U effort vers V impersonnalité artistique

Nous venons de parler de Novembre et d'exprimer une fois de plus notre estime pour cette œuvre sincère et vigoureuse, qui mérite une place à côté des plus typiques confessions du romantisme, entre Obermann et Joseph Delorme par exemple. Pourtant, lorsque Fauteur s'avisa de relire son manuscrit en 1853, onze ans après la rédaction de ces cahiers, il jugea que ce n^était pas bon; il y releva même des monstruosités de mauvais goût. Par-ci par-là, concédait-il, on trouve une bonne comparaison peut-être, mais pas de tissu de style. Ah ! quel nez fin il a donc eu de garder pour lui naguère ces pages incomplètes, dont il lui faudrait présentement rougir, s'il les savait entre les mains des bons juges I — Sévérité à coup sûr excessive qui marque bien l'évolution si rapide de ses aspirations et de son goût.

Novembre avait été écrit avant l'accès de 1843. Dans la première Éducation sentimentale^ conçue après cette crise douloureuse, on voit

s'ébaucher l'évolution dont nous venons de faire entrevoir le terme. Jules y raconte une sorte d'apparition satanique dont il fut inopinément visité ; cette vision d'effroi pouvant être considérée comme la rançon des exaltations nerveuses excessives et de l'extase céleste qui nous avaient été contées dans Noçembre. Il est permis d'y reconnaître une sorte de transposition poétique de la maladie nerveuse qui frappa Gustave à vingt et un ans. Quoi qu'il en soit, cette secousse morale fournit à Jules « son dernier jour de pathétique ». De cette heure, il cessa, dit-il, d'aimer les bottes Louis XIII et les manteaux de pourpre qu'il prodiguait si volontiers dans son style et dont il savait tirer de si abondantes métaphores. La fureur de Venise et la manie des lagunes le quittèrent de même. Il laissa de CQté la tempête, les ruines, la bergère des Alpes, le barde calédonien, le troubadour provençal et toute la friperie d'un romantisme périmé. Il perdit même la superstition des chants populaires, ces œuvres trop souvent médiocres dont il avait fait, à l'école de ses maîtres, l'objet de ses niaises prédilections.

Pour achever d'éliminer de son esprit ces enfantillages, Jules résolut d'étudier des ou-

vrages entièrement différents de ceux qui l'avaient jusqu'à ce moment retenu et de pénétrer par là dans une manière de sentir tout à fait éloignée de la sienne. Il en vint à penser que l'inspiration purement subjective des grands lyriques du romantisme, inspiration parfois si grandiose dans ses résultats plastiques, pourrait bien être fausse néanmoins et, en tout cas, monotone, étroite, incomplète. Il s'attacha, dans son style, à la variété des tons, à la multiplicité des lignes et des formes qu'il voulut diverses dans le détail, harmonieuses dans l'ensemble. Jusque-là sa phrase était longue, dit-il, vague, enflée, surabondante, couverte d'ornements et de ciselures, pléthorique vers le centre et molle aux deux extrémités. Il résolut de lui donner une allure plus libre et plus précise à la fois, de la rendre plus souple et plus forte. Son idéal, c'eût été d'associer dans son œuvre écrite la sève de la Renaissance au parfum antique que dégage la prose limpide et sonore du dix-septième siècle, la netteté analytique du dix-huitième siècle à la sûre méthode psychologique du dix-neuvième, en jetant sur le tout, par surcroît, la parure des plus récentes acquisitions de la langue.

Flaubert, qui parle évidemment ici par la

bouche de son personnage, n'a donc pas cru pouvoir tirer plus longtemps de soi toute la matière de son art, comme le firent avant lui les grands lyriques du romantisme. Il ne s'est pas vu, dira-t-il ailleurs (1), suffisamment excentrique pour emplir ses livres de lui seul. Se chanter soi-même, c'est une tentative qui peut bien réussir une fois, dans un cri, mais qui atteint très vite à sa Hmite nécessaire. Voyez, par exemple, combien Shakespeare écrase Byron de son impersonnalité surhumaine? Est-ce que nous savons seulement si le grand Will était triste ou gai de caractère?

Sept ans plus tard, Gustave est à Trouville, hanté par le désir de se remettre à son Saint Antoine, que ses amis Du Camp et Bouilhet ont si durement condamné quelques années plus tôt. Sous l'influence des souvenirs d'adolescence qui lui reviennent en foule aux lieux où il connut Marie Schlésinger, il entreprend un examen de conscience qui portera sur tout son passé artistique et sentimental. Il s'est, écrit-il alors, « résumé » avec beaucoup de soin, au cours de quatre semaines fainéantes (2), et il a conclu qu'il lui fallait décidément dire adieu pour tou-

(1) Corr., t. I, p. 270.

(2) Ihid., t. Il, p. 346.

jours au personnel, à l'intime, au relatif J II a même renoncé à un projet depuis longtemps caressé par lui : le projet d'écrire ses mémoires un jour. Non, décidément, rien de ce qui touche à la « personnalité » n'est plus capable de le tenter désormais. A quoi bon se mettre en scène? Un homme n'est pas plus qu'une puce. Ses joies et ses douleurs doivent s'absorber dans son œuvre. Peut-on reconnaître au sein d'un nuage les gouttes de rosée que le soleil y a fait monter tour à tour? « Évaporez- vous, pluies terrestres, larmes des jours anciens, et formez dans les cieux de gigantesques voûtes, toutes pénétrées de soleil ! »

Que l'artiste s'arrange donc pour que la postérité ne sache pas comment il a vécu. Moins on se fera de sa personnalité une idée nette et plus il semblera grand. Refoulé par lui vers l'horizon, son cœur éclairera de loin le spectateur, au lieu de l'aveugler sur le premier plan du paysage. Ses personnages vivront parce qu'il aura partagé entre eux, sans le dire, les éléments de son Moi créateur. Au lieu d'une éternelle personnahté déclamatoire, on verra passer dans son œuvre les foules humaines en action. L'impersonnalité est le signe de la force. Absorbons le monde objectif afin qu'il circule en nous et qu'il

se reproduise ensuite « sublimé » vers le dehors, sans que les profanes puissent rien comprendre à cette merveilleuse chimie ! Au contraire, la faculté de sentir outre mesure est une faiblesse, car la poésie vraie n'est point une débihté de l'esprit, tandis que la susceptibiHté nerveuse excessive en est une. — Et nous voilà fort près du mot célèbre de Gœthe mûri par la vie et définissant le classique par la santé, le romantique par la maladie.

Ne serait-ce qu'au point de vue du style, il est préférable de faire abstraction de sa personne. S'avise-t-on d'écrire quelque chose « avec est entrailles », dans un élan éperdu de tout l'être, certes, la tâche paraît alors attachante et facile : la phrase peut même être bonne « par jets », et les esprits lyriques arrivent, de la sorte, à l'effet sans prendre beaucoup de peine, rien qu'en suivant leur pente naturelle. Regardez-y d'un peu plus près cependant. Aussitôt, l'œuvre vous apparaîtra défectueuse et heurtée dans son ensemble : les répétitions y abondent ; les redites, les Heux communs, les locutions banales y foisonnent. L'exaltation du Moi venant entraver le contrôle de nos facultés conscientes, notre naturelle tendance vers le moindre effort engendre bientôt les négligences effrontées ou

les grossiers subterfuges. — El l'on sent bien que cette analyse remarquable repose sur une personnelle expérience d'un tel procédé de style.

Oui, l'impersonnalité seule est une garantie de force, reprend Flaubert ; la véritable beauté, la durée des ouvrages de l'art en dépendent. Lorsque, petit ou grand, on prétend se mêler des œuvres du bon Dieu en réalisant, à son exemple, cette création qu'est l'œuvre artistique, il faut commencer par n'être pas dupe de sa créature : « Tu peindras le vin, l'amour, les femmes, la gloire, à la condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou ! » Mêlé à la vie, on la comprend mal, en effet : on en souffre ou on en jouit trop. L'artiste doit être un hors cadre, une monstruosité. Tous les malheurs dont il se voit trop souvent accablé dans la vie sociale lui viennent de l'entêtement qu'il apporte d'ordinaire à méconnaître cette loi de sa destinée. Les romantiques furent persuadés qu'il suffisait d'éprouver un sentiment pour se trouver en mesure de l'exprimer. C'est le contraire qui est vrai, proclame Flaubert avec conviction. Savezvous donc une seule chanson de table qui ait été composée par un homme ivre ? Les femmes qui

ont trop aimé ne connaissent-elles pas très mal l'amour, pour en avoir été préoccupées outre mesure? Elles n'ont plus l'appétit désintéressé du Beau : elles écrivent pour se satisfaire le cœur et non point par dévouement pur à l'Art, ce principe complet de lui-même qui n'a pas plus besoin d'appui qu'une étoile. — Toutes déclarations de principe qui reviennent à mettre par un détour au premier plan et en plein relief les éléments conscients, volontaires et réfléchis dans la création artistique aux dépens des éléments spontanés, intuitifs, spécifiquement mystiques même. C'est donc bien là, jusqu'à un certain point, une conception classique du Beau, si le mot classique est défmi, ainsi qu'il doit l'être, comme synonyme de conscient^ de réfléchi, d'appuyé sur l'expérience synthétisée du passé en vue des résultats espérés de l'avenir. Tout au plus Flaubert concède-t-il que, pour l'artiste, il pourrait être bon d'avoir senti ardemment et vécu audacieusement dans le passé, — encore qu'il l'ait nié pour les femmes à passions, comme nous venons de le voir. Quand il parle d'un certain roman métaphysique et à apparitions {La Spirale) qu'il a eu le projet d'emprunter à sa triste expérience névropathique de 1843 et des années suivantes, il ajoute

qu'il attendra pourtant d'être éloigné de ces impressions-là afin de pouvoir les retrouver de façon factice, sous une forme idéalisée et, par suite, inoffensive pour l'écrivain autant que favorable à l'éclosion de l'œuvre. Quiconque demeure engagé dans une action ne saurait en discerner l'ensemble. Pour donner une impression vraie de la passion, il n'y faut pas rester enfermé, mais se placer délibérément au dehors. Ainsi Flaubert, au delà des Alpes, estime qu'il serait doux de parler d'amour le soir dans les églises italiennes, caché derrière les confessionnaux tandis que les lampes s'allument, mais il ajoute aussitôt que tout cela n'est pas pour les artistes du verbe : « Nous sommes faits pour le sentir, pour le dire^ et non pour l'avoir ! » Ce serait là une radicale réforme de l'esthétique du romantisme, il faut en convenir.