chiede il perche.

Un corriero è salito in arcioni ; Prende un foglio, il ripone, s'avvia, Sferza, sprona, divora la via, Ogni villa si desta al rumor.

Perché tutti sul pesto cammino Dalle case, dai campi accorrete?

Ognun chiede con ansia al vicino, Che gioconda novella recô ?

Donde ei venga, infelici, il sapete, E sperate che gioia favelli ?

1 fratelli hanno ucciso i fratelli ; Questa orrenda novella vi do.

(Carmagnola, acte II.)

Murât appelant les Italiens à l'indépendance jetait la parole depuis si longtemps attendue : « Les forces étaient dispersées, non les volontés, et dans presque tous les cœurs vivait cette pensée : Nous ne serons libres que lorsque nous serons unis ». Qu'on relise l'ode dédiée à Kcerner — Le zer mars 1821 — dans laquelle le poète, au moment de l'insurrection piémontaise, salue ceux qui se lèvent, et qui ont fait serment d'être compagnons sur le lit de mort ou frères sur le sol affranchi flK Ce sont les mêmes cris de colère, les mêmes élans que dans les chœurs de ses tragédies, et ces chœurs peuvent être considérés comme de véritables odes guerrières. Quelle que soit la timidité naturelle de Manzoni, sa poésie dramatique est donc essentiellement militante. L'idée qu'il eut de prendre Spartacus pour sujet de drame en est une autre preuve. « Je me mettrai à un roman ou à une tragédie de Spartacus, écrit-il à Fauriel le 3 novembre 1821, selon que je me trouverai plus disposé à l'un de ces travaux ». Il recueillit tous les fragments d'histoire relatifs à ce gladiateur transformé un instant en général victorieux ; il distribua même le sujet, depuis l'explosion de la révolte au cirque de Capoue jusqu'à la défaite et à la mort de Spartacus, en cinq époques. Une troupe d'esclaves appelés à la révolte, l'intention était claire. La pièce est restée à l'état de simple canevas.

Le second et dernier drame historique de Manzoni a pour titre Adelchi, et représente, non plus la sim-

Già le destre hanno strette le destre, Già le sacre parole son porte :

« O compagni sul letto di morte, « O fratelli nel libero suol.

pie rivalité d'un condottiere et d'un duc, mais l'effondrement d'une dynastie et d'un royaume. Adelchi est le fils vaillant de Didier, roi des Lombards, vaincu et détrôné par Charlemagne. Nous voyons, comme dans Carmagnola, le personnage principal passant par des alternatives de prospérité et d'extrême infortune, s'abîmer à la fin dans une mélancolique résignation. Nous entendons les mêmes appels au patriotisme, les mêmes coups de clairon, mais plus pressants encore et plus éclatants.

Charlemagne descend en Italie appelé par le pape et par les gens d'église. Il vient combattre Didier, dont il a épousé puis répudié la fille, et punir ses empiétements. Les Alpes se dressent devant lui. Des fossés profonds comme des abîmes l'arrêtent. Au moment où, découragé, il s'apprête à remettre au fourreau l'épée qu'il avait tirée pour la défense du pape Adrien, un diacre de Ravenne pénètre jusqu'à son camp et lui indique des sentiers inconnus par lesquels il pourra faire passer ses troupes.

Pendant trois jours, cet homme, pour qui le roi des Francs est l'envoyé de Dieu, a marché parmi des montagnes couronnées de sapins ou neigeuses, dans des défilés vierges de pas humains, à travers des ravins et des vallées dont le silence n'est troublé que par le bouillonnement des torrents et les cris du faucon. Lorsqu'il entend la rumeur du camp de Charlemagne, il se prosterne, il salue les tentes d'Israë], les pavillons de Jacob.

Dans ce choc entre Lombards et Francs, que devient la population indigène, la population latine ? L'imagination du poète se la représente courbée sur les sillons, muette, tendant la gorge, mais ayant un

regard encore brillant, où percent, à côté du sentiment de l'outrage souffert, le fier courage des aïeux et l'orgueil d'un temps qui n'est plus(Ij. Un instant elle s'imagine que les soldats de Charles, roulant du haut des Alpes, ont quitté leur pays et renoncé aux douceurs de leurs châteaux pour venir l'affranchir. L'illusion qu'elle éprouve et qu'exprime le chœur ne dure pas longtemps. Ce n'est pas pour mettre un terme aux maux d'une multitude étrangère qu'ils accourent et qu'ils ont jeté les selles sur leurs noirs chevaux, mais pour s'associer aux autres envahisseurs et prendre leur part du butin. Voyant ces con-

Dagli atrii muscosi, dai Fori cadenti, Dai boschi, dall'arse fucine stridenti, Dai solchi bagnati di servo sudor, Un volgo disperso repente si dosta ; Intende l'orecchio, solleva la testa Percosso da novo crescente romor.

Dai guardi dubbiosi, dai pavidi volti, Quai raggio di sole da nuvoli folti, Traluce de'padri la fiera virtù:

Ne'guardi, ne' volti confuso ed incerto Si mesce e discorda lo spregio sofl'erto Col misero orgoglio d'un tempo che fu.

Udite ! quei forti che tengono il campo, Che ai vostri tiranni precludon lo scampo, Son giunti da lunge per aspri sentier : Sospeser le gioie de'prandi festosi, Assursero in fretta dai blandi riposi, Chiamati repenti da squillo guerrier.

E il premio sperato, promesso a quei forti, Sarebbe, o delusi, rivolger le sorti, D'un volgo straniero por fine al dolor ? Tomate aile vostre superbe ruine, All'opere imbelli dell'arse officine, Ai solchi bagnati di servo sudor.

Il forte si mesce col vinto nemico, Col novo signore rimane l'antico ; L'un popolo e l'altro sul collo vi sta. Dividon i servi, dividon gli armenti, Si posano insieme su i campi cruenti D'un volgo disperso che nome non ha.

(Adelchi, acte III.)

quérants, ces dominateurs, francs ou lombards, en lutte les uns avec les autres, dans leur fuite et leur dispersion elle entrevoit comme dans un rapide éclair l'aurore d'une lointaine délivrance.

Charlemagne l'emporte, parce qu'il a le bonheur de commander à un peuple uni et compact comme le fer de son épée. Toutefois, parmi les vaincus, malgré la panique et la trahison, il se produit d'héroïques faits d'armes. Ainsi l'écuyer d'Adelchi, après la surprise du camp lombard par les Francs, fait intrépidement son devoir de soldat, quoique sans espoir. Poursuivi par quatre cavaliers, il se retourne, il en abat deux avec sa lance. Mortellement atteint lui-même, il est transporté dans un bois. On n'a pas besoin de compagnons pour mourir, dit-il simplement à ceux qui lui reprochent d'avoir résisté seul. Bien que son maître Adelchi soit en déroute, il déclare à Charlemagne qu'offenser Adelchi, c'est outrager Dieu dans sa plus pure image, qu'on peut le vaincre en bonheur et en puissance, non en grandeur d'âme. Un jour meilleur viendra, il en a la certitude. Pour ceux qu'anime un pareil souffle d'héroïsme, il vient toujours. Faire passer ce souffle au cœur de ses compatriotes semble être un des rêves du poète. Là où on sème la générosité d'âme, il ne l'ignore pas, on récoltera les efforts vaillants, irrésistibles. On pourrait presque appliquer à ses drames militaires ce qu'Aristophane a dit de ceux d'Eschyle, dont l'inspiration est si mâle, « qu'après les avoir entendus on brûlait de marcher à l'ennemi ».

Faire servir l'art des vers à ce noble but, à la préparation de l'unité politique rêvée dès sa jeunesse et nettement entrevue comme possible, ce n'était

qu'une partie de sa tâche. L'autre consistait à créer un drame purement historique, avec des personnages étudiés consciencieusement et reflétant les idées de leur temps, non celles du nôtre. A-t-il été aussi heureux dans l'accomplissement de la seconde partie de sa tâche que dans la première ? Après Carmagnola, il avait eu déjà quelques doutes, car si le nom de cet ancien gardien de pourceaux est historique, il n'en est pas de même des sentiments de générosité, de courtoisie et de délicatesse qu'il a plu au poète de lui attribuer. Sur les lèvres de Marco également, à qui la dissimulation pèse et qui envie ceux qui sont nés en des temps et des lieux où l'on pouvait porter à découvert son âme sur son front, n'a-t-il pas placé des paroles plus dignes de son propre cœur que de l'impassible et fière discrétion d'un patricien de Venise ? La figure de l'un, quoique empruntée à l'histoire, n'est guère moins idéale que celle de l'autre qu'il a tirée de sa propre imagination.

Dans la distribution des rôles de Carmagnola, par scrupule et pour mettre le lecteur en garde contre je ne sais quelle confusion, il avait distingué les personnages de son invention de ceux qui avaient existé réellement. Le moindre inconvénient de cette distinction entre les personnages historiques et les personnages idéaux étant d'être inutile, il y renonça dans Adelclii, tout en continuant de méditer une exacte reconstruction des mœurs d'autrefois.

A-t-il plus approché dans ce nouveau drame du but qu'il se proposait ? Est-il parvenu davantage à écarter les éléments romanesques ? Voyons la différence qui sépare le rêve de l'exécution. Suivons le poète pas à pas, pendant qu'il compose Adelchi.

D'abord il espère jeter une vive lumière sur l'état moral et religieux du VIIIe siècle, puis il s'aperçoit qu'il n'est guère possible de connaître cette époque barbare. Toute son ardeur, toutes ses espérances se changent bien vite en une sorte de découragement. On ne peut nier la grandeur, la sincérité de son effort, mais il faut le constater, la tâche qu'il s'obstinait à poursuivre était décevante. « J'ai en main, écrit-il à Fauriel le 17 octobre 1820, un sujet de tragédie auquel je vais me mettre tout de suite, pour l'achever dans l'hiver, si je puis ; car Adolphe, que vous m'aviez proposé, je l'ajourne, parce que je ne pouvais le traiter que d'une manière à laquelle le public serait peu accoutumé, et contre laquelle il aurait trop de prévention. Celui que je veux entreprendre à présent est beaucoup plus populaire ; c'est

la chute du royaume lombard Je voudrais que

vous eussiez la bonté de m'indiquer quelque ouvrage moderne (à part les plus connus) de ceux qui, bien ou mal, ont voulu débrouiller le chaos de ces établissements dans le moyen-âge et qui surtout ont parlé de la condition des peuples indigènes subjugués et possédés, qui est le point sur lequel l'histoire est plus pauvre, puisque pour ce qui regarde les Lombards on ne trouve presque pas une mention des Italiens dans leur histoire, qui cependant s'est faite en Italie. . . Mon but est de démontrer que l'histoire des établissements des barbares en Italie est encore à faire, et d'animer quelqu'un à l'entreprendre ou au moins d'ébranler beaucoup de croyances très fausses et très absurdes ».

Après s'être entouré de tous les documents qu'il croit propres à l'éclairer sur la situation de la société

au moyen-âge, voici qu'il déclare inutiles les recherches qu'il a pratiquées dans les imbéciles chroniques, et plus encore les découvertes qu'il a faites che^ nos affirmatifs modernes. Plus il avance, moins il voit clair. Quelqu'un qui lui ferait une question importante sur cette époque l'embarrasserait. Il en est encore au deuxième acte, et déjà il s'aperçoit que l'histoire de ce temps n'a pas été conservée, et qu'à moins de la deviner on ne l'aura point. L'époque en sera d'autant plus poétique, continue-t-il plaisamment, selon le beau principe que tout ce qui est vague, incertain, fabuleux, confus, est poétique de sa nature, et que lorsqu'on ne sait rien sur un sujet, il faut en parler en vers. (Lettre à Fauriel, 19 janvier 1821).

Quoique- sa santé ne lui permette pas de travailler à ce drame autant qu'il voudrait, il l'a presque conduit à bonne fin le 3 novembre 1821. Il le déclare terminé, sauf révision. « J'ai, non pas achevé, mais fait le dernier vers de ma tragédie ». S'occupant, en effet, de la revoir, il en retranche près de mille vers. Le 22 novembre 1822 il avoue qu'il est en peine de trouver un copiste assez intelligent « pour tirer un texte clair et suivi d'un brouillon informe, hérissé, bourgeonné de ratures, de mots substitués, de renvois ».

Jugeant son œuvre, ce pauvre Adelchi, comme il l'appelle, avec l'impartiale bonne foi que Corneille apporte dans l'examen de ses pièces, il confesse, à la suite de tant d'efforts, qu'il n'en est pas du tout satisfait, et que si dans cette vie si courte on sacrifiait des tragédies, celle-ci n'échapperait pas à la suppression. « J'ai imaginé, écrit-il le 3 novembre 1821,

le caractère du protagoniste sur des données historiques que j'ai cru fondées, dans un temps où je ne connaissais pas encore assez l'aisance avec laquelle on traite l'histoire ; j'ai bâti sur ces données, je les ai étudiées, et je me suis aperçu qu'il n'y avait rien en cela d'historique, lorsque mon travail était avancé. Il en résulte une couleur romanesque, qui ne s'accommode pas avec l'ensemble, et qui me choque moi-même tout comme un lecteur mal disposé ».

Lui qui croyait évoquer cet âge lointain tel qu'il fut, il reconnaît en avoir travesti les événements et les caractères, et n'en avoir présenté qu'une image adultérée et infidèle.

On comprend qu'il soit frappé de l'air emprunté qu'a le personnage d'Adelchi parmi ces rudes guerriers. Ce n'est pas un prince barbare, c'est un jeune homme de notre temps, ayant la pudeur, la réserve, la fierté, la délicatesse de Manzoni. Fils soumis, il exécute les ordres paternels qu'il déplore. Frère aimant, il va au devant de sa sœur Hermengarde, que Charlemagne a répudiée, pour que les premières paroles qu'elle entende soient des paroles d'affection. Il l'assure qu'elle revient dans le palais plus respectée et plus chérie que le jour où elle s'en éloigna. Dans un impétueux élan de franchise, il se plaint qu'on ramène à Pavie par des chemins détournés celle qu'il voudrait honorer à la face du soleil.

Avant d'expirer, porté sous la tente de Charlemagne où il retrouve son père enchaîné, il adjure le Roi des Francs de mettre la captivité du vieillard à l'abri de l'insulte ; et, se tournant vers Didier, il l'exhorte chrétiennement à se réjouir de n'être plus

roi. Car il n'est plus de place pour les actions généreuses dans un monde où la force cruelle usurpe le nom de droit, et où les hommes qui agissent sont condamnés à faire le mal ou à le subir. Les sentiments qu'il exprime en mourant, disait Victor Cousin à Goethe en 1825, sont ceux de Manzoni luimême. «Manzoni, toujours poète lyrique, s'est peint dans Adelchi(I) ».

Et la pieuse Hermengarde, cette victime touchante qu'on voit passer au milieu du bruit des armes, et qui vient expirer doucement dans le jardin du monastère Saint-Sauveur à Brescia, sous un soleil d'avril, n'est-elle pas, dans sa suavité idéale, une

(1) Victor Cousin vit Goethe à Weimar le 28 avril 1825, et lui donna des nouvelles de Manzoni. Voici en quels termes le journal le Globe rendit compte de leur entretien (numéro du 2 juin 1827) : « .... Comme je vis que je n'en pourrais tirer davantage sur la France, je changeai de sujet. Du moins, lui dis-je, je suis heureux que parmi les choses dont vous pouvez vous occuper vous ayez mis la nouvelle littérature italienne et mon ami Manzoni. — « Ah, Manzoni ! (en levant les yeux et avec un accent réfléchi) c'est un jeune homme bien intéressant. Il a commencé à s'écarter des règles reçues, et surtout de l'unité de lieu. Mais les anciennisies, dit-il en souriant luimême de son mot, ne veulent pas cela. Oui, on lui en a voulu, et cependant il ne s'en est écarté qu'avec mesure, et cela me plaît. C'est très bien commencé. D'ailleurs ces querelles dureront toujours, et il n'y a pas de mal ; il faut que chacun fasse à sa manière. — Oui, j'ai reçu Adelclii. J'en ai même fait un extrait que je publierai peutêtre, si j'en ai l'occasion. Je l'ai bien étudié. Il y a de très belles choses. Je n'aime pas à m'arrêter aux particularités, c'est toujours l'ensemble qu'il faut voir ; mais, tenez, vous rappelez-vous ce soldat longobard chez qui se réunissent les conjurés, et qui ne songe qu'à sa propre élévation. Comme il arrange tout pour lui ! » Ici Gœthe, fatigué et toujours toussant, quoique paraissant s'intéresser à la conversation, accompagne le peu de mots qu'il pouvait prononcer de regards et de gestes, comme pour me faire entendre ce qu'il ne pouvait exprimer. « Comme il fait servir les desseins de tout le monde à son but !. . . et ensuite, à la cour de Charlemagne, comme il a l'air de protéger ceux qu'il a trahis ! Oui, Manzoni se tient à l'histoire et aux personnages réels qu'elle fournit; mais (en souriant doucement) comme il les élève jusqu'à nous par les caractères qu'il leur donne ! il leur prête nos sentiments humains, libéraux même ; et il a raison. Nous ne pouvons nous intéresser qu'à ce qui nous ressemble un peu, et non aux Lombards ou Longobards, et à la cour de

création du poète ? En France elle avait vaincu tous les cœurs, hormis un seul. Elle exprime si pudiquement l'ardeur de sa tendresse conjugale qu'on peut croire qu'Henriette Blondel, la femme du poète, a fourni quelques traits du tableau. C'est à celle-ci, en effet, que le poète a dédié son œuvre, regrettant de ne pouvoir attacher à un monument plus splendide et plus durable un nom aussi cheval L'histoire ne dit rien sur Hermengarde. Telle que le poète la conçoit, par la fierté, par la passion contenue, par le mélange de décence et d'héroïsme intérieur, c'est un personnage tout moderne. Plutôt que de rester au palais paternel comme une guirlande foulée aux

Charlemagne, qui serait aussi un peu trop rude. Voyez Adelchi, c'est un caractère de l'invention de Manzoni ». Là-dessus je lui dis avec un peu d'émotion : « Les sentiments d'Adelchi mourant sont ceux de Manzoni lui-même. Manzoni qui est toujours un poète lyrique, s'est peint dans Adelchi ». — « Oui ! vraiment ! Il y a longtemps que j'avais connu son âme et sa manière de sentir dans ses Inni sacri. C'est un catholique naïf et vertueux ». Je lui exprimai ma reconnaissance comme ami de Manzoni, de ce qu'il avait eu la bonté de le défendre, sans le connaître, contre la critique du Ouaterly Revicw. Il me répondit avec un accent vrai et profond : « J'en fais grand cas, j'en fais grand cas. Adelchi est un plus grand sujet; mais le Comte de Carmagnola a bien de la profondeur. Et la partie lyrique en est si belle que ce méchant critique anglais l'a louée et même traduite. ... Si vous voyez Manzoni, dites-lui combien je l'estime et je l'aime ».

(i) Voici le texte de la dédicace :