DI TANTE VIRTÙ

pieds, elle cherche le repos et l'oubli à l'ombre d'un cloître. Quand l'abbesse sa sœur lui apprend que Chaiiemagne, mettant le comble à son impiété, a contracté de nouvelles noces avec sa rivale, elle défaille. En un accès de délire, elle a une vision, elle profère des paroles où se manifestent l'intensité de sa peine et l'étendue de son amour : « Charles !. . . ô ciel, que vois-je ? tu lui souris? Oh non, cesse ce jeu cruel, il me déchire, je ne puis le supporter. O Charles, me faire mourir de douleur, tu ne le peux pas, quelle gloire t'en reviendrait-il ? Toi-même un jour tu en aurais du chagrin. C'est un amour terrible que le mien, tu ne le connais pas encore. Oh I je ne te l'ai pas encore montré tout entier : tu étais à moi; dans la sécurité de ma joie, je me taisais, et jamais cette lèvre pudique n'aurait osé te dire toute l'ivresse secrète de mon cœur^ ». Elle revoit par la pensée Bertrade, la première personne amie qu'elle ait rencontrée sur la terre des Francs, et les tièdes sources d'Aix-la-Chapelle, et les détours de la Moselle, et les forêts où le roi chevelu, son mari, menait la chasse. Fille de ces oppresseurs « à qui le nombre tient lieu de courage, l'offense de raison, le sang de droit, et dont la gloire fut de ne pas connaître la pitié », opprimée à son tour, quoique innocente, elle va reposer dans la terre à côté d'autres infortunées que la douleur a consumées. Fauriel conte qu'étant à Brescia, en compagnie de Madame et de Mademoiselle Mary Clarke, le guide leur fit voir deux choses : les ruines d'un très beau temple d'Hercule et les restes du couvent où est morte Her-

(i) Adelchi, acte IV, se. I.

mengarde. Mademoiselle Clarke, ajoute-t-il, n'aurait pas donné ces ruines pour celles du Capitole, moi je les ai trouvées beaucoup plus touchantes que celles du temple d'Hercule. (Lettre de Fauriel à Manzoni datée de Venise, 18 avril 1824).

Quant à Charlemagne, l'époux d'Hermengarde et le vainqueur d'Adelchi, j'ai déjà marqué ailleurs, sans insister, qu'il n'était dans la pièce qu'une figure historiquement mensongère, qu'un politique froid, égoïste, légèrement fourbe, comme un portrait satirique de Napoléon. Lorsque passe devant ses yeux, — souvenir importun — le fantôme d'Hermengarde : « Un Roi ne peut poursuivre sa carrière, se dit-il à lui-même impassiblement, sans que quelqu'un ne tombe sous ses pieds ! » Roland se plaint-il de n'avoir à combattre qu'un troupeau dispersé ? « Calme-toi, lui dit Charlemagne, il est toujours beau de gagner un royaume, de quelque façon qu'on s'y prenne ». Il annonce aux Lombards qu'il n'est pas l'ennemi de leur race, il est l'adversaire d'une dynastie indigne de régner : il ne fait pas la guerre à la nation, mais au Roi(I). Ce procédé est recommandé dans le Prince, comme propre à diminuer la résistance qu'on rencontre. Il nomme duc de Suse un Sivart, un traître, après avoir salué du titre de Preux fidèles des transfuges qui vendent Adelchi. Dès qu'ils ne sont plus en sa présence, il retire cette appellation et déclare aux

C1) « Prodi Fedeli, ai vostri

Fratri tomate ; dite lor, che ad una

Gente germana, di gcrman guerrieri

Capo, guerra io non porto : una famiglia

Riprovata del ciel, del solio indegna,

A balzarnela io venni, al vostro rcgno

Non fia mutato altro che il re ». {Adelchi, acte 111, scène VI.)

Francs qui l'entourent qu'elle ne saurait convenir qu'à eux. Anfrid, écuyer d'Adelchi, meurt-il avec un héroïsme tranquille, en rendant un suprême hommage à la grandeur d'àme de son maître qu'il ne cesse d'aimer et d'admirer, tout vaincu qu'il est? Charlemagne profite du spectacle pour donner à ses compagnons une leçon de dévouement et de fidélité : « Un fidèle doit aimer ainsi ». D'un mouvement théâtral, il serre même la main de l'écuyer moribond. Les femmes de France, dit-il à ce Lombard en guise de consolation, répéteront son nom, elles prieront pour le repos de son âme 1

Voilà donc le résultat auquel aboutit tant d'effort ! Après s'être enfermé dans l'étude des documents capables de lui révéler le détail des mœurs d'une époque, après avoir médité et visé à reproduire les sentiments et les passions du moyen-âge, le poète n'arrive qu'à peindre la vie morale qu'il sent en lui. Ce sont des êtres contemporains qu'il évoque. Involontairement il adapte au temps où il vit et à son tempérament propre les sujets qu'il a l'air d'emprunter à l'histoire, et la plupart de ses personnages reflètent son âme affectueuse et douce. L'anachronisme, pour être moins naïf que dans nos épopées ou que dans certaines comédies espagnoles, n'en est pas moins réel. Goethe le faisait remarquer à Eckermann: « Les faits que Manzoni met en œuvre peuvent bien être historiques, mais ses caractères ne le sont cependant pas plus que mon Thoas ou mon ïphigénie ». Mécontent de n'avoir réalisé qu'à demi son rêve de tragédie, l'auteur en vint à qualifier lui-même son œuvre de petit monstre romantique (Lettre à Fauriel du 6 mars 1822).

Au lendemain de la publication de Carmagnola, un poète italien réfugié en Angleterre, Ugo Foscolo, critiqua vigoureusement les tendances de la nouvelle école (I). Vouloir doubler le poète d'un archéologue, à ses yeux c'était faire jouer à la poésie le rôle du bœuf et celui du cheval, c'était confondre l'histoire, destinée à instruire, avec la poésie dont la mission est de charmer. Les faits, d'ailleurs, sur lesquels Manzoni, conduisant la littérature italienne à des noces avec l'étranger, prétendait fonder la tragédie nouvelle, ont besoin, pour être adaptés à la scène, d'un mélange de fictions, et c'est une première altération qu'ils subissent. Même exacts, ne sont-ils pas exposés au moyen de discours imaginaires, et cette fidélité historique, dont on se targue, n'est-elle pas sans cesse en défaut ? Foscolo reprenait ce vers par exemple :

Serenissimo doge, Senatori,

par lequel Carmagnola commence son discours, parce qu'au temps de Carmagnola le doge n'avait pas le titre de serenissimo, mais celui de messer lo doge, et que les sénateurs gardaient l'appellation de Pregadi. Les anachronismes que j'ai signalés et qui portent sur le caractère même des personnages sont bien autrement graves. Il est vrai que le poète écrit pour la masse de ses compatriotes, non pour des antiquaires. Si ses pièces renferment un écho des émotions du jour et vivent de la vie contemporaine, elles gagnent en intérêt ce qu'elles perdent en exac-

(i) L'article publié en 1820 dans le Quarterly Review a été reproduit dans les œuvres complètes de Foscolo, tome IV, édition Lemonnier. Prose littéraire : Delhi nuova scuola drammatica.

- latitude. On l'a déjà remarqué à propos de Racine dont les tragédies ne sont grecques que par l'étiquette ou la justesse des proportions, et dont les personnages parlent et sentent comme les gentilshommes de la cour de Louis XIV. Loin de l'en blâmer, on lui en a fait un mérite, car par là son théâtre est vivant. Manzoni aurait voulu réunir l'exactitude et l'intérêt, satisfaire les connaisseurs comme historien, et le public comme charmeur. Mais évoquer le passé d'une manière fidèle et qui produise l'émotion, cela demande une force de génie presque incroyable. Ou le poète retrace impartialement des mœurs et des croyances très éloignées des nôtres, et alors il est presque nécessairement froid, les spectateurs s'intéressant surtout à Limage de leur vie propre ; ou bien il arrange et ramène au goût des modernes les allures et les façons de sentir d'autrefois, et se borne à copier les figures qui l'entourent, et dans ce cas, il cesse d'être historien. Quelle étrange condition que celle du drame historique 1 II a besoin de l'histoire, mais il ne peut y toucher sans qu'aussitôt elle ne s'évanouisse ou ne se transforme :

Nectecum possum vivere, nec sine te.

(Martial).

Telles sont les contradictions intrinsèques que ce genre mixte implique. Voilà le germe de mort qu'il recèle. Plus Manzoni y songe, plus il est frappé des incompatibilités inhérentes à cette forme de l'art qui lui avait paru si belle au début. On pressent les conclusions — je les exposerai plus loin — auxquelles les réflexions faites sur ses drames et sur l'inutilité

d'une poursuite aussi décevante vont l'acheminer. La passion du vrai l'avait poussé vers le drame historique et vers le roman historique. Cette même passion l'en détachera. Il avait conçu un drame pur de tout élément romanesque. L'imagination devait vivifier l'histoire sans se substituer à elle. Quand l'œuvre où il avait voulu réaliser son rêve fut terminée, il s'en détourna avec dégoût, et condamna ce genre qu'il avait cultivé d'abord avec amour. Son erreur reconnue, il changea d'opinion, non pour revenir en arrière, mais pour faire un pas de plus vers la vérité.

.es Fiancés : but de l'auteur. — Application de sa méthode au roman. — Sous les laits, il cherche à saisir les mœurs, les sentiments, les opinions, les préjugés des acteurs (La conversion de Vlnnominato, épisode de la Religieuse de Monza, Peste de Milan). Inconvénient du mélange de l'histoire et de la fiction. — Bien que son roman soit une œuvre supérieure, l'auteur en vient à considérer le roman historique comme un genre faux, comme une forme de l'art tout-à-fait provisoire, et vouée à une prochaine disparition.

Dans une entrevue qu'il eut avec Gœthe en 1825, V. Cousin donna des nouvelles du poète italien au poète allemand. Manzoni fait un roman, lui dit-il, où il sera plus fidèle à l'histoire que Walter Scott, et appliquera son système historique à la rigueur. — Et quel en est le sujet? demanda Gœthe. — Le seizième siècle à Milan. — Le seizième siècle à Milan 1 Manzoni est Milanais. Il aura bien étudié ce siècle^.

Oui, il l'étudia bien, et longtemps, jusqu'à se faire, en esprit, le contemporain de Vlnnominato , du cardinal Borromée, de la religieuse de Monza, et des pestiférés de 1630.

L'action se déroule sur les bords du lac de Corne, à Lecco, berceau de sa famille, à Monza, à Milan, c'est-à-dire dans un cadre enchanteur qui lui était

(1) L'action des Fiancés se passant au commencement du dixseptième siècle (1628-163 1), non au seizième, l'article du Globe renferme une légère inexactitude.

familier comme à Walter Scott les paysages d'Ecosse. Sur un fond d'histoire, il brode une fiction légère qui y adhère étroitement. Il concevait le roman historique comme une représentation d'un état donné de la société par le moyen de faits et de caractères si semblables à la réalité qu'on pût le croire une histoire véritable qu'on viendrait de découvrir^.

Celle qu'il raconte, il prétend (c'était un artifice alors à la mode) l'avoir trouvée dans un vieux manuscrit ; il se contente de la présenter an lecteur sous une forme rajeunie et mieux appropriée au goût d'à présent. Vers 182 1, il met la première main à l'œuvre. « Mon roman à peine commencé, écrit-il à cette époque à Fauriel, a été mis de côté ». Le 29 mai 1822 nous le voyons replongé dans son travail. « Sachez donc que je suis enfoncé dans mon roman, dont le sujet est placé en Lombardie, et l'époque de 1628 à 163 1 ». Triste époque ! Temps d'effacement en politique, temps de décadence en littérature. Sous la domination espagnole, le pays s'était appauvri, et les caractères abaissés. Ni sécurité, ni liberté. La langue des Sexcentistes reflétait cette confusion et cet abaissement. Elle offrait un mélange bizarre d'enflure, de prétention, de trivialité et de pédanterie vaniteuse. Manzoni en donne un amusant pastiche dans le prologue de son roman quand il compare le roi très catholique au soleil, le gouverneur son représentant, à la lune, et les sénateurs aux étoiles fixes. Avec cela un état général fort curieux. « Les mémoires qui nous restent de cette

(1) Lettre à Fauriel du 3 novembre 182 1.

époque présentent et font supposer une situation de la société fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec l'anarchie féodale et l'anarchie populaire, une législation étonnante, par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner. . . une ignorance profonde, féroce et prétentieuse. . . enfin une peste qui a donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus déhontée, aux préjugés les plus absurdes et aux vertus les plus touchantes ».

Le 12 septembre 1822 il informe son ami qu'il n'est qu'à la moitié du deuxième volume de son roman. Le 21 mai 1823, il lui annonce qu'il en est à la moitié du quatrième et dernier volume, mais il note que l'achèvement et la correction pourront exiger encore peut-être trois mois. En 1825 l'impression commence. Enfin, le 11 juin 1827 il pousse un soupir de soulagement : « Respice finem, cher ami, écrit-il à Fauriel ; c'est pour moi une véritable consolation de penser que désormais je vous entretiendrai d'autre chose que de cette fastidieuse histoire dont je

suis ennuyé moi-même autant que dix lecteurs

Voici donc, pour finir d'en parler, les dernières feuilles du dernier volume <1} ».

Quoique l'auteur traite son œuvre de simple bluette, ses compatriotes ont pu l'égaler presque, pour l'importance littéraire et sociale, à l'épopée de Dante. Les uns en ont extrait des maximes de morale, les

(1) La première édition fut publiée à Milan, chez Vincenzo Ferrario (1825-1827), sous ce titre : I promcssi sposi, storia milanese del secolo dccimosettimo scoterta e rifatta da Alessandro Man\oni.

Réimprimé la même année à Livûurne, à Lugano, à Florence, à Naples, à Paris et deux fois à Turin, l'ouvrage ne tarda pas à être traduit en français et en allemand.

autres des traités de style, d'autres, comme Ponchielli, la matière d'un opéra. Plusieurs peintres se sont plu à en illustrer sur la toile les principaux épisodes. Quand Walter Scott « l'Homère du roman historique » vint à Milan, Manzoni se donna modestement pour son disciple. « En ce cas, riposta le célèbre romancier, les Fiancés sont mon meilleur ouvrage ».

Les personnages sont en si grande partie exhumés des vieilles chroniques, l'attention qu'ils excitèrent fut si vive, qu'un historien, César Cantù, a publié sur eux et sur l'époque où ils vécurent un volume de commentaires dédiés aux jeunes Lombards(I).

Ce qui sert de prétexte à la peinture de l'état social et moral de la Lombardie au commencement du XVIIe siècle, ce sont les amours de Renzo (Lorenzo Tramaglino) et de Lucie (Lucia Mondella), deux fiancés de village séparés par d'indignes persécutions et qui finissent par se rejoindre après mille épreuves. Pour déjouer une menace d'enlèvement, la jeune villageoise s'enfuit et demande asile au couvent de Monza. Au lieu de la couvrir de sa protection, l'abbesse la fait tomber, par perfidie, au pouvoir de l'Innominato, chef de bande, qui doit la livrer au seigneur Don Rodrigo, son persécuteur. Mais l'Innominato, qui jusqu'alors, dans son mystérieux châteaufort, s'était ri de la justice et des lois, a eu la curiosité de voir le cardinal Borromée attiré par hasard dans la région par l'exercice de son saint ministère. Touché de la grâce, ou las de ses crimes, l'Innomi-

(i) Sulla storia lombarda del secolo XVII, Ragionamenti di Cesare Cantù per commente» ai Promessi sposi di Alessandro Manzoni,

nato (dont le vrai nom était Bernardino Visconti) sortit de l'entrevue profondément modifié et transformé. Celle qu'il s'apprêtait à perdre, il la sauva. Au grand étonnement de tout le monde, il changea de vie, et pour toujours. Les chroniqueurs se bornent à relater cette conversion ; le poète l'analyse. Peignant l'état de l'âme du criminel acheminée au repentir, et l'empressement de Frédéric Borromée qui laisse les quatre-vingt-dix-neuf brebis en sûreté sur la montagne pour s'occuper de celle qui s'était égarée, il refait le discours du pasteur dont les suaves paroles inclinèrent le cœur du bandit vers les idées de miséricorde et de justice.

A propos de la religieuse de Monza (elle était la fille de l'illustre seigneur Martin de Leyva), l'auteur croit devoir retracer la vie et les erreurs de cette malheureuse, soit pour expliquer sa trahison envers Lucie, soit pour jeter quelque lueur sur les troubles de la société religieuse de cette époque.

La signora avait été sacrifiée à l'ambition, à l'avarice de ses parents. Ceux-ci l'ayant obligée de prendre le voile pour n'avoir pas à l'établir, elle se vengea par mille désordres de la contrainte qu'on lui avait imposée. Près du couvent, habitait un bravo qui s'éprit d'elle, lui parla de la fenêtre, ensuite au confessionnal. Un trou fut pratiqué dans le mur; ils se virent, et eurent plusieurs enfants.

Dans un moment d'humeur, une sœur converse, molestée par l'abbesse, avait menacé de faire des révélations ; elle fut assommée, et le bruit se répandit qu'elle était partie pour la Hollande. Deux voisins, un barbier et un forgeron, ayant également murmuré qu'il se passait dans le monastère des

choses étranges, furent trouvés morts. Les soupçons augmentant, le cardinal Borromée en personne dirigea l'enquête. Bientôt la signora fut transférée dans un autre monastère, où elle s'abandonna d'abord à la fureur, puis s'apaisa. Elle termina sa vie dans les larmes et le repentir.

Tels sont les scandales racontés par l'historien latin de la ville de Milan, Ripamonti, et relatés dans un procès qui eut lieu en 1607, et dont les pièces ont été récemment publiées(1). A la suite du procès, deux religieuses, complices de la signora, furent murées ; le séducteur fut condamné à être tenaillé, et sur l'emplacement de sa maison fut érigée une colonne d'infamie.

Sous ces faits, l'imagination de l'artiste découvre l'état moral dont ils sont la manifestation. Ainsi Gertrude est vouée au cloître dès le ventre de sa mère. Le romancier reconstruit l'échafaudage d'artifices employés pour l'y pousser. Toute petite, on lui donnait pour jouets des poupées habillées en religieuses. Quelle jolie mère abbesse tu feras ! lui disait-on. Et pour flatter ses instincts de commandement, on ajoutait: « Quand tu seras mère abbesse, tout pliera devant toi, tu conduiras tout à ta guise ! » Dans le couvent où elle était élevée, où plus tard elle devait être la première, dès son enfance on la distinguait par le titre de Siguorina. Parfois cette fille de sang princier se vantait devant ses petites compagnes de la primauté monastique à laquelle sa naissance la destinait. Elle souffrait de ne pas exciter davantage leur jalousie. Ne pouvait-elle pas, si

(1) Par Tullio Dandolo, 1855.

elle le voulait, connaître les jouissances du monde ? Dans son cœur, elle le désirait. Lorsque approcha le moment de prononcer ses vœux, la règle étant que la jeune fille demeurât un mois hors du cloître avant d'informer l'aumônier de sa libre vocation, elle sortit, revit avec bonheur la campagne, se promit à elle-même de se faire très respectueuse, très humble, mais de dire non. Or, dans le château paternel, elle commit l'imprudence d'adresser à un page un billet qui fut intercepté par la gouvernante et remis à son père, homme impérieux et violent. Toute confuse, et pour désarmer sa colère, elle promit de consentir avec dignité au sacrifice qu'on exigeait d'elle. Le mois expiré, un carrosse s'arrêtait devant la grande porte du couvent de Monza. Accompagnée de sa famille, Gertrude en descendit. Des serviteurs formaient la haie. En ce lieu où rien ne saurait vous être refusé, que demandez-vous ? dit la supérieure, que les autres religieuses entouraient. Levant les yeux, Gertrude rencontra ceux de son père, et frissonna. « Je demande à être admise à prendre le voile dans cette maison où j'ai été élevée avec tant d'amour ». L'unique motif auquel elle obéissait, était la volonté de servir Dieu et de fuir les périls du monde.

Une fois ses vœux prononcés, la signora n'apprit pas à faire de nécessité vertu. Elle se débattit sous le joug, pleurant sur sa beauté, sur sa jeunesse, et provoquant à l'impertinence les jeunes filles confiées à ses soins. Un jour elle parut plus calme. Il s'était opéré dans sa vie un changement. Pour la dédommager de n'être pas mère abbesse, on l'avait gratifiée d'un appartement séparé, contigu à la maison

d'Egidio. Comme elle passait dans la cour, Egidio lui adressa la parole. La malheureuse répondit, se contente d'ajouter le poète. Au moment où les erreurs s'accumulent, il jette des voiles. Après avoir rappelé le meurtre de la religieuse qu'on tua d'un coup d'escabeau pour prévenir ses indiscrétions, et l'enlèvement de la signora transférée dans un autre monastère où elle pleura ses crimes, il renvoie à Ripamonti les lecteurs curieux de connaître les détails de cette triste histoire.

Telle qu'il l'expose, elle ne porte en aucune façon atteinte à la gravité de la religion. Ni le prêtre du couvent, assidûment trompé par les réponses de Gertrude, ni les religieuses, ne sont complices de la violence paternelle. L'institution monastique reste glorifiée. L'auteur déplore une odieuse contrainte (I)* mais sans blâmer ceux qui cherchent dans un haut idéal religieux l'oubli de la lutte. Son récit n'aboutit point, comme celui de la Religieuse de Diderot, à un réquisitoire contre les cloîtres et la vie de célibat(2).

Un autre épisode tiré des chroniques, et où le psychologue qui tout à l'heure entendait gronder dans l'àme de Gertrude de sourdes colères, trouve

(i) Bossuet condamne aussi la violence en ces sortes de choses : « Et d'ailleurs, dans lés plus puissantes maisons, les partages ne sont-ils pas regardés comme une espèce de dissipation. . . ! La princesse Bénédicte, la plus jeune des trois sœurs, fut la première immolée à ces intérêts de famille. On la fit abbesse. . . . Un sort semblable était destiné à la princesse Anne. Elle eût pu renoncer à sa liberté, si on lui eût permis de la sentir, et il eut fallu la conduire, et non pas la précipiter dans le bien ». (Oraison funèbre d'Anne de Gonzague).

(2) Aless. Luzio (Saggio critico, Milan 1884), a comparé la Suzanne de Diderot, poussée au couvent par sa mère, avec la complicité du P. Séraphin, à la Gertrude de Manzoni.

Mentionnons aussi la Monaca di Mon\a, du prof. Rosini, qui a eu la malencontreuse idée de donner une suite à l'épisode si vivement décrit par l'auteur des Fiancés.

son compte, est la description de la peste de Milan. Cent quatre-vingt mille habitants furent fauchés par l'épidémie (1630). Seigneur curé, dit un des personnages des Fiancés à don Abbondio, il y aura de quoi faire des livres imprimés sur un ravage de cette sorte. Parmi ceux qui ont disserté sur l'apparition et la propagation du fléau, se trouvent Ripamonti, Tadini, Muratori, Cavatio délia Somaglia, Agostino Lampugnano, Pio la Croce, Verri, etc. Manzoni invoque leur témoignage et condense en un travail d'ensemble des indications disséminées. De petits faits lui ouvrent un jour sur l'abîme des infirmités originelles et persistantes de la nature humaine, et lui décèlent l'état moral qui accompagne l'explosion des grandes calamités. D'abord personne ne veut croire à la peste ; il est même défendu d'en proférer le nom. Peu à peu on glisse le mot de fièvres pestilentielles. Puis ce n'est pas la peste proprement dite, mais quelque chose d'approchant. Finalement c'est bien la peste. Aussitôt .il se mêle à cet aveu l'idée d'empoisonnement et de maléfices. On s'imagine que des gens malintentionnés vont semant la maladie à l'aide d'onguents, ou d'une certaine poudre dont ils enduisent les marteaux des portes, les bancs des églises, les cordes des cloches. On les a vus frôler les murailles, porteurs d'un cornet mystérieux. A l'église, un vieillard époussetait une chaise : des femmes s'élancent sur lui et lui arrachent les cheveux. La croyance aux nntori, comme la croyance aux sorciers, était presque générale(I) Ar-

(1) Des événements récents ont démontré qu'elle n'avait point disparu. L'apparition du choléra dans le midi de l'Italie, il y a quelques années, a donné lieu à des terreurs analogues : « L'épouvante

rêtés comme propagateurs volontaires du mal et soumis à la torture, des malheureux en vinrent même, sous l'empire de Fénervement ou de l'aliénation, ou pour en finir avec leurs bourreaux, par confesser des crimes dont ils étaient innocents, par dénoncer des complices qui ne les avaient point assistés. Manzoni a instruit de nouveau leur procès, dans YHistoire de la colonne infâme, et indiqué de quel côté étaient les assassins. Cette étude juridique et philosophique, bien digne du petit-fils de Beccaria, et qu'on peut considérer comme un appendice au chapitre XXXIV des Fiancés plutôt que comme un ouvrage nouveau, ne rencontra chez le public qu'un froid accueil. Il semblait à Fauteur que sous cet événement isolé, et sans relation avec les grands faits de l'histoire, il y avait pourtant encore un point « qui touchait aux dangers toujours vivants de l'humanité, à ses intérêts les plus nobles comme aux plus matériels, à sa lutte perpétuelle sur la terre(I)».: A côté du vulgaire persuadé de l'existence des untori, étaient les savants attribuant la contagion de la peste aux deux comètes de 1628 et de 1629, ou, comme don Ferrante, à la conjonction de Saturne et

s'est emparée des populations du midi, dit Y Indépendance belge (du 13 septembre 1884)... Les quartiers les plus éprouvés sont ceux du vieux Naples.... Les hôpitaux sont pleins, les médecins manquent, les véhicules sont insuffisants. L'autorité se multiplie.... on lutte non seulement contre le fléau, mais contre l'ignorance et la superstition. Ce peuple élevé sur les genoux de l'Eglise est là incapable de réagir, de se lever contre le mal. il accuse les génies malfaisants de l'empoisonner. Il n'est pas question de bacilles, de théorie scientifique, de médicaments efficaces, c'est la polvere qui est jetée par des inconnus sur les aliments, dans l'eau et dans les logis. Plusieurs pauvres diables ont été poursuivis par la populace et ont failli être écharpés. . . Ci vogliono appcstare (on veut nous empester) criaient les commères ».

(1) Lettre au comte de Circourt, 14 février 1843.

de Jupiter. Prétendrait-on me contester l'influence de Saturne et de Jupiter ? s'écriait ce docteur, qui fut d'ailleurs contaminé à son tour et mourut en s'en prenant aux étoiles. Me contestera-t-on qu'il y ait des astres ? ou voudrait-on prétendre qu'ils se tiennent là-haut à ne rien faire comme autant de têtes d'épingles fichées dans une pelote? Cette belle argumentation est tirée textuellement d'une lettre d'Achillini au professeur de Bologne Mascardi, comme le sermon que Schiller prête à son moine, dans Wallenstein, n'est que l'exacte reproduction d'une harangue du temps, naïvement bouffonne.

Si le fléau donne naissance aux préjugés les plus saugrenus, il suscite aussi d'admirables dévouements. Le cardinal Borromée — le même qui a converti l'Innominato et fait cesser le scandale de Monza, et qui est comme le centre où toutes ces histoires aboutissent — visite les malades, communique aux prêtres la flamme de charité qui l'embrase, et se distingue par une activité prévoyante. Son attitude commande le respect, comme celle des monatti le dégoût. Ivres presque continuellement, ces agents subalternes préposés à l'enlèvement et à l'ensevelissement des morts, ayant des sonnettes aux pieds pour avertir de leur passage, s'associent à des bandits pour crocheter des coffres-forts sous les yeux des moribonds, ou debout sur leur char funèbre, entonnent un infernal chant de triomphe, criant : « Faisons ripaille ! vive la peste ! s>

Tel est l'épisode émouvant que l'auteur a raconté à la fois en historien, en philosophe, en poète, et qui par la précision, la sagacité et l'allure dramatique rivalise avec les descriptions les plus achevées

qu'on ait faites sur ce sujet depuis Thucydide. Mais il faut bien le reconnaître, par là même que ces scènes se détachent et forment un tout à part très saisissant, elles ressemblent trop à des digressions. Quel fil rattache à l'action ce magistral hors-d'œuvre ? Parce que Renzo doit retrouver sa fiancée dans le lazaret de Milan, l'auteur retrace les scènes dont cet asile des pestiférés était le théâtre. L'épisode nous fait l'effet d'une chronique plaquée dans le roman.

Evidemment les éléments dont cette œuvre supérieure se compose sont mal fondus. Frappé de ce défaut, qui saute aux yeux, Gcethe recommandait au traducteur allemand de réduire la description de la guerre et de la famine d'une bonne moitié, et des deux tiers celle de la peste{l\ Longueurs, soit, répliquait Manzoni très sensible à la justesse du reproche, mais pour nous autres Italiens, c'est un caquetage de famille qui a son prix.

En mêlant des fictions à des récits scrupuleusement détachés de l'histoire, il n'atteint pas à l'unité d'impression qui est la première qualité d'une œuvre d'art. Les Fiancés attestent de la puissance, beaucoup de conscience, ils ne forment pas un organisme parfait ; la composition en reste défectueuse. En vain l'auteur accumule les effets de couleur locale, il n'aboutit qu'à un à peu près. Il croyait équilibrer dans son œuvre l'érudition et l'imagination, et créer un nouveau genre de beauté, de même qu'en associant le cuivre à l'étain on obtient du bronze. Il ne tarde pas à se comparer à l'homme qui pour dou-

(1) Entretiens de Gœthe et d'Eckermann.

bler l'huile de sa lampe s'aviserait d'y ajouter une égale quantité d'eau. Le charme du roman historique vient de ce que le lecteur croit adhérer au vrai. Or, pour rendre les événements plus agréables, le romancier les présente non tels qu'ils sont, mais tels qu'ils auraient dû arriver. Il change le cours qu'ils ont en réalité suivi. Tel fait peut être vrai, les antécédents, les conséquences qu'il lui attribue ne le sont pas.

La correspondance des moyens à la fin, nécessaire pour constituer l'unité rationnelle de la représentation d'une époque donnée, devient purement extérieure. Seule l'histoire réalise cette unité avec l'exposition ordonnée et systématique de tous les faits. Le lecteur s'aperçoit de la confusion entre le vrai et le vraisemblable, et son illusion est détruite au fur et à mesure qu'elle est créée. Ne pouvant distinguer le fait vrai de celui qu'invente le romancier, il est tenté d'opposer à tout son amalgame un incredulus odù

Voici donc le résultat auquel Manzoni arrive dans ses considérations sur le roman historique ^ : ou l'histoire et la partie inventée se confondent aux yeux des lecteurs, et alors que devient le plaisir spécial causé par la possession du vrai ? ou l'esprit les distingue, et, dans ce cas, que devient l'unité et l'homogénéité d'impression ?

(i) Del roman\o storico, e in génère, dei ' componimcnti misti di storia e c/'/nirn^wne. Manzoni s'occupait de cet opuscule dès 1830, comme il résulte d'une lettre adressée à Bianchetti le 20 novembre 1830. « Sulla materia de'romanzi storici io avéra cominciato ancor, io, a spiegare alcune mie opinioni.... ora quel lavoro è intermesso, parte per altre occupazioni, parte per poca salute : e non so quando, né se potrô, ripigliarlo ».

Qu'on n'invoque pas l'exemple de Walter Scott. La fortune inouïe de ses romans, il la doit sans doute à l'apparence d'histoire qui s'y rencontre, il la doit surtout au charme de sa fantaisie, et à l'éclat de ses descriptions ; à un peu de vérité il a ajouté un autre genre de vérité. Il tire des documents plus qu'ils ne contiennent, mais sa conception ne remplace pas toute la connaissance possible des faits et des mœurs d'une époque, et il n'est pas exact de répéter que ses romans sont plus vrais que l'histoire. Le succès de Walter Scott, d'ailleurs, est un succès passager*1*.

Aussi Manzoni déclare avec franchise à ceux qui s'intéressent au roman historique et qui lui demandent ce qu'il en augure pour l'avenir, qu'il n'a pas de réponse réjouissante à leur faire. Un historien et un poète peuvent se rencontrer dans le même homme, non dans la même œuvre. Le roman historique a rendu des services : mais reposant sur l'association de deux principes incompatibles, cette forme de l'art renferme en soi un germe mortel qui la voue à une prochaine dissolution.

Pour l'avoir compris, Manzoni s'est gardé de renouveler sa tentative. Augustin Thierry, d'abord attentif à l'éclosion du nouveau genre, et qui manifestait l'intention de s'y essayer, ne donna pas suite non plus à son projet(2). Tous les deux arrivèrent à

(1) M. Taine, dans son Histoire de la littérature anglaise, confirme ce jugement : « C'est chez W. Scott que nous avons appris l'histoire. Et cependant est-ce de l'histoire ? Toutes ses peintures d'un passé lointain sont fausses. Les costumes, les paysages, le dehors sont seuls exacts ; actions, discours, sentiments, tout le reste est civilisé, embelli, arrangé à la moderne.... Il s'était appuyé sur l'imitation, et l'on ne subsiste que par la vérité ».

(2) Quand Fauriel se trouvait en villégiature chez les Manzoni à

partager les doutes de Fauriel à cet égard. « N'ai-je pas un peu de raison de vous en vouloir, écrivait à ce dernier le poète italien, le 3 novembre 182 1, de ce que vous ne faites que m'indiquer des doutes sur la théorie du roman historique ? ». Après avoir approché de la perfection rêvée, il s'aperçut qu'il était encore resté bien en deçà du but. Pénétré de l'inanité de sa poursuite, plutôt que de modeler de nouveau des figures aussi imparfaites, il aima mieux renoncer au genre et briser son moule. Nombreux cependant furent ses imitateurs, enchantés le plus souvent d'étaler dans la moindre nouvelle les trésors d'une érudition toute fraîche. Mais qui d'entre eux a su combiner l'exactitude et l'intérêt pour des événements imaginaires dans les proportions à peu près satisfaisantes qu'il lui avait été donné de rencontrer^ ?

Brusuglio, Âug. Thierry lui écrivit (novembre 1824) : « Dites à votre ami que je désire singulièrement voir son nouvel ouvrage pour me décider sur la question du roman historique et peut-être essayer moi-même quelque composition de ce genre ».

(1) Le roman historique n'a pas cessé d'avoir des fidèles en Russie (La guerre et la paix de Tolstoï;; en Allemagne, en Pologne, en Angleterre. La Revue des Deux-Mondes (ier janvier 1890) a publié un article sur la Renaissance du roman historique en Angleterre, dans lequel l'auteur, M. T. de Wyzewa, note que les phases du passé que nous comprenons le mieux sont celles qui ont avec le présent le plus d'analogie: « La Grèce antique, par exemple, ou même le XVIIe siècle français, nous sont en ce moment plus difficiles à reconstituer que la décadence romaine ou les dernières années du XVIIIe siècle. . . De là, pour V audacieux qui reviendrait au roman historique, une sorte de choix à faire entre les époques ».

portée morale des Fiancés. — Le roman renferme des leçons de charité et de résignation. — Mais cette résignation n'est pas de la désespérance. — Travail que s'impose l'auteur pour faire parler à ses personnages le pur toscan, pour rendre son œuvre accessible à tous, véritablement populaire. — Minutieuse révision du texte : l'édition de 1825 (traces nombreuses de dialecte milanais) et celle de 1840 (idiome florentin). — Les variantes ne sont pas seulement grammaticales.

En même temps qu'ils nous offrent une application de la nouvelle méthode historique, les Fiancés renferment une arrière-pensée d'apostolat. L'auteur n'écrit pas pour écrire, il s'attribue une mission de relèvement. Il veut contribuer à sa façon à l'assainissement des esprits et à l'établissement des bonnes mœurs. Son livre est éminemment chaste. Travaillant à la composition d'un roman, il repousse par avance la qualité d'empoisonneur public. « J'ai appliqué tous mes soins à ne pas mériter ce titre, écrit-il à l'abbé Degola, le 15 mai 1825... J'entends justifier mon travail, il n'est pas entaché de corruption, ni même d'inutilité ».

Le 31 janvier 1832, il écrit au marquis de Montgrand, traducteur des Fiancés: «Je vois bien que ce qui a gagné votre indulgence à l'ouvrage, ce furent les intentions chrétiennes qui, je ne dirai pas l'ont inspiré, mais y ont pris place. — C'a été à peu près comme un bal pour les pauvres ».

Un historien, qu'il avait choisi comme adversaire,

dont il avait entrepris de réfuter les allégations concernant l'influence corruptrice de la doctrine catholique, Sismonde de Sismondi, rend également hommage à la noblesse et à l'efficacité de ces intentions morales. « Certes c'aurait été un grand avantage, écrit l'historien des Républiques italiennes à Joseph Barbieri, le 12 avril 1839, pour la littérature italienne, c'aurait même été, je crois, un grand bien pour la moralité nationale, qu'il eût composé un nouveau roman. Rien ne contribue plus peut-être à épurer les sentiments, à élever les pensées d'une nation, qu'un livre qui est lu par toutes les femmes, tous les jeunes gens, qui les attendrit, qui les entraîne et qui en même temps ne leur donne que des leçons de la plus haute vertu »,

Ce qui rend ces leçons un peu moins inutiles que les autres, c'est que l'auteur les donne sans prêcher. Sa morale, tirée du fond de son cœur et de l'Evangile, s'insinue. Elle a le charme et la douceur des peintures de Bernardino Luini, son compatriote.

Voyons, par exemple, le frère Cristoforo, dans le lazaret de Milan : il demande pardon aux malades si la paresse, l'indocilité de la chair, ou un coupable dégoût, l'ont rendu parfois moins attentif à leurs besoins. Ecoutons les adieux qu'une femme loinbarde fait à sa fille Cecilia, qu'elle vient de déposer sur le char funèbre, toute parée. La peste a touché son autre enfant, elle-même prévoit qu'elle ne tardera pas à y succomber. « Nous viendrons ce soir aussi, dit-elle à la petite morte, pour être toujours ensemble ». C'est l'accent de la charité et de la résignation chrétienne qui domine et retentit dans tout l'ouvrage. On le retrouve dans la conclusion :

« Après avoir longuement débattu et cherché ensemble, ils conclurent que les maux nous arrivent souvent parce qu'on se les est attirés ; mais que la conduite la plus prudente et la plus innocente ne suffit pas à les écarter, et que, quand ils viennent, par notre faute ou sans notre faute, la confiance en Dieu les adoucit et les rend utiles pour une vie meilleure. Cette conclusion, bien que trouvée par de pauvres gens, nous a paru assez juste pour que nous ayons cru devoir la consigner ici, comme le suc de toute cette histoire(I)».

Il est certains esprits que ce goût de propagande chrétienne a choqués. Quoi ! disent-ils, Manzoni parlait de résignation en 1827, au lieu de crier à l'Italie de se lever et de combattre ? N'était-ce pas déclarer que Dieu voulait l'Autriche en Lombardie, le Duc à Modène, le Pape à Rome, les Bourbons à Naples ? Ils oublient à quelle prudence étaient tenus les ouvriers de la première heure ; ils oublient surtout que la résignation manzonienne, étant l'abandon à la volonté d'un Dieu juste, ne va pas sans une joyeuse confiance dans l'avenir(2).

(1) Chap. XXXVIII.

(2) M. Bouché-Leclercq , dans son étude sur Leopardi , estime qu'en préférant au pessimisme lyrique de Leopardi la philosophie souriante des Fiancés, les Italiens ont fait acte de bon sens. « Les Italiens se reconnaissaient, dit-il, dans ce contadino vigoureux et fier qui dispute sa fiancée aux tyrans, à la mort, à des vœux inconsidérés, et l'installe enfin rayonnante d'innocence à son modeste foyer. Ils trouvaient dans ce long drame comme une vague intuition de" l'avenir, une promesse de délivrance, et pour la première fois peut-être, ils se mirent à espérer sans haïr. Résignation, énergie et confiance, tel semblait être le résumé de ce livre ».

J'ajouterai que la résignation n'est pas une vertu pour un peuple, parce que ses maux sont toujours réparables par quelque endroit, mais qu'elle est souvent pour l'individu un état bienfaisant : « Le meilleur fruit de notre science est la résignation froide qui, pacifiant et préparant l'âme, réduit la souffrance à la douleur du corps ». (Taine, Notes sur Paris, — La Morale).

On a prétendu aussi qu'il n'y avait d'honnête dans son livre que les prêtres et ceux qui se laissent guider par eux. Si héroïque que soit la conduite de Fra Cristoforo, si sublime qu'apparaisse le rôle du cardinal Borromée, n'est-il pas visible cependant que l'auteur a voulu surtout rendre hommage à la morale de l'Evangile, inspiratrice de leurs actes ? L'épisode dramatique de la religieuse de Monza, les calculs égoïstes et la poltronnerie de don Abbondio, peints en traits d'une douce ironie, montrent assez qu'il sait parler des cloîtres et des presbytères en artiste clairvoyant, encore plus qu'en apologiste. Comment ce vulgaire et plaisant don Abbondio, sans courage à la fois et sans culture, qui refuse de marier Lucie et Renzo pour ne pas porter ombrage au seigneur de l'endroit, qui forge des raisonnements naïfs pour se persuader qu'il suit son devoir quand il n'obéit qu'à la peur; comment ce Sancho Pança aux comiques angoisses, égaré en quelque sorte dans les fonctions pastorales, ou placé du moins au bas de l'échelle dans la hiérarchie des religieux dévouements, pourrait-il passer pour une glorification à outrance de l'état ecclésiastique ? Les sympathies de Manzoni pour l'Eglise sont évidentes, mais elles ne l'aveuglent pas. Elles ne l'empêchent pas de contempler la réalité d'un regard ferme quoique indulgent, . et de la reproduire avec une malicieuse bonhomie. Avec un cœur de chrétien, il a le don des observations fines. Ceux-là mêmes qu'irritent les aspirations religieuses du roman ne sont pas insensibles à l'art qui y est répandu. Luigi Settembrini(I), l'historien

(1) Le^ioni dilctteratura dettate a Napoli, vol. III (Naples, 1872). — « Mes enfants, dit-il, j'honore le génie de Manzoni, j'aime son

spirituel et libéral de la littérature italienne, qui a formulé le plus passionnément le double grief auquel je viens de faire allusion, reconnaît que le sourire des Fiancés est intelligence, bon sens, bonté, paix intérieure de l'âme, vrai sourire de la grâce chrétienne.

Pour mieux faire parvenir au cœur de tous son enseignement moral, l'auteur le cache sous une forme familière. La langue qu'on parle à Florence, la plus généralement comprise, et qui pourra permettre à son œuvre de devenir populaire, il s'efforce de la faire parler à ses personnages. En dépit de ses lectures et de ses recherches à travers les dictionnaires comme à travers les rues, il ne fut pas satisfait de son texte, soigné cependant à l'égal d'un travail de mosaïque(I). Il médita une seconde édition de l'ouvrage, dont toutes les expressions seraient triées et rendues plus strictement conformes encore à l'usage florentin. Cioni, J.-B. Niccolini et Madame Emilia Luti l'ayant assisté dans ce travail de remaniement, il fit paraître en 1840 une nouvelle édition des Fiancés. Le texte en avait été révisé curieusement, transformé en quelque sorte, et il était orné de quatre cent cinquante vignettes. Gonin « son admirable tra-

très beau cœur, je respecte cette foi, ces mœurs, cet artiste, cet homme vénérable, mais je me rappelle le premier précepte du Décalogue qui dit : Ne te fais aucune idole, parce que tu offenses le vrai Dieu ». A propos de Carmagnola, il s'écrie : « Oh, quand se lèvera un Vénitien pour nous montrer ce que fut Venise véritablement ?» Comme si Manzoni avait calomnié Venise. Il reproche à l'auteur à' Adelchi de présenter comme un bienfait un événement qui fut déplorable pour l'Italie : la destruction du royaume lombard et le don au pape d'un pouvoir temporel.

(1) Sainte-Beuve songe à cette langue composée avec art, quand il appelle Jasmin, le poète provençal, une sorte de Manzoni languedocien. — {Causeries du Lundi).

ducteur» les dessina. Des graveurs français firent les planches. On avait même fait venir de Paris, pour cette édition de luxe qui coûta 80,000 francs à l'auteur et le ruina presque, le papier, l'encre, les machines, etc. Mais c'est égal, écrivait Thérèse Manzoni, devenue la seconde femme du poète depuis le 2 janvier 1837 — « toujours est-il que Gonin aura fait les dessins, et Alexandre le livre, et il n'y aura pas à dire, la partie spirituelle sera toutentière italienne*0».

Si l'on compare le texte de 1840 à celui de 1825, que de changements dans le détail des expressions! Que de locutions épurées, abrégées ou éclaircies !

Toujours animé par sa passion pour l'unité de langue, l'auteur élague patiemment les idiotismes lombards, il substitue l'expression usuelle, simple, populaire au langage élevé, à la forme savante ou archaïque. Il a l'air de faire œuvre pure de philologue, mais il ne se borne pas à remplacer le mot dialectal par le mot florentin, il fait œuvre de goût. Les variantes laborieuses ne portent pas seulement sur le vocabulaire, elles sont littéraires autant que grammaticales. C'est ce qui n'a pas été suffisamment marqué, je crois, dans les comparaisons qu'on a faites du texte des deux éditions <2).

(1) Lettre de Thérèse Manzoni à Joseph Bottelbi, à Arona (ri février 1840).

(2) / promessi sposi nelle duc edi^ioni dcl 1840 c del 1S25 raffrontatc ira loro dal prof. Riccardo Folli (Milan 1882). L'auteur se borne à superposer les deux textes sans indiquer la raison des retouches. — Le Corre\ioui ai promessi sposi, Discorsi di Luigi Morandi (Panne 1879). Morandi est chaud partisan de la théorie manzonienne, concernant la prépondérance de l'idiome toscan.

La lin g ua dei Promessi Sposi par Francesco d'Ovidio (Naples 1880). Ce dernier, manzonien mitigé, approuve la réforme dans l'ensemble, et fait ses réserves sur l'application. Il lui semble que Manzoni est trop systématique quand il remplace par exemple Cappelletta (chapelle) mot compris dans toute l'Italie, par tabernacolo, qui en dehors de la Toscane a un sens différent et plus solennel.

Tantôt le terme concret, pittoresque, précis, prend la place du terme général, ou vague.

Edition de 1825

Édition de 1840. I promessi sposi (Chap. XXXIV).

Corne un ve\\o (comme un or- Corne una collana (collier),

nement).

Sorgeva una croce. C'era una colonna, con una

croce (Fauteur fait voir le fût, plus la croix).

Tantôt un mot simple se glisse au lieu d'une locution qui pouvait paraître recherchée :

Lancio un' occhiata.

Scorse a diritta (scorgere, c'est discerner, regarder avec attention).

Dicde un' occhiata.

Vide.

Des mots parasites, qui faisaient pléonasme, disparaissent :

Levô un bastone che tencva.

Si fermo dove si trovava.

Il aurait donné un œil, un occhio del corpo.

Uno spadone prudente dal lato manco.

Al 16 il bastone (ellipse de che teueva, qui était en effet inutile).

Si ferma (suppression de dove si trovava ; il est clair qu'il s'arrête là où il était).

Un occhio (suppression de del corpo; évidemment ce n'était pas l'œil de la tête du voisin).

Dans la 2' édition, il supprime pendant du cote gauche : on sait que l'épée se porte à gauche.

Quelquefois l'expression trop hardie ou d'un goût douteux est atténuée :

Mettendo due critiche a capeUi fra loro (Prologue du Roman).

Aile m a ni ira loro (il croit que c'est suffisant de mettre deux critiques aux prises, sans les faire prendre aux cheveux).

Ou bien le terme ordinaire se trouve remplacé par un terme plus spirituel :

Dans le prologue, l'auteur dit que les lecteurs d'à présent sont devenus plus avvisati.

Non importa nulla (Chapitre XXXIV).

Ammali\iati (ils sont devenus plus malicieux).

Me non me ne vien nulla in tasca (je n'ai rien à empêcher, il ne m'en revient rien dans la poche).

Ces exemples, qu'on peut multiplier, prouvent que Manzoni a eu la main heureuse dans ses remaniements et qu'il a notablement amélioré son texte. Cette façon de retâter, comme a dit Montaigne, ses manières de dire, atteste la passion pour l'unité de langue dont j'ai parlé, elle atteste aussi la délicate conscience de l'écrivain qui tend vers la perfection, et qui se trouvait seul, en définitive, médiocrement satisfait d'une œuvre qu'admiraient tous les autres.