VUE GÉNÉRALE SUR L'ESTHÉTIQUE ROMANTIQUE

Le lecteur est-il surpris que dans une étude de la littérature dite romantique, nous ne nous arrêtions pas aux formules que cette littérature inscrivait sur son drapeau, à la doctrine et au programme de réforme esthétique qu'elle se flattait d'appliquer, en un mot, à la mêlée de théories et d'arguments que suscita la bruyante querelle des « classiques » et des « romantiques », querelle dont la Préface de Cromwell fut le monument le plus célèbre, et la première d'He/ naniie plus retentissant épisode ? Mais tout cela fit beaucoup plus de tapage qu'il n'a de réelle importance. Nous avons défini le Romantisme un désordre qui, portant sur les sentiments et les idées, bouleverse toute l'économie de la nature humaine civilisée. La littérature de i83o dans son fond, son inspiration et sa direction

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générale, nous eal apparue seulement comme une manifestation, une extension particulière de celte Révolution, qui se continue et s'étend sous bien d'autres modes, quand cette littérature a terminé son cours propre. La querelle des « classiques » et des « romantiques » n'est, par rapport au développement de celle littérature, qu un incident, incident soulevé par Ta^italion, l'ardeur et les intérêts particuliers d'un cénacle qui était loin de résumer tout le mouvement romantique, puisque ni Lamartine, ni George Sand, ni Dumas, n'en firent partie, que Vigny n'eut avec lui que de vagues relations, que Musset s'en évada le plus lestement qu il put. La Préface de Cromwell, traité d'esthétique fondé sur l'Histoire universelle, est en somme une œuvre de pure improvisation et d'autant d'élourderie que de verve; le long et aventureux chemin qu'elle nous fnit suivre à travers la littérature de tous les âges n'aboutit qu'à une apologie de la conception ou de la machination de l'effet dramatique propre à Hugo. Quelqu'un a loué l'auteur de ce manifeste d'y avoir remué assez d'idées pour exercer pendant cent ans l'esprit de tous les critiques, Et, en effet, un écrit qui pose mille questions, mais qui les pose invariablemep* mal, qui ne contient ni une notion claire ni une allégation de fait exacte, qui, ayant pour objet principal de montrer dans la réunion du (f beau m et du « grotesque », la condition de la vérité de l'art, ne prend pas deux fois de suite ces termes capitaux dans le même sens, un tel écrit comporte des rectifications aussi nombreuses que stériles. Mieux vaut ne pas s'y engager, et observer directement, comme nous avons

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essaye de le faire, la iilLérature romanli jue dans ses réalilés essenlielles etgénér Urices, en laissant de côté ces vains dires qui n'en révèlent que des aspects très limités et extérieurs.

Sainte-Beuve, si en^ai;é et pourtant si clairvoyant déjà en 1829, affirmait n cette date dans la Préface aux Poésies de Joseph Delorine « 1 1 prééminence des conceptions et des .sentiments » dans le renouvellement des littératures. C'est par les conceptions et les s riiments dont elle s'inspira, c'est par son fonds intellectuel et moral, qu'il importait de définir la littérature romantique. Si nous avions voulu consulter là-dessus les professions de foi des romantiques eux-mêmes, M'"« de Staël nous eût fourni des sujets d'examen et de discussion autrement sérieux qiie la Pr face de Croniivell, qui d'ailleurs lui a beaucoup pris. Qiielqu'intéressanle que soit la théorie par la uelle elle rattache le romantisme à l'inspiration générale des littératures germaniques et chrétiennes, le classicisme au Midi et au paij^anisme, on concevra sans peine, après les formules par lesq elles ous avons prétendu exprimer la chair et le sang d.i romantisme, que ces célèbres généralités nous paraissent flotter à longue distance du réel. Ruine psychi |ue de l'individu, eudémonisme lâche, chimérisme sentimental, maladie de la solitude, corruption des passions, idolâtrie des passions, empire de la femme, empire des éléments féminins de l'esprit sur ses éléments virils, asservissement au moi, déformation empha tique de la réalité, conception révolu*tionnaire et dévergondée de la nature humaine, abus des moyens matériels de l'art pour masquer la paresse et la

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misère de l'invention, telles sont les principales de ces formules que nous n'avons développées qu'avec le constant souci de faire ressortir l'enchaînement et le détermitiisme naturel des phénomènes de décomposition auxquels elles correspondent. Quoi qu'on pense de la valeur de noire thèse, elle exclut assurément la discussion des vues et théories du romantisme sur sa propre essence.

En ce qui concerne les manifestes de la littérature romantique et particulièrement celui de Hugo, une remarque montrera suffisamment à quel point ces novateurs s'abusaient sur la portée de leur propre nouveauté. Ils réclamaient l'abolition, c'est-à-dire la confusion des g-enres httéraires. Mais une confusion de g^enres autrement profonde et décisive que celle des genres littéraires, et qui, à vrai dire, l'enveloppe s'accomplissait en France depuis Jean-Jacques Rousseau ; elle se consommait autour des jeunes séides à'Hernani par l'org'ane d'hommes graves qu'ils ne song-eaient pas du tout à ranger parmi les leurs. Je veux dire : la confusion des g-enres de la pensée et des genres du sentiment soit entre eux, soit les uns avec les autres : confusion de la reiig-ion et de l'amour, de la vertu et de la passion dans la Nouvelle Héloïse, Delphine et Corinne; confusion de la théologie avec la poésie et la fantaisie, du raisonnement avec l'impression ou la description, de la réalité avec le désir, dans le Génie du Christianisme; confusion de la philosophie avec l'éloquence dans la chaire de Cousin en 1828; confusion de la rêverie avec l'histoire chez Michelet; généralement confusion du moi avec l'huma-

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nité, avecl'univers, ou iiiéine avec la divinité. Le libre niéîunge de la tragédie avec la comédie ou de l'élégie avec l'épopée était vraiment de peu d'importance auprès de ces mélanges qui désorganisaient l'esprit humain et l'âme humaine. C'est une vag-ue sur un Océan. Certes les poètes « classiques w de i83o avaient tort, et tout d'abord en ce qu'ils n'étaient pas poètes. Ils avaient tort en outre sur les principes, en ce qu'ils confondaient des types d'ordonnance esthétique, des formes de composition et de style qui avaient eu leur raison d'être et leurs supports dans les conditions intellectuelles et sociales de certaines époques, ou encore dans la fonction particulière des divers arts, dans les conditions matérielles de leur manifestation et de leur usage à ces mêmes époques, avec les lois universelles et nécessaires du beau, lesquelles comportent bien des types de réalisation, puisque Rembrandt et Raphaël, Beethoven et Mozart, le Parthénon et certaines cathédrales gothiques, sont beaux, non pareillement, mais également. Mais c'est en dehors deces lois universelles et nécessaires que le romantisme plaçait ses adeptes, dans la mesure où il imprégnait la qualité de leur sentiment et déterminait la forme de leur esprit. Comment cela ? C'est ce que toutes les lignes du présent livre ont essayé de dire. C'est ce que je voudrais, pour le conclure, montrer en raccourci.

On peut, en effet, sans tomber dans la témérité de définir l'essence du beau en soi, signaler les plus évidentes des dis[)ositions de l'âme, du cœur et de l'intelligence, d'où s'enfante la beauté dans l'art, et se demander jusqu'à quel point leur existence ou du

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moins leur plénitude de jeu et de puissance est compatible avec la disposition romantique.

Il y a dans les couvres du génie, et je parle de celles que nul scepticisme ne conteste, une puissance inexplicable d'accent qui émeut, avertit en nous les éléments les plus précieux et les plus reculés de l'être psychique et qui accuse chez leur créateur un sentiment passionné des choses. Ce sentiment qui ne s'adresse pas à leur bienfaisance ou à leur méchanceté pour l'homme, mais à ce qu'elles ont en elles-mêmes d'essence et de vie, est la vertu purement inimitable du g^énie. Il semble qu'en l'engendrant la nature commette une magnifique erreur, et que l'âme de l'artiste de génie ne trouve à soutenir la vie de l'individu qu'elle anime, qu'une occupation misérablement insuffisante: car elle ne connait pas de plus forte passion que de créer avec le feu superflu qui est en elle.

Ce sentiment passionné de la vie, de la vie pour elle-même, pour sa plénitude et sa richesse^ c'est aussi et nécessairement sentiment passionné et enthousiasme de l'ordre, l'ordre, l'harmonie étant le caractère, la condition d'existence et défloraison des formes supérieures de la vie. Aussi le génie n'est-il pas seulement fils de la nature. Il est un élément. Mais cet élément ne peut s'épanouir que dans les milieux de haute culture humaine, à l'antipode de tout ce qu'expriment les idées de barbare, de sauvage, de « primitif ». Celte folie secrète et sublime que nous sentons en lui, c'est la folie de la perfection. Ceci signifie-t-il que l'artiste doive nous proposer des copies, des réalisations aussi approchées que possible de l'idéal qui

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l'exalte? S'il s'ag^it des arts proprement créateurs, comme rai-chitecture ou la musique, on ne voit pas qu'ils aient lieu de viser à autre chose qu'à la construction des formes les plus magnifiques, les plus fières ou les plus gracieuses. Il en est tout autrement des arts qui, comme la peinture ou les arts littéraires, sont voués à l'imitation de la natare. L'idéal n'est pas ici l'objet de 1 artiste, mais la lumière qui éclaire pour lui les objets, qui lui en fait comprendre la qualité et lui permet de les exprimer dans les profondeurs de leur qualité. Esthétiquement parlant, il n'y a rien de laid en soi que l'insignifiant. Toutes les dilTormilés physiques ou morales peuvent entrer dans l'art, moyennant la hauteur de vision du poète qui les situe à leur distance de la norn)e,et affirme avec majesté cette norme par la lucidité redoutable avec laquelle il les peint. Une compagnie de sots, à condition que leur sottise soit copieuse, peuvent fournir le sujet d'une très belle comédie dont la beauté ne viendra pas de cette sottise, mais de la puissance de la raison et de l'aisance de l'humeur qai la manœuvrent. Shakespeare nous fait sentir dans le somnambulisme de Macbeth les destins du crime. 11 y a dans la vérité même avec laquelle Rembrandt rend visibles les états les plus misérables de l'esprit une admirable hauteur de philosophie et de pitié. Le désordre est beau par la compréhension et l'enthousiasme de l'ordre engagés dans la clarté de son expression. Le beau, c'est la profusion sur les objets, de cette lumière et de cette chaleur que le génie puise dans son amour exclusif pour les réalisations et les possibilités supérieures de la vie.

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Cette étincelle divine de l'amour demeurerait stérile

ou du moins ne susciterait que des productions égarées, sans la méditation de l'intellii^ence long-uement et incessamment appliquée aux lois objectives qui président à la formation des réalités dans la nature, et qui sont, à vrai dire, plutôt que les réalités elles-mêmes, l'objet de l'imitation de l'artiste.

Enfin il n'est pas au pouvoir du plus grand génie d'élaborer seul les moyens d'expression. Ces moyens se forment, des époques « primitives » aux époques de maturité de l'art, par le labeur, les recherches et les inventions des générations successives d'artistes, les amenant de leur état originaire de pauvreté, de gaucherie et de rudesse, à un état de richesse, d'abondance et de souplesse, qui semble parfois ne pouvoir être dépassé, sans que les moyens accaparent pour eux-mêmes l'importance du fond et de i expression.

On ne propose pas ici une théorie. On essaye de reconnaître ce que portent en soi de commun une tragédie de Sophocle ou de Shakespeare, le Parlhénon et la Symphonie héroïque de Beethoven, et aussi bien toutes œuvres de moindre majesté et proportion, capables de parler immortelhment aux hommes. On essaye de nommer les puissances psychiques et intellectuelles sans lesquelles ou sans l'une desquelles de telles œuvres ne sauraient naître, pour conclure que le romantisme est un manceniîiier à l'ombre duquel ces puissances tombent en langueur et avortent.

Et tout d'abord cet élément vital du génie, le feu mystérieux de nos esprits les plus subtils, le Romantisme le pervertit, l'épuisé vainement, le stérilise. Il

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le détourne de son action normale cl féconde, qui est d'animer des formes, des êtres aussi i'orlenienl venus et plus accomplis que les plus puissantes créations de la nature physique ou morale elle-même, [)our le consumer dans le rêve. Cette ardeur empruntée à la Vénus universelle, et qui devrait lui être restituée en œuvres brillantes de force et de jeunesse adressées à l'amour de tous les coeurs et de tous les jeux, il la fait se dépenser à cette chétive fin de surexalter et de sublimer les aspirations et voluptés égoïstes du sentiment individuel. Conseillant à lâme individuelle de se prendre pour un tout, au lieu de chercher son accord avec ce qu'il y a de plus excellent dans l'univers, il la rend esclave de vœux infinis. L'habitude profonde du désir vain, sans terme et sans objet, frappe d'une irrémédiable fatigue l'énergie créatrice de l'artiste romantique, lequel ne saurait que composer et recommencer sans cesse sa propre iniag-e, ou bien, s'il veut imiter autre chose, ramène malgré lui le relief des vigoureuses réalités naturelles aux contours et aux couleurs de son propre rêve, d'où résultent de pseudo-créations d'une sorte de vitalité ardente sans doute, mais indéterminée, qui ne sont ni le moi, ni le non-moi.

Ce coefficient profond de faux, cette imprégnation trouble et falsificatrice du réel par les vapeurs entêtantes d'un songe de volupté tout individuelle, que nous avons maintes fois signalée dans les images romantiques de la nature, et qui n'y laisse pas en définitive un atome de franc et de pur,Carlyle en exprime merveilleusement la qualité dans ces lignes précisé-

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ment appliquées à la littérature que nous venons d'ô tudier :

Il y a, dit-il, une sensualité eu Rousseau. Combinée avec un don intellectuel tel que le sien, elle produit des peintures d'une certaine séduction superbe : mais elles ne sont pas nativement poétiques. Pas la blanche lumière du soleil, quelque chose de Topera; une sorte de fard, d'attifement, artificiel. Cela est fréquent, ou plutôt cela est universel parmi les Français depuis son temps. M™« de Staël en a quelque chose, Saint-Pierre ; et en descendant jusqu'à la présente Littérature, étonnante et convulsionnaire « Littérature de Désespoir ». cela abonde partout. Ce même fard n'est pas la couleur iranche. Rciçardez un Shakespeare, un Gœthe, même un Walter Scott! Qui a une fois pénétré ceci, a vu la différence du Vrai et du Simili-vrai, et le.- disting-uera toujoui's par la suite (i).

Garlyle oublie de nomnier Clutleaubriand. Je prie un lecteur qui admire et qui a raison d'admirer dans Eloa, celui de tous les poèmes romantiquesqui donne le plus l'illusion de la pure beauté, de le relire et d'en méditer la conception à la lumière de ces lignes. O fard de Garlyle, c'est là la « splendeur du faux » qui nous éblouit dans René. Epais, coloré à profusion, trituré à merveille, incandescent, le fard n'est que le fard. Eût-il la richesse de palette et de moyens de Hugo ou de Wagner, l'artiste d';î'ni^ romantique ne peut que farder.

A cet égarement de la sensibilité, le romantisme ajoute par sa philosophie une erreur aussi mortelle du jugement. C'est de considérer la culture comme une diminution de la nature, d'y voir non un enrichisse-

(i) Lei Héros (trad. Izoulel) p. agS,

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ment de la nature obtenu par la sélection et la libération de ses éléments les plus précieux, mais une véritable atteinte à l'intégrité de ses puissances primitives. Le parc de Versailles, c'est dès lors un taillis gâté. Rousseau avait suffisamment de raisons de persuader à ses contemporains que le génie ne reparaît au milieu d'une haute civilisation que sous les espèces de celui qu'elle appelle un fou ou un sauvage. Les conséquences esthétiques de cette fable sont hideuses. Les frémissements et les violences obscures d'une sensibilité barbare sont appelés génie. On ne comprend plus sous cette idée qu'une certaine vitalité surabondante des éléments psychiques, fût-elle dévergondée et aveugle. On en supprime une partie non moins essentielle de son contenu : je veux dire la haute qualité du sentiment et la fière direction de l'âme. Le génie peut fort bien être ignoble, bas et monstrueux, il est surtout curieux et étrange. Il devient une difformité sublime. On se demande s'il y a une difformité qui n'en contienne pas une étincelle, Ainsi va jusqu'à disparaître de l'esthétique la notion qui exprime l'âme et la raison d'être de l'art, la notion de perfection. L'art n est plus jugé que sur la violence de son action et l'intensité de son accent, de quelques troubles sources qu'elles puissent procéder.

C'est la barbarie, mais la barbarie raffinée. Car elle se produit à un moment où les artistes ont à leur disposition le splendide trésor des moyens d'expression verbaux, colorés ou sonores, accumulés et élaborés par un passé d'art glorieux. L'artiste pur, l'artiste classique connaît ce trésor dans toutes ses ressources.

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Mais il en profite honnêtement el sait bien que des idées et des sentiments de haut prix par eux-mêmes sont le seul litre qui lui en légitime l'usage; il n'y prend d'ailleurs que ce qui s'approprie à sa nature et peut rentrer dans l'harmonie d'un style, c'est-à-dire d'une âme. Il fait sienne la science des maîtres et la rajeunit de telle manière que c'est un délice pour les connaisseurs de la retrouver sous ce visage tout nouveau. Incertain, désorienté, troublé, vagissant et surtout sans scrupules, sans visée élevée quant au fond, mais ambitieux d'effet et d'action jusqu'à prétendre annuler la gloire de l'art antérieur, l'art romantique se rue dans le trésor des moyens d'expression, s'approprie sans pudeur tout ce qu'il conlient de plus brillant et de plus chaleureux et jette dans sa fournaise tous les styles du passé à la fois, sûr du moins qu'il en sortira à défaut d un style et d'un ordre, d'irrésistibles vertiges.

Le romantisme est la décomposition de lart, parve qu'il est la décomposition de l'homme.