RUT BLA

Hé oui ! jaloux du roi ! sans doute.

Puisque j'aime sa femme I

Cette réplique qui veut dire : « Ahuri I » est excellen!e, en ce sens qu'elle remet le tout dans le ton où il est possible et où il devient très savoureux de l'entendre : charge brillante, bla^sie castillane. Mais ce n'est pas, soyons-en sûrs, celui que le poète a pensé prendre. Ruy Blas tient à être effrayant.

Va-t'en, frère, abandonne Ce misérable fou qui porte avec effroi Sous l'haut d'un valet les passijns d'un roi 1

Ce qui est une étourderie, les passions des rois s*adressant rarement aux reines.

On m'objectera que le poète a soin d'enlever sa livri^e à Ruy Blas et qu'en faisan de lui, dans l'idée de la reine

|34 LE ROMàMI-ME fba.nçais

et de toute la cour, un geutilhomine capable de deve- ! nir premier ministre, il supptune l'impossibilité de la j donnée. Qu'est-ce à dire ?Que le ciame va porter tout entier sur un quiprocjuo. Un homme du bas peuple, élevé par la fortune à la plus haute charjçe et s'y ég^alant par la conscience et le génie, voilà, à la rigueur, un sujet d'étude dramatique. Mais cette élévation n'étant due ici qu'à une erreur sur la personne et non pas même à l'audace de Ruy Blas, mais à une machination de son maître qui lui ordonne de s'habiller en i marquis et d'en jouer le rôle, le seul intérêt que nous puissions ressentir, c'est de savoir combien de temps la duperie, j'allais écrire la farce, va se soutenir Une reine solitaire, disputée entre la sévérité de ses devoirs et les inclinations de son cœur (à condition, bien entendu, que son cœur ne choisisse pas dans l'office), voilà une situation humainement intéressante. Mais cet intérêt n'est pas du tout celui qui nous captive, parce que la tentation ne se présente à la reine d'Es- l pagne que par l'eflet d'un traquenard tendu par don : Salluste, qui a une vengeance à tirer d'elle. Petits et grands, grisettes du parterre ou critiques des fau- i leuils, notre curiosité est assez affairée de savoir si elle I y sera prise. Cette mécanique dramatique appartient donc aux moins coûteux etTorts d'invention de l'esprit ! humain et est au niveau d'un vulgaire amusement, r Mais, telle que l'auteur la voit, à travers l'hallucination romantique, elle monte jusqu'aux nues. Ce laquais qui en remontrerait à Gil Blas et à Scapin, ce n'est plus Scapin ni Gil Blas ; il est à l'autre pôle moral de l'hu- \ manité ; l'emphase dilate sa personnalité jusqu'aux

LES IOKKS KÛMANTIQUÏS 235

proportions d'une entité indéfinie, émouvante, digne de servir de sujet aux plus beauxaltributs et de thème aux plus i^rands mots. Ruy Blas, « c'est le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort... ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du g-énîe (i). » Rien d'étonnant, si le valet dég'uisé est une telle incarnation, que la reine délaissée rencontre en lui, tandis qu'il se joue indig-nement d'elle, une âme sœur, que lui-même, dans tous les instants où les regards de don Salluste ne le font pas penser au bâton, étale les pensées d'un Ximenez et de sublimes sentiments lyriques, ni que l'auteur enfin puise dans cette fantaisie déclamatoire l'élan d'inspiration nécessaire pour gâter en avorton de tragédie la matière d'un bon ouvrag^e picaresque.

Ce sont le plus souvent, dans le théâtre de Victor Hugo. des inventions d'essence mélodramatique que le génie de 1 emphase transfig'ure en conceptions eschyliennes. Quiproquos sinistres, morts pris pour des vivants ou vivants pour des morts, assassins masqués, erreur sur le cadavre, substitution du narcotique au poison ou du poison au narcotique, espions, corridors secrets, clefs mystérieuses, coffrets fatidiques, secrets effroyables, invisibles dangers, ce n'est pas là seulement la sublime Tour de Nesle ou le Juif erra ni, c'csi Lucrèce Borgia, le Roi s'amuse, Ange/Of les Burgra-

(i) Préface de Raj/ Bios.

ves. Pourquoi admet-on ceci dans « la littérature » et en exclut-on cela ? A cause du « style ». Mais la premièrecondition d'un style est la convenance, la probité. Un grand style sur des idées petites, de grands ramages sur de petits moyens, voilà ce qui s'appelle emphase. Quand Hugo a établi — presque toujours avec une grande habileté — sa mécanique mélodramatique, il la promeut par décret à une haute signification philosophique et morale qu'il annonce dans une préface sans modestie. Y a-t-il mélodrame plus brutalement mélodrame que Marie Tudor ? Pour produire l'enchevêtrement grâce auquel Marie, croyant envoyer à l'échafaud l'ouvrier Gilbert, fait tomber la tête de son amant Fabiani, l'auteur a dû faire d'elle une hystérique couronnée, oublieuse de son rang, se livrant, avec la dernière indécence, devant toute la cour, devant l'ambassadeur même du prince qu'elle a publiquement accepté pour fiancé, à des convulsions de jalousie. Ecoutons-le cependant :

La pensée qu'il a tenté de réaliser dans Marie Tudor est celle ci : une reine qui soit une femme. Grande comme reine. Vraie comme femme. Ce drame est un pas de plus vers ce but rayonnant, le seul qu'il ait cherché au théâtre, de dégager perpétuellement le grand à travers le vrai, le vrai à travers le grand.

Nous ne sommes pas moins étonnés après avoir lu ou vu Angelo, d'apprendre que le poète a voulu :

Mettre en présence dans une action toute résultante du cœur (!) deux graves et douloureuses figures, la femme dans la société, la femme hors de la société, c'est-à-dire en deux types vivants toutes les femmes, toute la femme...

LIS IDÉES ROMANTIQUBS iS"]

peindre, chemin faisant, à l'occasion de cette idée tout un siècle, tout un climat, louîe une civilisation, tout un peuple.

Phraséologie pure. Angrelon'esi^ après tout, qu'un surprenant ag-encement, un des mieux faits qui soient dans ce genre de théâtre, de chausse trHppes sinistres. Nous, avons cité la glose du Roi s'amuse et de Lucrèce Borgia. C'est dans les Biirgraves que la fantastique illusion où est le poêle de faire œuvre quasi-hiératique, alors qu'il taille et coud sur les patrons les plus éprouvés du théâtre du boulevard, atteint son comble. Un crime commis il y a quatrevingts ans; les deux victimes de ce crime, crues mortes par l'assassin, mais en rétdité sauvées, reparaissant chez lui après ce temps sous desvisagcs qu'il ne soupçonne pas d'être les leurs et ne se reconnaissant pas Tune l'autre; comme instrument de la vengeance, qui donc? ne le devinez- vous pas? le fils même de l'assassin, un enfant enlevé de bonne heure par des bohémiens, tenu dans l'ignorance de son origine et secrètement élevé pour cette vengeance; fausses clefs, doubles portes, souterrains et, évoluant, comme il convient, parmi ces horreurs, un couple d'amoureux fades, même un peu nigauds. Il s agit de revêtir cet appareil de majesté. De l'assassin, l'auteur fera le dernier des « grands burgraves » et il lui donnera cent ans d'âge; delà victime, le futur empereur d'Allemagne, « le Jupiter du douzième siècle », Frédéric Barberousse. Et il se flattera d'avoir soulevé dans son ouvrage le plus vaste problème d'histoire, mis des siècles en présence.

a38 LK ROMANTISME FRANÇAIS

Si Eschyle, en racontant la chute des Titans, faisait jailis pour la Grèce une œuvre nationale, le poète qui raconte la lutte des Bur^raves fait aujourd'hui pour l'Europe une iTJîUvre ég^alement nationale (i).

Mais relisez-vous, poète ; ce n'est pas du tout cela que vous racontez. Ces illustres dénominations historiques, vous les infligez de façon absolument postiche à vos fantoches ; elles n'ont rien à voir avec leur fonction réelle dans le drame. Job, en faisant tuer jadis un adolescent dont il élaitjaloux, ne savait pas que cet adolescent était le futur César. Il n'y a rien de politique ou d'historique dans les mobiles ni dans les conséquences du crime qui sert de point de départ à tout. C'est un bon fait divers, un brave crime de l'Ambigu, accompli dans toutes les conditions de fertilité dramatique que l'Ambigu exige. Il n'y a non plus rien d'historique ni de politiquedans les ressorts de la vengeance. L'élément « burgrave », eschylien, prophétique, est arbitrairement superposé à l'action et ne peut s'épanouir que sous forme de vains discours, « très beaux » peut-être, mais qui ne devraient pas être là. On ne déduit pas les Perses des prémisses delà Porteuse de Pain.

Le théâtre est une sorte d'église, l'humanité est une sorte de religion. Méditez ceci, Pavie ; c'est beaucoup d'impiété ou de piété ; mais je crois accomplir une mission (2).

Le souci de cette mission n'empêchait pas Victor Hugo d'être un très habile technicien théâtral, d'agi-

(11 Préface des Burgravs.

'2 Lfllre inrdiie à Victor l'avie, cilée par Ed. Biré {^Victor Hugo 'if'èx /6'Jo, loine 1, page 98.)

LES fDÉKS ROMANTIQUES 289

ter la tapisserie, de faire surgir le traître ou l'homme masqué au bon moment, .le ne sais pas si, comme il le dit, il pétrit « le pain de la foule », mais je sais qu'il s'entend, au moins aussi bien que l'aiileur de la Tosca,k fournir aux commotions du vulgaire. Cependnnl il ne suffit pas de faire après coup sa part à la « mission » dans une préface que le spectateur ne lira pas. Hugo y pourvoit par des tirades et des scènes à tirades, j'entends par des discours et des occasions de discours tout à fait étrangers non seulement à la marche, mais à la substance de l'action, et qui servent uniquement à l'auteur à développer par la bouche d'un de ses personnages les grandes et vagues choses qui lui paraissent contenir le sublime, le profond et le sacré de sa conception. C'est le monologue de Charles-Quint au tombeau de Charlemagne, sur le pape et 1 empereur; c'est, dans Marion de Lorme, le 4' acte entier sur Louis XIII, Richelieu; c'est la scène de Ruy Blas et des ministres; c'est le dialogue impersonnel de l'anarchie féodale et de l'ordre impérial qui se mêle interminablement à l'intrigue des Burgraves. Ces morceaux valent ce que vaut la Philosophie de l'Histoire de Victor Hugo. Son théâtre est ennuyeux à la scène en proportion de la place qu'ils y occupent. Les Burgraves, où leur développement est énorme, ont accablé en 1902 un public respectueux, comme ils accablèrent en i843 un public irrévérent. Angelo, où cet indiscret élément est réduit au minimum, s'entend encore avec autant de plaisir que la Tour de Nesle.

a40 LK ROliANTISME FRANÇAIS

Mais ce qui par dessus tout empêche Huço de voir de ses yeux que ses drames sont des mélodrames, c'est l'illusion où il est de créer des caractères. Combien il en est incapable, c'est ce qui résulte de sa conception révolutionnaire de la nature humaine. Mais comment se donne-l-il l'illusion de déployer une psycholog'ie profonde? En mettant dans la bouche des personnages des considérations grandiloquentes, démesurées, parfaitement creuses et inopérantes, sur euxmêmes etsur la situation où ils se trouvent. Des êtres, qui sont des contradictions ou des nuages parés d'un nom, ne peuvent développer leur être. Qu'ont-ils à exprimer? Uniquement la stupeur, étant impossibles, d'exister. Des scélérats qui demeurent saisis devant leur scélératesse et qui disent : Voyez! Des criminels horribles touchés de quelque émotion angélique et qui la montrent du doigt et qui disent : « Est-ce énorme! »,jene sais quels « M'as-tu vu» gigantesques. Dans Torquemada, le roi d'Espagne vient de faire devant « le Marquis »), instrument de ses vices, et les courtisans un exposé effroyable de sa propre perversité. Il conclut :

Le colosse n'est pas pénétrable à l'atome,

Et tu ne comprends pas que je m'étale ainsi

Effrontément devant ces hommes que voie i;

Mais je sais moi que tous, quand je me communique,

Sont d'autant plus tremblants que je suis plus cynique.

Et c'est ma joie à moi, qui vis au milieu d'eux.

De les rendre plus vils en m'avouant hideux.

LÏS IDÉES auMANngUES 2/4 1

Et, rompant tout respect, tout frein, tout équilibre. Moi qui u'élais que roi, je sens que je suis libre! Tu ne me comprends pas Ta crainte s'en accroît. C'est bien. En revoyant demain mon regard l'roid, Tu trembleras, doutant et prenant pour un son^e L'ivresse où maintenant devant toi je me plong'e, Fournaise où sous les yeux brûle el bout mon passe, Mon sang, mon sceptre, et d'où je sortirai glacé.

(Il reprend son chapelet.)

Maintenant finissons nos prières.

J'engage, le lecteur à se reporter à cette scène de V Homme qui rit (car ce que nous disons du théâtre de Hug-o s'applique en grande partie à ses romans) où une grande dame débauchée, ayant mandé dans son alcôve le clown Gwymplaine, se fait languir le temps de lui expliquer en vingt pages, et dans le style le plus claquant d'antithèses, son âme diabolique. C'est un des meilleurs monuments de ce que Hugo prend pour de l'investigation morale. Ne senton pas en tout ceci une certaine innocence intellectuelle ? Des « énormités » qui marclient ; derrière ces énormités, un badaud qui n'en revient pas et qui nous fait signe; des êtres unissant en eux quelque monstruosité stupéfiante pour le bourgeois et la stupéfaction inépuisable de ce bourgeois lui-même, voilà ces sonores héros du drame romantique.

Le plus persuasif et le plus délicat des fervents de Victor Hugo, M. Ernest Dupuy, reconnaît que « ce qui peut arriver de moins heureux à ces pièces, c'est qu'où les joue (i). » C'est un bien mauvais cas pour

(1) Ernest Dupuy, Victor Hugo, l'Homme et U Poète, p. iSj).

a4^ LE ROMANTISME PR\XÇAIS

pour des pièces de théâtre. Il est vrai que la pieté ingénieuse de l'éminent critique tourne en sujet de louange l'impossibilité qu'il constate.

Qui ne voit, dit-i!, le tort que ferait à de pareilles conceptions le passag-e de l'idée à l'acte, de l'abstraclion majestueuse à la brutale et insupportable réalité ? Le fait deviendrait la chose esseutielle; le mobile qui l'a produit, l'état d'âme dont il est le révélateur, ne nous occuperait plus que relativement ; c'est au mélodrame le plus banal qu'aboutirait cet efî'ort tout puissant d'imag'ination et de pensée; c'est en fumée que se convertirait ce chaud rayon de poésie (i).

Il faut donc croire que Molière et Shakespeare, san^ parler des tragiques grecs, ont moins grandement et fortement pensé que Hugo, puisque c'est à la scène qu'ils agissent, le premier sans réserve, le second moyennant quelques coupures, le plus puissamment sur l'esprit. M. Diipuy ne le soutiendrait pas. La vérité est que les pièces de Hugo n' « aboutissent o pas au mélodrame, mais sont des mélodrames, qu'il n'y a dans ces pièces aucune relation causale entre les états d'âme et les faits auxquels ils se superposent vainement, que « la réalité » n'est « brutale » qu'en tant qu'elle est moralement l'inexpliqué, l'ii. intelligible, « insupportable M qu'en tant qu'elle n'est qu'une pseudo-réalité, et qu'enfin les «abstractions «de Hugo, si elles sont (< majestueuses », sont surtout vides. Mais le clair esprit de M. Dupuy se trouve avoir formulé, à son insu sans doute, la plus radicale critique des idées romantiques non seulement au théâtre, mais sur

(i) Victor Hago, V Homme et le Poète, p. 169.

LES IDEES ROMATfTIQUES 3/^3

tous les terrains, en reconnaissant innplicitennenl l'impossibilité, l'inconvenance absolue de traduire ces idées en actes.

Par les sujets, les situations, les idées, les sentiments, les caractères, par tout ce qui constitue le fond de l'invention, le drame romantique se classe donc bien au-dessous de l'art. Mais par la recherche d'une solennité hiératique d'allure, par une fantasmagorie de grandiloquence qui ne fait jamais trêve, il affecte, du moins avec Hugo, de se placer au-dessus, dans les hautes régions de l'enseignement religieux et de la prophétie sacrée. Ce n'est pas assez d'avoir démasqué, après bien d'autres, cette fantasmagorie; il faut reconnaître un certain mérite éclatant que Hugo déploie, jusque dans le développement des pires absurdités, et que j'appellerai, trouvant le mot « verve » bien faible, sa « furia ». Cette fjjria, faite non seulement de surabondance verbale, mais d'une espèce de gaîté puissante, de gaillardise magnifique dans l'exploitation du vocabulaire, dans la frappe hardie et toujours surprenante des métaphores, dans les prouesses inouïes de la syntaxe et de la riraie, cette faculté de jeter jusque sur le rien le manteau d'un discours étourdissant, n'engage aucune partie profonde de la sensibilité ni de l'intelligence. Elle n'en mérite pas moins le nom de génie. Et à cette qualité de génie correspond un genre littéraire où Hugo, étant dans son plein naturel, eût été esthétiquement pur. J'ai

indiqué, à propos de Ruy Blas, que certains morceaux où son intention de gravité tragique n'est pas plus douteuse qu'elle n'y est déplacée, font, lus ou écoutés sans sérieux, d'excellents modèles de fantaisie et d'éloquence picaresque. Mais il y a dans ce même Rui/ Blas des épisodes picaresques voulus tels et vraiment merveilleux, par exemple cette silhouette de don César de Bazan :

Quel est donc ce brigand qui, là-bas, nez au vent. Se cache l'œil au guet et la hanche eu avant, Plus délabré que Job et plus fier que Brag-auce, Drapant sa gueuserie avec son arrogance, El qui, froissant du poing, sous sa manche en haillons, L'épée à lourd pommeau qui lui bat li s talons. Promène, d'une mine altière et magistrale, Sa cape en dents de scie et ses bas en spirale?

Ou bien encore la scène où le vieux Guritan, avant de provoquer Ruy Blas, lui énumère, en manière de grave préambule, les duels qu'il a eus et les braves qu'il a tués depuis quarante ans. L'épisode des comédiens, la conversation des jeunes seig-neurs, dans Marion de Lorme^ les propos de Saltabadil dans le Roi s'amuse, sont dans la même note de fantaisie un peu lourdement charg-ée, savoureuse et brillante néanmoins. Le poète nous amuse, parce que lui-même s'enchante à tout ce pittoresque et à ces compositions de bravoure, à cet artilice de bon aloi. Mais considérez surtout que, là où il pense être tragique, prophétique et apocalyptique, malg-ré lui il s'amuse encore. Son démon, ce démon du sublime boniment, s'einnare de lui et se rit vi^^oureuscaient de sa gravité. Lisez la

LES IDÉES R0iM,V.Nri(2UES a^O