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Laprade, si le cœur vous en dit, vous aussi vous pouvez être le sauveur. »

MIlc Legagneux semble avoir possédé, à défaut des vertus de la femme, quelques - unes de plus hautes qualités de l'artiste. Quoique très imparfaitement secondée dans une troupe, où un seul acteur, nommé Gourdon, était capable de lui donner la réplique, elle galvanisait ses rôles, leur imprimait un pathétique puissant et touchait profondément les spectateurs.

Tisseur et Laprade, qui la virent dans Un Duel sous Richelieu, jugèrent ce mélodrame de Lockroy et Badon, presque égal aux œuvres émouvantes de Dumas père, Henri III, Antony, Thé ré sa.

Dans les cinq tableaux de la Chambre ardente, elle transporta le public et le fît vibrer de toutes les impressions déchirantes que le titre seul de l'œuvre fait pressentir.

Quelle fête, le jour où le théâtre d'Aix porta Marie Tudor sur son affiche ! Dans les premiers jours de janvier i834, le drame de V. Hugo avait été joué à Marseille, et il avait failli tomber. Le public, s'il faut en croire le feuilleton du Sémaphore (n° du i4 janvier) venait à ce spectacle avec une opinion arrêtée, et « la détermination prise d'avance d'y rencontrer mille invraisemblances, mille absurdités » ; de plus, les acteurs n'avaient pas la foi, et on ne les sentait pas brûlés du feu romantique : ils se montrèrent écrasés sous le poids de leurs rôles, troublés, confondus.

Sur la scène d'Aix, Marie Tudor parut à nos jeunes romantiques digne d'Hernani; mais leur rêve d'art fut froissé par l'insuffisance des acteurs et la tiédeur du public. Un comique, Potier, qui était l'enfant gâté du parterre, tenait le rôle du Juif, et fit éclater de rire tous les spectateurs, à l'endroit le plus pathétique, quand il expire sur la scène ; l'acteur chargé du rôle de Simon Renard prêta la rudesse d'un

brigand à ce personnage d'un caractère si délié et si subtil. De tous les autres acteurs, seul, Gourdon, qui représentait Gilbert, s'était tiré honorablement de son rôle ; Mlle Legagneux elle-même, excellente à certains moments dans le personnage de la reine, ne laissait pas suffisamment oublier qu'elle était généralement une actrice de vaudeville.

Mais rien ne parut plus scandaleux à Tisseur que l'attitude du public.

« Le premier acte, écrivait-il, a été fortement applaudi ; les autres ont été reçus avec des applaudissements, où se sont mêlés quelques sifflets. Je ne sais comment était bâti le parterre, mais il riait aux scènes les plus pathétiques. »

C'est un long nécrologe que rénumération de la plupart des pièces qui se jouèrent, en celte année 1 834, sur le théâtre d'Aix.

Qui connail encore la Fiancée, Aline , la Maison à vendre, la Femme de l'avoué, vaudeville qui avait au moins, à défaut de qualités supérieures, l'avantage d'être plus spirituel et plus honnête que les pièces de ce genre ; ou encore, hi Chanoinesse, vaudeville un peu croustillant, dontle succès fut dû surtout à la scène d'amour qui s'y déroulait entre une jeune fille et un officier de marine; Mlle Legagneux, qui tenait le rôle de l'amoureuse, était connue de tous les spectateurs pour avoir eu comme amant un officier de marine : cette allusion bien sentie provoqua une mêlée d'applaudissements bruyants et de sifflets passagers.

Le drame de Schœnbrunn et Sainte Hélène est moins oublié ; mais à Aix, le rôle du médecin fui confié au comique Potier, dont l'air de sérieux affecté déchaîna les rires du parterre, même au moment de la mort de Napoléon.

Laprade et Tisseur eurent beaucoup plus de plaisir à la représentation de Bertrand et Raton (février 1 834) î ils avaienl lu. le mois précédent, la comédie de Scribe, et

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l'avaient jugée supérieure aux vaudevilles précédents du fécond écrivain. Le premier et le deuxième acte firent bâiller les béotiens d'Aix ; mais l'attention se réveilla aux scènes dramatiques du troisième acte, que l'ignorance des spectateurs ne savait pas reporter à leur véritable source, au Duel sous le Cardinal de Richelieu, où Scribe était allé les puiser. Le pathétique du cinquième acte fut aussi fort goûté, quoique les effets en fussent empruntés au répertoire de Dumas et d'Hugo; mais Scribe, habile arrangeur dramatique, avait eu Fart de le bourrer d'allusions politiques, et sur ce terrain, comme sur celui des amours de MJlR Legagneux, le parterre aixois avait une certaine compétence.

Une œuvre qui exerçait alors sur tous les auditoires un effet irrésistible, était Trente ans ou la Vie d'un joueur, ce mélodrame de Victor Ducange et de Dinaux, représenté pour la première fois le 19 juin 1827, à la Porte Saint-Martin, et que Dumas saluait comme l'annonciateur du théâtre moderne. L'histoire littéraire a gardé le souvenir de cette pièce, dont le héros est un joueur, conduit par sa passion à la mendicité, au vol, à l'échafaud. Georges de Germany, âgé de vingt-cinq ans, abdique sa volonté entre les mains d'un chevalier d'industrie, Warner, et, pour assouvir sa fatale passion du jeu, cause la mort de son père, chasse l'oncle de celle qu'il épouse, commet des faux, tue un ami qui voulait le sauver du déshonneur, arrache à sa femme les 100.000 francs de dot qu'elle avait gardés pour son fils; enfin misérable, mourant de faim dans une cabane de Bavière, où il s'est retiré avec les siens, il tue un riche voyageur qui passait et laisse assassiner sous ses yeux par Warner, son âme damnée, son propre fils, Albert, qu'il ne reconnaît pas, et qui était revenu riche, pour faire le bonheur de ses parents.

Qu'importe la banalité des scènes pathétiques, accumulées

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dans ce mélodrame noir et terrifiant ! Qu'importent les invraisemblances, les épisodes romanesques et ce crescendo fantaisiste de terreur? De plus, les caractères manquaient de naturel et de vérité, Georges était aussi faux dans son effroyable perversité que sa femme Amélie dans ses vertus angéliques; le style, héritier de toutes les images violentes, ramassées dans les bas-fonds de la littérature accu mutait les déclamations grotesques ; mais les spectateurs vibraient, frémissaient, trépignaient.

Un soir, c'est Frederick Lemaître, qui, dans cette même pièce, donnait la réplique à Mlie Legagneux : celle-ci se haussa jusqu'au sommet du pathétique, elle fut déchirante, surtout au deuxième acte, et le parterre partagea ses bravos entre l'artiste parisien et l'actrice de province.

Tisseur avait déjà vu Frederick Lemaître au théâtre de Marseille, dans Richard d'Arlington : « Il brûle peut-être un peu les planches, écrivait notre étudiant ; mais quel talent ! quelle impressionnabilité de figure ! parfois quel naturel et quelle fougue ! Et puis le drame est si plein d'émotions ! » Mais le parterre marseillais indigna Tisseur : « Derrière moi, continue-t-il, était un bon vieux négociant, qui était venu au théâtre, croyant trouver une farce dans Richard dArlington ; s'apercevant bientôt de son erreur, je l'entendis murmurer ; un commis et un autre de ses compagnons l'appuyaient ; tous trois, ils regrettaient le bon temps où Ton jouait Victor ou V enfant delà forêt. »

Frederick Lemaître avait ensuite paru dans VA uberge des Adrets, le fameux mélodrame, dont les acteurs de la Porte- Saint-Martin avaient fini, sans changer une seule parole, par faire une charge. Tisseur apprécia le jeu du grand acteur, mais goûta peu ce mélodrame amphibie qui, pourtant, faisait les délices des spectateurs marseillais : « Je n'avais pas entendu un passage qui faisait pouffer de rire le parterre,

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écrivait Tisseur ; je demandai à trois individus, qui riaient le plus fort, ce que venait de dire Lemaître pour exciter ce rire : « Nous n'avons pas compris, » répondirent-ils. »

Mais c'est Bocage qu'il fallait entendre ; quand il vint, en février i835, jouer la Tour de Nesle sur la scène d'Aix, il fit, nous dit Giraud, « frémir d'horreur tous les spectateurs ». Bocage parut encore dans Antoiiy. dans Angèle, dans Un duel sous Richelieu, et il ne fut pas inférieur à sa grande réputation : malgré son habitude déplorable de manger les mots, il avait des passages admirables, et il s'élevait avec aisance des traits les plus familiers à la fougue la plus exaltée. Pour la jeunesse romantique d'Aix, il réalisa vraiment l'idéal du héros moderne, avec l'intensité de vie et de passion que la génération de i83o prêtait au jeune premier de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas : « Sa voix métallique, riche en inflexions, écrivait Th. Gautier, prête aussi bien aux éclats les plus tonnants du courroux et de la fureur qu'à la langueur la plus caressante des murmures amoureux... Il peut produire des effets immenses avec un mouvement de sa tête, surtout quand il la rejette dédaigneusement en arrière ; il a de froids soupirs ironiques qui vous passent dans l'âme comme une scie d'acier. Il a des larmes dans la voix et des accents de douleur tellement profonds qu'on croirait qu'il saigne intérieurement ; s'il se couvre les yeux avec les mains, on croirait entendre la mort dire : Que la nuit soit ! Et quand il sourit, c'est comme si le soleil se levait sur ses lèvres â. »

Tisseur n'était plus à Aix pour applaudir Bocage ; mais de Paris, où il continuait son droit, il envoyait à ses amis de Provence les bulletins des batailles romantiques, et réchauffait leurs ardeurs de toute la passion que Dumas,

1 Histoire du Romantisme, p. 168.

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Hugo et Vigny avaient allumée au cœur de la jeunesse contemporaine. C'est ainsi qu'au lendemain de la première représentation de Chatterton, Tisseur écrivait à Laprade : « Le drame a été reçu avec fureur ; il s'avançait au milieu des applaudissements comme un triomphateur romain, sans que le moindre sifflet d'esclave rappelât au poète qu'il était homme. C'est que Chatterton est bien beau avec sa poésie, sa mélancolie, sa pauvreté plus fîère que la richesse, sa tête ardente, son amour et son malheureux suicide. Et puis, il y a dans le drame une seule femme, mais si douce, si pure avec ses deux enfants, amans non conscia, qui, pour soulager sa poitrine dans le cœur d'un vieillard, voudrait une confidence plus intime, plus spiritualisée, plus divine, la confession. Chatterton, c'est le poète écrasé par l'égoïsme, ou par la bienveillance dédaigneuse de la société; en d'autres termes, c'est la poésie, la religion, étouffées dans Industrialisme. Quand une société renie sa poésie, elle na plus pour Dieu qu'un lingot d'or, et pour empereur qu'un juif usurier. Cette dernière phrase est extraite textuellement du drame : elle a été accueillie par une triple salve d'applaudissements, tandis que tous les regards se braquaient sur la loge royale, où s'épanouissaient la reine Amélie, Mme Athalin, deux enfants royaux et deux filles de France. Je ne suis, certes, pas philippiste* et pourtant, vous l'avouerez, ce triple coup de fouet si sanglant m'a fait de la peine. »

La musique exerçait moins de prestige que le drame sur l'imagination de nos étudiants: c'est à la Comédie-Française et à la Porte Saint-Martin, que se jouait le sort de la nouvelle école. Pourtant, Laprade et Tisseur ne négligèrent pas. à l'occasion, l'opéra ou Topera comique.

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C'est à Marseille que Tisseur eut la révélation de la musique : « Je t'assure, écrivait-il à son frère, que je n'aurais jamais cru à tant de puissance dans l'harmonie. Guillaume Tell! c'est un torrent de mélodie, un déluge musical, qui vous environne et qui, croissant, vous élève avec lui jusqu'au ciel, au milieu de bruissements, de soupirs, de roulements de tonnerre : la musique de Rossini est belle comme une ode. »

Néanmoins, les vers ternes et plats de M. de Jouy, auteur du lihretto, lui faisaient regretter l'éclatante poésie de Schiller, et même les qualités moins hautes de la tragédie composée par Lemierre sur le même sujet. « Il faut avouer, ajoute-t-il, qu'un opéra ne peut jamais être bon sous le rapport dramatique. Car il n'est pas dans la nature et la vraisemblance qu'une action se passe en chantant. La lutte entre la musique et la vérité amènera clone nécessairement la ruine du poème. Aussi je ne conçois pas comment un bon poète pourrait se résoudre à travailler pour l'opéra. Antony ou Hernani mis en musique et exécutés ainsi sur la scène perdraient presque toutes leurs émotions. Comment sommes-nous donc arrivés à l'opéra ? La musique dut d'abord accompagner les cantiques de l'homme à Dieu ; et loin d'affaiblir ici la poésie, elle ne fait que la rendre plus riche. Il en fut de même quand elle s'appliqua aux chants alternatifs de deux poètes, à leurs hymnes pindariques. Jusqu'ici tout est naturel. Il est des moments où l'homme, repassant sa douleur ou sa joie, lexhale en mélodie, comme le rossignol ; mais jamais deux êtres ne se sont rencontrés, se querellant en chantant, et chantant au milieu de la simplicité ou de l'énergie des passions. C'est un monde conventionnel en faveur de la musique, où le monde réel est anéanti, et, par conséquent, le drame. Ce n'est pas que je proscrive l'opéra : c'est un mode idéal d'action qui,

dans sa fausseté, fournit de grandes ressources à l'harmonie ; mais je ne voudrais pas qu'on parlât de sacrifier le drame à la poésie. La poésie, s'adressant à la pensée et au sentiment, est supérieure, selon moi, à la musique s'adressant à la sensation. »

Nous avons tenu à citer cette page curieuse : elle prouve, en effet, que l'éducation musicale de Tisseur était rudimentaire ; mais n'en était-il pas de même, à cette époque, dans les milieux lyonnais, où les connaisseurs étaient rares ? Cinquante ans plus tard, Laprade écrira son curieux pamphlet contre la musique ; mais, cette fois, il fera scandale, même à Lyon : le goût et la science musicale s'étaient enfin répandus dans une ville qui s'enorgueillit aujourd'hui de ses salles de concerts, de ses artistes et de ses amateurs éclairés.

A Aix, Tisseur et Laprade virent jouer plusieurs opéras : le Concert à la Cour, Fra Diavolo, la Dame Blanche, le Pré-aux-Clercs, la Muette de Portici, etc.

Les premiers rôles étaient tenus par Mme Olivier, chanteuse excellente, au visage agréable, mais dont la bouche s'ouvrait trop largement et dont le jeu dramatique manquait d'énergie : « En faveur de sa belle voix, traduction vivante de tant de musique, douce, forte, enivrante, je l'ai beaucoup applaudie », écrivait Tisseur.

Robert le Diable enthousiasma particulièrement Tisseur, qui, non content d'avoir vu cet opéra deux fois sur le théâtre d'Aix, fit le voyage de Marseille pour l'entendre de nouveau.

« Je ne connais pas, écrit-il à son frère (23 mars i834), de musique plus grandiose, plus originale, plus infernale et plus céleste. Le chœur des buveurs au premier acte, le grand morceau dTsabelle au deuxième, le motif Sonnez clairons, le fameux : Grâce pour moi, au quatrième acte, et surtout le troisième acte tout entier et le cinquième m'ont

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paru sublimes. Robert le Diable rassemble d'un côté tout le génie d'invention de l'Italie, et, de l'autre, tout le génie de combinaisons de l'Allemagne ; là, d'admirables motifs, de belles idées musicales ; ici, des effets pittoresques et inattendus. Les accords de la ronde démoniaque sont on ne peut plus sataniques ; il y a surtout une petite flûte qui exprime admirablement le grincement de dents ; quoi encore de plus ironique que l'air : Le galant homme... mais voyez comme ; de plus sombre que l'évocation de Bertram, et la marche des nonnes ? J'approuve aussi cette hardiesse d'avoir jeté sur la scène un chœur de moines à l'unisson, et cet orgue aux impressions religieuses. »

Quand il put comparer la représentation de Robert le Diable à Aix et à Marseille, il donna la préférence au théâtre d'Aix : le costume des acteurs y était plus riche, les décorations aussi belles, quoique resserrées dans un cadre plus petit ; et à part deux ou trois rôles mieux tenus à Marseille, celui de Bertram, par exemple, confié à Sarda, dont la voix impressionnante déchaîna un tonnerre d'applaudissements quand il dit à Alice : Et, désormais, tu m'appartiens. l'ensemble de la représentation fut supérieur à Aix.

Dans sa lettre, Tisseur note un petit incident, qui se produisit sur la scène de Marseille. Mlle Folleville, qui jouait le rôle d'Alice, avait dû avoir autrefois une voix bien fraîche et bien pure ; mais ses cinquante-quatre ans en avaient un peu cassé le timbre ; on lui jeta une couronne, aux applaudissements du parterre ; un insolent se prit à demander si c'était une couronne de foin ou de cyprès. Une feuille locale répondit à la question par ces vers :

De foin, je ne crois pas; le critique connu, Quel que soit le pouvoir du talent qui le touche, N'est pas homme à sortir les morceaux de sa bouche, Et se coucher à jeun pour le premier venu.

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Le cyprès, à mon sens, serait plus raisonnable; 11 peignit de tous temps de trop justes regrets; Folleville nous quitte, et son talent aimable Mérite bien qu'au myrte on joigne le cyprès.

Malgré ses beautés, Robert le Diable ne faisait pas exception à la théorie, dont nous venons de donner un aperçu : le poème, s'il était bien coupé comme canevas à musique, lui paraissait nul par l'exécution. Mais l'idée générale le ravissait : « C'est, écrivait-il, la vieille lutte du mal et du bien, le mal représenté sous les traits du diable, et le bien, sous la figure d'une jeune fille. Robert, entre Bertram et Alice, est l'homme entre son bon et son mauvais ange. J'aurais préféré que le dénouement fût plus conforme à la réalité, qu'Alice fût vaincue et que Robert et Bertram fussent précipités dans les enfers. On aurait pu faire de Robert un beau drame fantastique, dans lequel on eût pu conserver la musique du chœur de démons, et celle de l'orgue religieux; mais j'avoue qu'il aurait beaucoup ressemblé au Faust de Gœthe ; et puis, Don Juan, dont on parle tant maintenant, a un semblable dénouement. »

Relevons encore un détail : Tisseur jugea absurde l'introduction d'un ballet au 2e acte de Robert le Diable : « Je ne sache pas, s'écriait-il, qu'on dansât dans les tournois. » Il acceptait, au contraire, le ballet des nonnes, au 4e acte, bien amené, celui-ci ; mais pourquoi, à Aix, comme à Marseille, la figuration était-elle ridiculement mesquine, une dizaine de danseuses tout au plus ? Tisseur conclut : « En général, je n'aime pas les ballets ; c'est voluptueux et sensuel; aussi font-ils fureur dans le Midi. »

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