CHAPITRE II

La critique de Mercier et celle de Cubières rejoignent dans leurs desseins et dépassent dans leurs violences les revendications de la Prélace de Cî^omwell. La question des règles a fait, en apparence, des progrès sans retour: elle s'est décidée contre les règles d'autorité ou contre celles de la raison. La critique de sentiment affirme ses libertés avec une force sans cesse accrue. Le principe des droits du génie, l'aveu des règles supéi'ieures aux règles apparaît clairement dès les premières années du xyiii*^ siècle. Dès la deuxième moitié ^Nlarmontel leur donne toute leur place dans une Poétique méthodique. Les attaques contre Boileau s'organisent et s'exaspèrent. Sans doute d'Alembert ou Marmontel ou Voltaire ofardent au total les sagesses nécessaiies; les droits du génie et du sentiment restent chez eux contenus par le souci de l'ordre et de la logique; si Cubières insultait

LE ROMANTISME EN FRANCE. i4

lioiloaii. oïl pouvait en conclure (ju'il traitait les Belles-Lettres comme il menait sa vie et que les extravagances de ses soupers étaient la mesure de son bon sens. !Mais Sébastien Mercier, dont les i>ens de lettres se ijaussaient volontieis. avait con- (juis les larmes des femmes, les enthousiasmes d(! la province, et cett(! notoriété ([ui iait la lorcc des paradoxes. L'opinion ne le suivit pas toujours jusqu'au l)out de ses « blasphèmes ». Elle était «pourtant, tout le prouve, incertaine des anciens respects. Curieuse et parfois enthousiaste de Shakespeare, éprise des tristesses des Ahiits, des mélancolies de la nature ou des brumes calédoniennes, elle s'était jetée hors des sages clartés de la raison vers les tempêtes du sentiment. Elle écoutait les critiques les phis notoires douter des unités, railler les règles arbitraires et se réclamer non de la réflexion qui contrôle, mais de l'enthousiasme qui se livre sans discuter. La poésie et la littérature tout entière semblaient donc prêtes pour les libertés décisives; les règles classiques n'opposaient plus que des fantômes discrédités aux audaces du romantisme.

Pourtant ces fantômes se prolongèrent encore quarante années. Aux Mercier et aux Cubières, aux Séran de la Tour ou aux Marmontel ce furent les Geoffroy ou les Népomucène Lemercier qui répondirent. Le drapeau de la guerre littéraire dont Mercier secouait les plis, resta sans armée solide.

Après la Révolution, Mme de Staël et Chateaubriand abrilèrenl leur Littérature ou leurs Marti/r.s sous l'autorité du bon goût et sous celle de Boileau. Népomucène Lemereier étaye de vingt-six règles ces murs de la tragédie que Mercier voulait renverser. La Harpe précise ses sévérités et corrige discrètement les indulgences que les progrès du « mauvais goût » rendent mensongères ou périlleuses. Quand on compile pour les éditer les articles de Geofîrov on les remanie pour les épurer et dégager clairement les lignes sévères du palais classique. Derrière les audaces apparentes et sous les progrès de surface il se cachait donc des survivances obstinées; ce sont les formules qui changent plus que les idées profondes, les méthodes plus que les principes.

On s'explique par là que la critique philosophique prolonge jusqu'à la fin du siècle ses espérances et ses disciplines. D'Alembert qui est géomètre, La Porte qui est journaliste et pédagogue et Roucher qui est poète s'accordent à vouloir marier la poésie et la philosophie. Vingt manuels ou traités, compilés modestement pour les collèges ou glorieux de leurs systèmes, s'accordent par leurs desseins avec Boileau ou La Motte. Ces persévérances ont des raisons évidentes ou cachées.

Les curiosités littéraires pouvaient conduire aisément vers d'autres climats que ceux du « Nord » ou de l'Orient. Les bords du Tibre et les

212 LA POKTIQTE ROMANTIQUK.

rives du Céphise inéiitaicnt sans doute ([u'on les visitai ('(unnie les roehes de Fiiij^al ou les « kiosks )) il la ehinoise. On s'avisa volontiers que l'antiquité n'était pas enfermée tout entière dans le Jardin des racines ^n-ecfjues ou \ Orateur de Cieéron. Ce retour à la vie antique ne s'opposait pas par lui-même aux révolutions appelées par Mercier. Il pouvait ruiner le classicisme d'Ecole et les leçons méticuleuses des Poétiques; il libérait du respect aveugle et des vaines .prudences qui liaient les églogues comme les tragédies aux formules du grand siècle. La raison et 1-a nature n'étaient plus guère, pour les Louis Racine ou les Campistron. ou même pour Voltaire et J.-B. Rousseau, que l'art de suivre prudemment les leçons de Boileau. On sait même de quels étranges costumes Dacicr, Boileau et les partisans des anciens déguisaient à l'occasion Homère et l'antiquité tout entière; avec quel zèle ils élevaient Eumée de l'opprobre de porcher à la dignité de pasteur et les vaches au rang distingué des génisses ; avec quelle indulgente dignité Voltaire excuse les « maladresses » de Sophocle et la puérilité de ses fables. Les railleries des modernes et le progrès des curiosités historiques révélèrent lentement une antiquité plus sincère et plus vivante. Par elles on commence ;i deviner quels barbares s'invectivent dans les batailles de l'Iliade, quelles légendes redoutables se transposent dans les frises violentes de

\'()/i'.s/ie. et la vie <|iu tut riulc souvent et malodorante pour les bergers ou les pécheurs de Théoerite. Les théoriciens de l'ëgloguc s'étaient étonnés volontiers de ces pasteurs qui oul)lient les délicatesses nécessaires du bon goût, l^eu ii peu l'on convint que la senteur des algues et la rude i'ranchise des campagnes valaient mieux que le mensonge des lards et des propos de cour. Voltaire lui-même y gagna parfois de parler de Sophocle sans trop de sottises. Chabanon disserte des Odes de Pindare avec cjuelque sens de leurs raisons dynastiques et liturgiques. Diderot a frémi pour les âpres terreurs d'Eschvle et les sombres exaltations de Lucrèce comme pour les sermons de Richardson. En même temps toute la vie antique se découvre dans sa vérité pittoresque. La passion des c(dlectionneurs, l'influence du comte de Caylus, les fouilles retentissantes de Pompéi, le Voyage du jeune Anacharsis de labbé Barthélemv' font désormais dérisoire l'antiquité que le xvii'' siècle conçut trop souvent en perruque et robes à paniers. Ce retour à l'antique pouvait, comme la nature « romantique « . comme le drame, comme le plaisir du sombre, se réclamer de la vérité et de la nature; il pouvait s'allier peut-être avec ce cjue révélaient les âmes du Nord ; Velléda sera aimée du même homme que Cvmodocée. Les î'omantiques eux-mêmes gardèrent ais(''ment le culte des lliiK'raires ([ui mènent aux l'uines de

Sparte comme aux pierres runiques ; il y a tout un hellénisme romantique comme un hellénisme pseudo-classique. Seulement le prestige d'Athènes et de Rome pouvait servir aussi d'autres desseins. Invinciblement il opposait l'esprit des littératures du INlidi à celui des littératures du Nord; il exaltait les beautés précises et claires; il méprisait les brumes et les « rêveries indéterminées » ; au vague des passions il comparait les tranquilles héroïsmes des Caton et des Brutus; près des élans tourmentés des nets gothiques il évoquait l'équilibre des Parthénons. Il donnait ;i tous ceux qu'inquiétait l'esprit nouveau des raisons éclatantes et des prétextes qui ne devaient rien aux sottises des Dacier ou aux iornorances de Boileau. Ils se saisirent des prétextes et des raisons. • Le 25 août 1776 l'abbé Arnault lit son rapport sur le prix de poésie (jui proposait une traduction d'Homère : « Assis sur le trépied, dit la Correspondance littéraire, plein du dieu dont sa bouche célébrait les louanges, l'orateur semblait enchaîner toutes les âmes à la sienne ». De 1750 à 1789 il y a quatre traductions de Y Iliade et deux de Y Odyssée que signent quatre académiciens, quatre traductions de Pindare, deux de Théocrite, etc. Le Théâtre des Grecs du P. Brumoy donne à Eschyle, Sophocle. Euripide le prestige de comparaisons dont Voltaire et quelques autres ne sortent guère à leur honneur. Les « tragédies antiques » disputent

saiis l'ail)llr It-s ;i|)|)laudisseincnts aux « tragédies nationales » et aux drames. De 1754 ii la Révolution, si l'on y joint les tragédies lyriques des Gluck et des Piccini, les Guiniond de la Touche, les Chateaubrun. les Lemierre, les La Harpe et quelques autres en riment pour le moins deux douzaines. Les artistes collaborent avec ces fervents dTphigénie, d'Electre ou de Philoctète. Les ruines romaines de F'ragonard ou d Hubert R(>bert ri\alisent heureusement avec les chapelles béantes et les donjons croulants. Les mœurs suivent déjà les mêmes voies que les Académies ou le théâtre français. Le temps n'est pas encore venu où les pages penchent sur les pendules des tristesses mélancoliques : « La décoration intérieure et extérieure des bâtiments, nous dit la Correspondance littéraire, les meubles, les étoffes, les bijoux de toute espèce, tout est à Paris à la grecque : nos petits-maîtres se croiraient déshonorés de porter une boîte qui ne tût pas à la grecque ».

Malgré tous ceux qui rêvèrent des alliances harmonieuses. 1 antiquité opposait donc des forces robustes aux séductions des jardins anglais, des Shakespeare ou des Werther. Elle emplissait les horizons de 1 roulons, de toges, de tribunes aux harangues, de Discoboles et de Vénus Anadvomènes. Les classiques du Directoire et ceux de la Restauration v installèrent leurs palais de plàti-as avec l'illusion de taire revivre les plus pures

216 LA IMII.TKM I, liOMANTIQLE.

iiohlosses (lo l'esprit humain. Le Romantisme jugea qu'il lallail ehoisir et ne pas dresser des flèches gothiques sur les arehitraves de la Grèce. Il conclut ([uc la simj)li('ité des pseudo-classiques trahissait leui' stérilité, leur équilibre l'inertie et leur noblesse l'emphase vaine. Il affirma que le culte jaloux des classiques vouait les Beaux-Arts comme les Belles-Lettres aux plus funestes esclavages. Il y avait pourtant dans les succès des Lemercier et des M.-J. Chénier d'autres raisons que le prestige des Phidias ou du Forum : la poétique « romantique » du xviii" siècle fut trahie par elle-même autant que par les fantômes des anciens.

La raison décisive des romantiques de 1830 contre les pseudo-classiques fut qu'ils étaient poètes et que leurs adversaires ne l'étaient pas. Les règles, dirent-ils, n'ornaient que des œuvres piteuses; ils écrivaient sans elles des poèmes qui touchaient les cœurs. On convint, bien avant eux, que les règles n'étaient pas tout. « On parle, dit l'abbé Batteux (1749) de feu divin, d'enthousiasme, de transports, d'heureux délire, tous grands mots qui étonnent l'oreille et ne disent rien à l'esprit. » Pourtant on se grisa de ces grands mots. Dès le début du siècle on en disserte avec une complaisance attendrie; Houdar de la Motte, L. Racine, l'abbé Fraguicr que Brossette copie pieusement pour J.-B. Rousseau, s'inclinent devant t'ette

« iurour poétique » et ce « mouvement violent des esprits animaux voisin de leur désoi'dre et du trouble dans toute la machine )). Après 1750 on apporte à la doctrine des ardeurs prophétic[ucs. C'est un cliapitre nécessaire de la Poétique. Les Jésuites de Tulle dissertent devant leurs élèves « de la fureur poétique et de ses causes ». On sait comment Diderot brûla de ces feux divins : « Le poète sent le moment de l'enthousiasme; c'est après qu'il a médité. Il s'annonce en lui par un frémissement qui part de sa poitrine et qui passe d'une manière délicieuse et rapide jusqu'aux extrémités de son corps » Roucher n'a pas conçu

moins ardemment les splendeurs de sa mission : « Notre poésie se meurt de timidité ». Pour qu'elle se hausse jusqu'aux inspirations sublimes on embarquera le futur poète sur un navire qui le transportera des tornades tropicales aux immenses silences des glaces polaires. Lebrun admire Pindare d'être « une source immense, un torrent ([ui bouillonne, un fleuve impétueux grossi par les orages qui gronde entre ses rives, les surmonte * les entraîne et roule dans les plaines avec une majesté redoutable ». Torrent ou fleuve débordé, ce n'est guère les rives monotones où les romantiques ont vu couler la plate rivière des poètes classiques. Seulement, derrière ces ardeurs de langage, il n'y a (|ue des artifices stériles et des formules illusoires.

Lentlioiisiasme, tout d'abord, ne se conçoit pas sans la prudence qui le mesure; le torrent coule entre des digues. On sait comment La Motte concevait la fureur poétique. Elle est « le fruit de la méditation et de la recherche ». Ainsi La Motte, qui « voulut » être poète, le fut, dit Fontenelle, par recherche et méditation. Ces aimables paradoxes laissèrent quelques traces chez tous ceux qui dissertèrent du génie et de l'enthousiasme. \J' Encyclopédie (1777), d'Alembert ou Letourneur conçoivent eux aussi (|u'il faut le « calme » après « l'orage ». la sagesse et la raison pour conseiller r « extrême sensibilité » et la « vivacité extraordinaire » d'imagination. Il convient même que la sagesse marque plus fortement son empire. Obéir au « délire.» avec le dessein de régler par la suite ses élans n'est sans doute qu'une confiance dangereuse. Le sage prépare et diffère. Batteux, Voltaire (1771) et d'autres lui tracent ses méthodes. On médite, on fixe le plan, on « dessine l'ordonnance ». puis on « iuAoque la Muse ». Alors « l'imagination s'enflamme, . . . l'enthousiasme agit — ce n'est plus un homme, c'est presque un dieu qui fait un récit à des dieux ». Même il y a pour cette apothéose des méthodes plus sûres. Il n'est pas nécessaire d invoquer la Muse. Pour se pénétrer de la sainte fureur, il suffit de le vouloir.

Le poète, tel que les romantiques l'ont conçu, n'est que l'écho de lui-même. Les émotions qu'il

expi'iine, il ne les éludie ni ne les calcnle; il les subit; il se trahit ou se raconte. L' « enthousiasme » n'est que l'élan de sa passion. La critique du xvm'^ siècle a conçu au contraire cette doctrine singulière que 1 enthousiasme poétique naissait du dessein froidement prémédité d'éprouver ce qu'il convient. Elle n'a même pas soupçonné le lyrisme. Batteux, dès 1749, a développé longuement la méthode. « La Poésie Ivrique est toute consacrée aux sentiments, c'est sa matière, son objet essentiel » ; ce qui nous éloigne sans doute de La Motte ou même de Saint-Lambert et de Roucher et nous ouvre toute grande la poésie de Lamartine. ^lais Batteux entend que le sentiment ne nous contraigne pas à subir les troubles du cœur. « Si les sentiments ne sont pas vrais et réels, c'est-à-dire si le poète n'est pas réellement dans la situation qui produit les sentiments dont il a besoin, il doit en exciter en lui qui soient semblables aux vrais, en feindre qui répondent à la qualité de l'objet. Et quand il sera arrivé au juste degré de chaleur qui lui convient, qu'il chante, il est inspiré Ce sentiment n'a pas proprement le nom d enthousiasme quand il est naturel, c'est-à-dire qu'il existe dans un homme qui l'éprouve par la réalité même de son état; mais seulement quand il se trouve dans un artiste, poète, peintre, musicien; qu'il est l'effet d'une imagination échauffée artificiellement par les

220 LA POKTIQIE ROMANTIQLK.

objets qu'elle se représente clans la c()ni])()sition. >y On sait quel fut le suecès des théories de l'abbé Batteux. Elles se prolongèrent depuis les Beaux- Arts jusqu'aux P/i/uif^e.s pendant einquante années. L'opinion ne tut pas moins fidèle ii Marniontel. Depuis ses articles de \K/ïcijrlopédie. en passant par la Poétujue fr<(nçaisc jusqu'aux Eléments de littérature, il reprit fidèlement les mêmes doctrines. Si le génie est un « instinct » et la poésie lyrique un (( délire ». il convient que ce délire et cet instinct soient aussi sûrement dociles que la raison d'un cartésien. « L'enthousiasme, dans l'écrivain, est donc un délire factice, ou une passion volontaire : un délire, lorsque par l'attention et la contention de l'esprit on se frappe soi-même de l'image de son objet presque aussi vivement et aussi fortement qu'on le serait dans la réalité : une passion, lorsqu en se pénétrant de la situation, du caractère, des sentiments du personnage qu'on fait agir et parler ou à la place duquel on se met soi-même, on parvient à lui ressembler,

comme si on avait pris son àme »

Ainsi se résolvait avec élégance le problème inquiétant de la critique de sentiment. Si le poète tient seulement son génie de lardeur de sa passion, s'il convient non de le juger, mais de s'émouvoir, le métier de critique n'est qu une illusion décevante; et Batteux, ]Marmontel ou les autres se renient eux-mêmes. Mais puis([ue l'enthousiasme

est volontiiirc. il icstc soumis coinnu; la volonté îi tlfs raisons claiies, et ees raisons relèvent de la diseussion. L'expédient, qni tnl sineère, ent une fortune assurée. « C'est la raison seule, dit y Encyclopédie, qui fait naître l'enthousiasme; il est un feu pur qu'elle allume dans les moments de sa plus grande supériorité — Il est, si on ose le dire, le ehei-d'œuvre de la raison. » C'était, à peu près, ee que eoneevaient de l'enthousiasme Mme Dacier ou Louis Racine. Le pédagogue Vaubrières, le critique Duduit de Mézières ou le traducteur Chabanon conviennent qu'ils s'accordent avec eux. « Ce sentiment n'est proprement nommé enthousiasme que quand il se trouve dans un artiste, poète, peintre, musicien et qu'il est l'efîet d'une imagination échauffée artificiellement par les objets qu'elle se représente dans sa composition. » Seul Le Tourneur, en traduisant les Nuits d'Young, a douté de cette méthode et donné l'ébauche du lyrisme romantique : « Si l'écrivain, au lieu de peindre de mémoire des sentiments affaiblis ou de s'en prêter de factices qu'il n'éprouva jamais pour lui-même, exprimait ses idées et ses sensations à mesure qu'il les reçoit; non pas, il est vrai, dans ces premiers instants de trouble où l'àme employée tout entière à sentir ne peut produire hors d'elle que des monosyllabes, que des sons inarticulés, et se répand en désordre par tous les organes, mais dans cet instant où

ràine se partageant entre la sensation et la léilexiou commence à devenir assez traucjuille pour se voir agitée — » Il semble bien que seul parmi tous ceux qui dissertèrent de poésie il ait lait part ('-gale ii la sensation et ii la réflexion. Les aiitr(;s ont voulu que la réflexion lût le principe même de la sensation et que l'émotion fût à la discrétion de la raison.

Par cette ignorance du lyrisme, par ce paradoxe du sentiment « artificiel », la critique, même lorsqu'elle se réclamait du sentiment, restait toute proche de la critique philosophique. Elle se vouait au i-espect invincible des « règles » et des « principes du goût ». Car notre raison nous est commune avec la raison moyenne de nos lecteurs; seule notre émotion ne relève que de nous-mêmes et s'impose à nous même lorsqu'elle s'oppose; le lyrisme c'est l'indépendance nécessaire; le dédain des principes et des règles n'est chez lui que la conscience d'être à soi-même son univers. La poésie lyrique, telle que les romanticjues l'ont conçue, s'évade nécessairement des doctrines classiques ; elle ignore les genres puisque l'idylle et l'élégie, la satire et l'ode se mêlent dans une âme comme s'y mêlent le rêve agreste, la douleur, l'ironie ou l'exaltation; elle ignore le « beau permanent », puisque tout ce qui l'inspire revendi(jue sa dignité non du consentement des générations, mais de l'accueil que lui fait, sans donner

ses raisons, le cœur qui ne connaît pas la raison. Ainsi s'explique qu'au terme de cette étude nous retrouvions les principes essentiels qui séparent du romantisme la stricte doctrine du classicisme. La ilistinclion d<'s ocni'cs demeuic vu cllft incontestée. Les académiciens des Inscriptions et Belles-Lettres associent inlassablement leurs meilleures rhétoriques pour offrir à l'épopée, à la satire, à l'élégie des demeures plus correctes et des parterres mieux alignés. Les plus hardis des novateurs ne sont pas de moins scrupuleux architectes. Diderot prévoit dans son Université l'étude de tragédie, comédie, poème Ivrique, poème pastoral, élégie, etc. Marmontel en discute soigneusement les règles. L'abbé Yart qui traduit les Anglais et qui avoue, lorsqu'il les loue, le charme de leurs audaces, les classe selon les vocables connus et leur dresse les portiques préliminaires de ses discours sur l'ode, le poème didactique, la satire,

les hymnes Quand on est las de disserter sur

l'épopée ou la tragédie on complète les règlements oubliés. On légifère sur l'épithalame. sur la parodie. Il n'y a « rien encore de bien établi, dit l'un (1754), sur le caractère de l'élégie française ». Mais trois abbés s'étaient évertués déjii ;i en préciser les exigences. On ajoute à la belle ordonnance du palais classique des tourelles ou des flèches nouvelles. On crée le genre descriptif cl Saint-Lambert nous en offre lonofuemcnt le code

224 LA l'OETloriC lUJMANTIQL'i:.

iiif^éiiiciix : « Vous agrandirez la nature,... vous embellirez la nature,... vous rendrez la nature

intéressante » Baculard d'Arnaud s'avise que

la terreur et le désespoir ont des vertus littéraires séduisantes. Il invente le genre du sombre : « r/admission de ce genre et de ce style est une innovation de nos ihétoriques et de nos poétiques modernes, dit l'auteur d un poème sur les Styles (1781) ; mais ce n'est pas une raison de s'v refuser ». Comme on avait écrit des Discours sur le poème épique ou sur l'ode. Berquin rédige, en 1777, un Discours sur la Romance.

Les aménagements intérieurs ne sont pas moins soigneux que le plan d ensemble. Les plus vaines discussions attardent pour chaque genre les plus sottes chicanes. Dans l'ode, dit par exemple d'Alembert. on veut « de l'enthousiasme et en même temps de la raison », du désordre mais qui soit beau. Ce « beau désordre », dit le P. Mourgues, (( n'est pas aisé à concevoir ». Mais l'on se piqua d'iionneur et de dissertations. Il v eut ceux qui se tirèrent d'affaire en n'accordant au désordre que l'apparence, des transports « très raisonnables » et une « chaleur modérée ». D'autres sont plus indulgents pour 1' « ivresse ». « C'est dans l'ode, dit Gossart (1761), qu'il convient de ne réfléchir qu'avec transports, de ne raisonner qu'avec une espèce de fureur » ; et Diderot demande au poète lyrique « une muse violente dans l'exécution ».

LK ROM.VXTISMK.

l'I,. XIV, p. ■>S4.

■ , - . , . , Et ce. fis.ùz Cout&oAjt.

ficC.^i. Jl.f.

TT ^'''T'^'f' «" ''' Effets de Va,nour et du .crt~dc-^ri.s, drame Z,iT\^ M 'V''' P"' Coqu-^loy do Chaussopiore (1775) e.st une

paiodie Mais ce frontispice n.ontro bien l'abns des « tueries „ et rZ.^?rr^ ^^""n 3.r^'°" ''eprochait aux « dramaturges ,,. (Déià .eprodu.t par F. GaifFe. Le Drame en France au xvui" ïiècle. 910.\

Pourtant Gossart s'en tient encore à l'art qui règle le désordre, tout comme Diderot exiffe de son exalté « un protond jugement dans l'ordonnance ». Tous restent fidèles à Boileau qu'ils citent presque tous :

Souvent un beau désordre est un effet de l'art.

Les « dramaturges » ne furent guère plus audacieux que les pindarisants. Ici encore il s'agit moins de menacer les anciens genres que de batailler pour un genre nouveau qui construira sa demeure vertueuse à l'ombre du palais classique. Pas plus que la comédie larmoyante, le drame ne réclamait clairement des temps nouveaux. Assurément, comme la tragédie en prose, comme les pièces de Nivelle de la Chaussée, il souleva des querelles sans aménité. Fréron. La Harpe. Collé, Palissot, Geoffroy et dix autres conduisirent contre lui des stratégies grandiloquentes. Les indulgences de Marmontel et les sympathies de Condorcet, les succès ou les triomphes des Baculard ou des Mercier assurèrent sans doute le prestige des Vinaiiiriers et des Déserteurs. Mais on g-arda presque toujours pour les principes classiques les lespects qui convenaient. L'idée du drame aurait pu préciser ce qui lut la plus insolente audace de Cromwell ou à Hernani. le mélange du tragique et du comique. Avant 1750. Voltaire, Fontenelle ou Grimm avaient eu pour lui quelques timides

226 LA POITIQIE F\OMAXTIQUE.

iiuliilf^cnccs. Mais ni Diderot, ni Beaiimarrhais. ni INlorc'ier, qui fiient la oloiic du drame, ne s'inquiètent de pareils compromis. Ils ci'éerrt seulement, entre le genre tragique et le genre comique, le genre sérieux ou le genic vertucuix. Ils s'accordent pleinement sur le mélange des genres avec Palissot. La Marpe. Sabatier de Castres et tous ceux (pii les combattent. Leur pratique lut d'ailleurs d'accord avec leur doctrine. L'opposition du pathétique et du comique, le contraste des larmes et du rire demeurent l'amiliers aux acteurs italiens, oens sans aveu et histrions sans scrnpules. Mais il ne se précise clairement (jue dans trois pièces du Théâtre-Français.

Aussi toutes les audaces de la critique de sentiment accusent plus nettement le contraste entre la fierté des promesses et la timidité de la pratique. Les modernes en avaient donné l'exemple. Thémiseul de Saint-Hyacinthe, qui raillait avec quelque sel le pédantisme des commentateurs, donnait une septième édition du P. Le Bossu augmentée d'un « discours préliminaire sur l'excellence de l'ouvrage ». Lamotte propose d'ingénieuses réformes et se pique de n'en appliquer aucune : a Je n'ai rien fait que quatre tragédies, et j ose me vanter, puisqu'il le faut, d'y avoir été du moins aussi fidèle aux unités que nos plus grands maîtres ». Les dramaturges imitèrent à l'ordinaire ces ambitions sans impatience. Certes

la Irao-édic et le drame teiitèienl de se (I(''reiuli'e n

contre reniuil des speclatems. Cli-nieiil accusait \()ltaire d'avoir ouvert la porte aux barbares et tlonné l'exemple de l'oioic. Grâce à vous, géniit-il, « on veut nous (Haler sur la scène les mœurs les plus étranges, les cérémonies les plus barbares des Scythes, des Ilottentots. des Illinois, des Iroquois n. A ce qui charme le cœur et l'esprit on substitua « une pantomime très fréquente et très utile aux mœurs, comme des personnes qui jouent au trictrac, aux échecs, au wisch [sic'^^,... d'autres qui prennent du thé ou qui se promènent les bras croisés, sans rien dire, pour apprendre aux spectateurs à marcher dans telle situation ; des valets qui rangent des chaises dans un salon, qui allument ou qui éteignent des bougies ». Ces audaces c|ue Clément juge sacrilèges demeurèrent pourtant fort prudentes. Aux Boulevards, chez Audinot et Nicolet, on oppose à la majesté du Théâtre-Français l'attrait des décors pittoresques et des figurants; on y voit l'incendie de Novogorod ou les batailles que dirige Jeanne d'Arc. Mais au Théâtre-Français les drames ont les sagesses des tragédies et les tragédies s'évertuent à ne pas dépasser les drames. On se hasarde à changer de lieu, à passer d'un palais au tombeau des Capulets. il la foret où erre le roi Lear. Le Fabricant de Londres disserte dans sa maison, puis gémit sur les bords de la Tamise. On descend dans le cachot

de Beverlcy. Il y a trois décors dans Y Habitant de la Guadeloupe. Mais ces promenades sont toujours courtes, et la durée de l'entr'acte mesure sagement leur itinéraire.

Les théoriciens eux-mêmes trahissent constamment ce respect invincible de l'esprit des règles. Si Boileau n'est qu'un pédant morose, si les règles sont des chicanes que brise l'essor du génie, il reste pourtant qu'on a le même goût, le même instinct de la règle que La Motte ou que Boileau. Entre la lassitude du passé et la paresse de s'y tenir, les critiques hésitent ou se contredisent. Leurs principes et leurs méthodes sont le plus souvent incertains et confus. Ils s'évertuent indéfiniment ii concilier, mesurer, donner et reprendre; ils n'osent que pour s'excuser. Ce sont les mêmes noms et les mêmes œuvres que l'on rencontre à l'ordinaire à travers la critique philosophique, celle qui s'inquiète de l'histoire ou se réclame du sentiment. Marmontel, dit M. Brunetière, fut déjà un romantique. Pourtant Grimm le raille de ses timidités ; sa Poétique est absurde parce qu'elle s'astreint à une « marche froide et méthodique n. Et Grimm lui-même, quand on tourne la page, honore les dieux qu'il insulta. L'utilité des arts poétiques est de former « le goût public qui peut être cultivé, exercé, épuré »; exercé sans aucun doute au bon goût et épuré du mauvais, ce qui nous ramène à la critique

philosophique. « Que m'importe à moi les règles, pourvu qu'on me plaise? n disait Diderot dès 1748. Il a loué cependant ces trois unités que Marmontel et d'autres ont contestées. Geoffroy a vanté la forte simplicité des anciens, ignorante de nos délicatesses de salon et de nos répugnances de beaux esprits; il a gémi des mutilations qui défigurent le Shakespeare de Ducis; il s'est plu ii la « naïveté » des poètes allemands. Et tout aussi bien il a défendu les noblesses du style, renié les horreurs anglaises et le fumier des Allemands.

Jusqu'à la fin la critique garde ainsi des sagesses précautionneuses. Quand elle s'aventure dans les routes nouvelles, elle s'inquiète à chaque tournant des « horreurs » et du « fumier ». Par là les audaces apparentes restèrent des audaces verbales. La question des règles n'est plus assurément, à la veille de la Révolution, ce qu'elle était avec La Motte. Des progrès assurés sont acquis. Si les principes de la critique historique demeurent encore incertains, si l'on s'inquiète de juger beaucoup plus que de bien connaître, la critique de sentiment emprunte des forces déjà robustes au mouvement qui emporte les âmes sensibles. La querelle qui renie ou défend Boileau lut trop tumultueuse et trop prolongée pour n'être qu'une polémique de journalistes. Grimm, Diderot, Mercier, bien d'autres avec moins d'éclat ou plus de prudence, rêvent sincèrement du génie

230 LA POETIQIE ROMANTIQUE.

incomiu (jiii. bien loin des mornes Saisons-, des stériles Nuinilors ou des fades Baisers, révélerait d'un seul coup les règles nouvelles qui feraient vaines les règles du passé. Seulement ils ont souffert de cette aventure que le Génie ne parut pas. Quand un critique discute de la critique, \\ moins qu'il ne soit un pur historien, il reste presque nécessairement un critique dogmatique. Il ne servait de rien que l'on fit quelque part à riiistoirc comme au sentiment. Par métier et pour la nécessité de vivre les critiques étaient contraints de demander des règles à l'histoire et de juger du sentiment; les règles n'avaient au fond rien à craindre de ceux qui les discutaient ; pour les condamner par la dialectique il fallait, malgré la générosité des formules, fixer des rèeles nouvelles; les règles n'ont été discréditées que par les œuvres qui furent grandes en se passant d'elles. La Préface de Cromwell n'ajoute à peu près rien d'essentiel à tout ce qu'on trouverait dans notre chapitre; elle y ajoute seulement Cromwell ou Hernani ou Ruy-Blas. C'est le poète qui triomphe de la critique et non pas la discussion. Or le xviii" siècle n'a pas eu de poètes.