SS
Cl")
Int. («Loz fulf^eblt».
St. Gall p. 10.
Grad. p. 90.
yy
Grad. «Soderantn.
Corbie pi. 191. Palëog. 2« vol.
St. Gall p. 13.
Grad. p, 36.
5àrt=tî:
(ire 3*)
Grad. «iPrope eat Domlniun.
St. Gall p. 4.
Grad. p. 23.
Ces trois fragments ne sont-ils pas suggestifs : trots fois le même signe, trois traductions se complétant réciproquement, les notes conservées étant la 1''% puis la 2^ puis la i" et la 3^1
V« Adjoint au climacus.
Plutôt rare.
Ex. 209.
Not. Bénéd.
Neomes sous-ent.V
Note conservée.
sant'lo — —
ru m
Noto médiane.
Int uEgo aatem».
St. Gall p. 18.
Grad. p. [1].
VI^ Adjoint au porrectus.
Se rencontre généralement adjoint au groupe suivant :
NeuDios sous-cnt.
Note connervdo.
Mûdinno
etp-
ys\) * J ^-é-j- .-f -
Ex. 210. j
De - ~
rm 1 • •
Not. BdnëdJ
■VP- ^tff ff-
Int. uMiserioordiait.
St. Gall p. 83.
Grad. p. 2J8.
Il nous semble inutile de multiplier les exemples. Tous ceux qui figurent dans les pages précédentes sont pris au hasard dans nos traductions, et ceux que nous pourrions ajouter ne pourraient que corroborer davantage encore nos preuves.
REMARQUES COMPLÉMENTAIRES SUR LE SENS RYTH- MIQUE ET EXPRESSIF ACCUSÉ PAR LES NEUMES
Nous nous proposons, dans ces quelques pages complémentaires, de prouver que la notation neumatique a réellement le sens que nous lui avons découvert — comme rythme et expression — par la comparaison des différents modes de notation d'un même membre de phrase.
L'étude des manuscrits nous révèle que tous ceux de même famille graphique * (sangallienne, messine, aquitaine, neumes-accents allemands, neumes-accents français, gothique, lombarde-italienne) concordent entre eux presque rigoureusement; preuve>évidente que les signes employés — et respectés dans leur emploi, — ont un sens certain, admis et enseigné classiquement dans chaque école.
Respectons-les scrupuleusement, nous retrouverons le chant primitif de chacune d'elles.
Il y a, à coup sûr, de petites différences passagères; elles sont très rares et portent toujours sur des signes représentant un groupe de 4, 5, 6 notes ou plus; signes représentant dans tel manuscrit un groupe compact tel que le torculus double resupînus de 6 notes, et dans tel autre le même groupe sera représenté par deux signes séparés, tels que le torculus suivi du cliznacus.
Preuve, disent à leur tour les théoriciens actuels, que tous les groupes peuvent se recouper. Erreur profonde!
Cela affaiblit-il notre théorie?
Nullement! Le maître a pu scinder ici en deux rythmes le groupe unique de la version authentique primitive, ou, inversement, avoir réuni en un seul les deux groupes simples.
1 Nous ne disons pas de a famille kfamillen\ Cest-à-dire que tous les manuscrits sangalliens donnent une version à peu près identique; tandis que de manuscrits aquitains à manuscrits sangalliens, il y a divergence.
Il nV a, dans ces procédés, et on ne doit y voir, qu'une question de goût personnel ou une faute de copiste.
Ces scissions ou jonctions sont une preuve d'un autre ordre de faits que nous analyserons* en parlant de la «Mesure».
Par contre, ce qu'on ne trouve jamais dans deux manuscrits neumés dç même école , c'est une mélodie écrite, ici et là, en neumes différents, bien que représentant exactement les mêmes ondulations vocales, comme le serait le fragment donné ci-après (ex. 2n), d'une part, traduit selon la notation authentique de Saint-Gall(y4); d'autre part, avec les neumes sousentendus d'après la notation bénédictine actuelle {B).
On ne trouve de différences radicales qu'entre versions de mélodies notées sur lignes, ^écoles différentes; et encore convient-il de remarquer que ces différences portent sur des détails, très généralement du moins; elles proviennent plus du système local, sui generis^ de la notation employée (messine, aquitaine etc..) que d'un parti-pris de groupement nouveau suivant un enseignement classique différent.
N'y a-t-il pas tout simplement, à la lecture, — par nous modernes, — de ces mélodies notées sur lignes *, fausse attribution de notes d'un groupe à un autre groupe? On pourrait presque l'affirmer dans la plupart des cas, les systèmes occidentaux de notation visant plus à noter les sons à leur hauteur comparative qu'à respecter les groupements rythmiques, pour l'exécution desquels on se fiait peut-être à la mémoire du chanteur.
C'est une cause d'erreur pour nous; soyons prudents dans nos traductions, respectons cette notation rudimentaire, locale^ mais ne la suivons pas sans la contrôler sur les manuscrits sangalliens, hiéroglyphiques il est vrai, mais témoins, dignes de foi, des nuances et du rythme primitifs.
Saint-Gall est, à notre avis, le conservatoire de l'Art primitif.
En comparant successivement les manuscrits de chaque école avec ceux de Saint-Gall, on comprend les variantes introduites dans les premiers. En comparant entre elles les versions de plusieurs écoles (Saint- Gall étant considéré momentanément comme inexistant), on cherche vainement la version conductrice qui a servi de base à ces diverses copies.
* ni« Partie pp. 169 et suiv.
> Car il n'est pas question ici de manuscrits neumés campo aperlo, U\s que ceux de Saint-Gall.
^ Nous ne voulons pas dire par là, que la célèbre Abbaye soit le berceau de l'art musical neumé. La question de Torigine de la notation est elle-même controversée.
Donc, Saint-Gall était le centre vers lequel convergeaient toutes les écoles occidentales, et les manuscrits de l'Abbaye sont le fil conducteur dans le labyrinthe des autres notations.
Ces différentes versions, ayant toutes une affinité indéniable avec Saint-Gall, nous mettent sur la trace d'une des causes de la perte du chant primitif traditionnel.
Ce sont elles, ces versions occidentales, qui, par un système défectueux et très incomplet de notation neumatique (d'abord, chironomique; puis, diastématique) sont la cause certaine, première entre toutes, de l'anéantissement des nuances, de la destruction du rythme:
Des nuances : parce qu'elles n'ont employé qu'un seul signe immuable pour chaque dessin mélodique, /orfa/«5, cUvis, torcuius, etc.. quelle que soit la nuance dudit dessin.
Du rythme: parce que, pour la facilité de la lecture, tous les groupes neumatiques composés ont été recoupés.
A une époque où la mémoire de la mélodie était encore tant soit peu vivace, ces rescissions rythmiques n'avaient pas un effet destructif sur l'ensemble; mais plus tard, la mémoire s' oblitérant, les gardiens mnémotechniques de la tradition disparaissant, on ne vit plus que des groupes séparés, et souvent que des notes isolées (notation aquitaine, etc..) que l'on chanta bout à bout, toutes égales, à la suite. C'est la tradition de cette école d'ignorance musicale et de nullité artistique qu'on prétend nous imposer de nouveau, comme la tradition pure du chant primitif.
Nous ne l'accepterons pas.
La notation carrée des 12* — 13= siècles, arrivant à son tour, broche sur le tout; les nuances n'existant plus depuis trois siècles, on n'y songe même pas, et nos livres usuels ont conservé cet usage de se présenter à nos yeux comme s'ils étaient inachevés typographiquement. (Une page de musique sans nuances équivaut à une page de littérature sans accentuation, ni ponctuation.)
De plus, les groupes neumatiques indiquant le rythme, déjà déformés . dans la notation diastématique sont encore retravaillés, recoupés, resoudés! que devient le rythme primitif dans ce remaniement? on n'en a cure.
Enfin, on édifie une théorie arbîtaire enseignée autoritairement par Adam de Fulda, Lîstenius, Hermann Contract, Francon de Cologne etc.. etc.. et «finis coronat opus», ou plus justement «la ruine est consommée», de par leurs affirmations subversives, dont la plus naïve est celle-ci:
- ii3 —
« que la musique plane dite grégorienne est celle dont les notes n'ont « ni augmentation ni diminution (de durée), ce qui n'est le propre que de la «musique figurée»; en d'autres termes, toutes les notes sont égales dans le chant primitif. On est en droit d'en douter après examen des manuscrits, antérieurs au XP siècle.
N'est-il pas de toute évidence, et de simple bon sens, que le mouve-
ment mélodique fffm ?^^ exemple, abstraction faite des notes à
émettre, pouvant être et éfani écrit selon la nuafice ou le rythme ^ de 14 façons différentes, une raison solide a présidé à la création de ces 14 signes, dont pas un, en effet, n'est en double emploi dans la série:
(/, f\\ m legato mpi légère liaison des 2 premières.
cA
\ \ f f legato mp, sans inflexion spéciale.
F\Jj legato mp, i»"*^ note infléchie.
/w uTf legato m/ allargando, toutes notes ritenuto.
/l ri Tf scission médiane^ dans les vocalises, 3** note infléchie.
/ fjjr legato, dernière note ritenuto, avant cadence finale.
/ u-I/ ^otGS initiales et finales « un poco accentuées ritenuto. »
y rfTf legato initial, deux notes finales « ritenuto expressif. »
gr
même legato, toutes notes « ritenuto allargando. »
3 notes legato mp, finale piu p.
même groupe mp, 2 finales « sostenuto ritenuto. »
f\f^ 3 notes ritardando molto m/, finale liquéfiée.
2 notes legato mp^ finale liquéfiée.
f\f} 3 notes legato mpy finale liquéfiée.
(Il y en a même plusieurs autres moins usuels.)
Ce sera toujours le même dessin mélodique de 4 notes égales, mais il n*y en a pas deux qui soient de même nuance ou de même rythme.
Cette négation du sens intrinsèque des signes neumatiques, aboutit à la création d'un système inadmissible, qu'on ne craint pas de nous donner comme le type achevé de Tart religieux des premiers siècles. Qu'on en juge:
Ér»v
Neumes do St. Gall
Grad. «Invenl David».
A. trad.
Ex. 211.
Not. Bënëd.
Grad. p. [4].
Neamen Boua-eut.
yy
i'fr
Sauf deux * , toutes les notes de la mélodie bénédictine reproduisent celles de la primitive sangallienne. Mais. .. où sont les nuances? où sont les rythmes? où trouve-t-on cet élan si majestueux de la vocalise neumée? Que fait-on en somme de la notation neumatique, seule à consulter? Que signifient les scissions et regroupements A et B? en vertu de quels principes nous présente-t-on une semblable reconstitution ? On ne nous le dira jamais *.
L'exécution même respecte-t-elle cette mélopée vague, dans ses rythmes binaires et ternaires, de 2 notes contre 3 dans un même temps métronimique ? Nullement! Tous ceux qui s'intéressent à la restauration du
' Parce qu'il n'y en a aucun! et encore n'osons-nous pas donner ici la notation de Vexécution qui dénature lotaleemnt la phrase.
- ii5 -
chant antique ont entendu les Bénédictines de la Rue Monsieur à Paris^ et nul doute qu'ils n'aient remarqué que la mélodie, — si tant est qu'on puisse appliquer cette dénomination à une pareille suite de notes, — se développe ou mieux se déroule comme une guirlande de sons tous égaux, sans nuances, inertes, soudés intimement les uns aux autres. Ce n'est qu'une longue ondulation, parfaite comme pureté d'émission, mais insipide au point de vue «Art».
Ce fragment mélodique (ex. 211), d'un sentiment si pénétrant, d'une envolée ravissante, et en si parfait accord avec le texte « et filius iniquitatis non nocebit «», que devient-il dans la bouche des bienheureuses filles?
Cette vague mélopée ou chaque membre de phrase ne fait qu'une émission :
Ex. 212
non
-j4i^^4^ ^ J:i^7te ^^9^^
no -ce - bit
A quoi servait la notation primitive, si tout était ainsi fondu legato? A quoi sert aujourd'hui la notation bénédictine elle-même avec ses groupes séparés, de formes spéciales? A rien, sans doute! Mais alors, une notation genre Rennes, toute en notes carrées bout à bout, par groupes séparés, — authentiques^ entendons-nous. — rendrait l'exécution beaucoup plus aisée, et faciliterait la lecture en soudant intimement chaque trait mélodique à émettre d'une seule haleine.
Avec une pareille exécution, ^bénédictine sans conteste-» (ex. 212), les neumes de Saint-Gall ne signifient plus rien; et ils pourraient être les suivants, que l'exécution. Rue Monsieur, n'en serait pas influencée d'un « iota » :
Ex. 212 w».
lo
B T U^-jl
— ii6 —
j A A m/ ,/ tP ^^y
IIIo
y ^ /fy 1/ t/ A 'iA /
IVo
Wï .^ fi ni
etc.. etc.. on en trouverait à Tinfinî.
On ne niera pas le sens rythmique des neumes, après une pareille exposition, et cependant l'exécution d'une quelconque de ces versions sera toujours celle de l'ex. 212, et jamais celle des neumes authentiques des manuscrits sangalliens.
Ce n'est pas seulement le rythme des membres de phrase complets qui est à remarquer, mais celui de chaque groupe en particulier, et ce, dans toutes les pièces indistinctement.
Le style màêstoso du i'*" membre de phrase (ex. 211) peut fort bien être conservé avec l'emploi d'autres signes de même nuance expressive, mais à rescissions rythmiques différentes. Ils détruiraient l'homogénéité de la phrase entière et seraient ceux-ci :
cA
Ex. 218
Comparez-les avec les authentiques; l'allure générale est la même, mais les appuis, et le legato de chaque groupe en particulier, sont déplacés; on tombe dans le « maniéré » et V auteur ne les a pas écrits, preuve d'un sens rythmique intrinsèque^ réel!
Prenons un autre fragment. Celui-ci n'a pas d'autre notation rythmique véritablement différente de l'authentique sangallienne ; seule, la nuance générale peut être représentée de plusieurs manières. On le verra un peu plus loin.
st. Gall p. 13.
Traduction A.
Ex. 214.
Kot Bëoëd.
Qrad. p. 38.
Neamfs 80iu-eu tendus.
Dans la notation bénédictine, c'est toujours la même destruction du rythme, le même procédé de regroupement des notes, plus de nuances, rien que des notes. Il est pénible d'avoir à le constater à chaque page de la notation des R. P. de Solesmes.
Uœuvre colossale qu'ils ont entreprise, et que seuls ils étaient capables au début de mener à bonne fin, pèche par la base, et toutes les assurances, à eux prodiguées par leurs admirateurs non éclairés, n'empêcheront pas les faits d'être probants.
Leurs défenseurs, de bonne foi nous voulons le croire, auront beau affirmer qu'ils sont dans le droit chemin, que leur édition « reproduit scru- « puleusement les mélodies telles qu'on les trouve dans les plus anciens « manuscrits . . . que les mélodies de Saint-Grégoire n'ont subi aucune < mutilation ! . . . aucune suppression, aucune addition ; que toutes les notes « des manuscrits y sont intégralement reproduites... que, de plus, les notes «y sont groupées, non pas d'une manière fantaisiste et capricieuse!.,, mais « telles qu elles sont dans les manuscrits ; qu'il y a donc intégrité du texte € musical et groupement traditionneL.. etc., etc.. H; les manuscrits neumés sont là pour mettre à néant cette belle assurance. D'un autre côté, nous devons reconnaître, à la décharge de cette défense, que les termes employés par elle sont presque la vérité, si elle prenait soin d'ajouter au mot « manuscrits » les trois mots : du moyen âge! (72* ij^ 14^ siècles).
Or, ces manuscrits sont fautifs presque partout ; donc leur remise au jour ne peut être que mauvaise, et le chant qu'ils nous donnent n'étant nullement le chant primitif intégrait nul ne peut valablement affirmer qu'il soit celui de l'époque de Saint-Grégoire.
> «Choix d'une Édition», par M. Tabbé Cartaud.
— ii8 —
En présence de tels faits, il est sage de rejeter impitoyablement une semblable édition si Ton nous la présente autoritairement comme la version authentique des manuscrits primitifs; par contre, on peut l'accepter momentanément, si l'on nous la présente modestement comme la seule donnant le nombre de notes exprimées par les neumes, mais groupées suivant un système «sui generis» pour la facilité de l'exécution; ce qui est un tout autre point de vue.
Il ne doit pas être question de <i^ faciliter F exécution"!^ par un travail d'arrangement de la mélodie, mais seulement àe faciliter la lecture, si faire se peut, pour comprendre le sens mélodique (spécial à cet art antique) de la composition à exécuter *.
Si la composition dite grégorienne est au-dessus de nos moyens, — nous ne cesserons de le répéter, — mettons-la dans une châsse, vénérons-la à l'égal d'une relique et n'y portons plus une main sacrilège.
Une œuvre est une œuvre, et il ferait beau que l'un de nous se permît d'arranger Mozart, Beethoven, Weber ou Mendelssohn pour les rendre plus faciles à aborder par les incapables! C'est identiquement ce que l'on nous propose de faire avec la mélodie primitive ! On veut la ravaler à la médiocrité dé nos moyens actuels sous prétexte d'en faire un art à part, accessible à nos chantres inhabiles; on ne le doit pas et nous ne nous y prêterons pas.
La notation neumatique est là, respectons-la.
Son sens rythmique est prouvé dans les pages qui précèdent, prouvons son sens expressif.
Jetons un nouveau coup d'œilsur l'exemple 211.
Les trois premiers groupes sont maéstoso sostenuto, le quatrième est de nuance variable, w/au début et mp sur les trois notes finales préparant le diminuendo de la fin du membre de phrase.
La mélodie est donc un peu pontifiante jusqu'à la note culminante du 4® groupe, pour finir morendo.
La gradation est parfaite neumatiquement. Où en trouver trace dans les notations actuelles? Compte-t-on sur le sens artistique des chantres pour découvrir le sens mélodique contenu dans la phrase? Ce serait bien aléatoire.
^ Ne nous faisons pas d^illusion. Dix ans après que la restauration du chant aura été faite, la règle d*exécution s'affaiblira de nouveau, et encore une fois tout ira à vau-Peau. Et si le plain-cliant actuel reste ce qu'il est, c'est qu'il ne peut pas tomber plus bas.
Puis, le deuxième membre de phrase est ptano sostenuto très coulé, jusqu'au mot «nocebît», ritenuto comme l'indiquent les signée employés, comme l'exige le simple bon goût.
Supposons l'inverse (qui serait absurde mélodiquement), c'est-à-dire le premier membre de phrase ^^iViwo» et le second maëstoso, la notation serait celle-ci :
Ex. 215.
Supposons maintenant les nuances inverses de chaque groupe pris isolément, la notation sera la suivante (on ne la trouvera pas, à moins de faute grossière du copiste) :
Ex. 216. y.. /.. /
elle serait impossible à bien rendre, tellement elle serait à contre-sens du sentiment mélodique inhérent à l'enchaînement des groupes et aux notes qu'ils expriment.
Enfin, on ne verra jamais, à coup sûr, l'enchevêtrement de rythmes accentués et faibles, ce qui serait de f incohérence pure:
Ex. 217. ^« /.
/f ^^ rr i/
S'il y a entrelacement de groupes plus ou moins accentués, la gradation sera toujours parfaite; il suffit de savoir la découvrir dans les neumes, où elle est toujours visible.
Le deuxième fragment (ex. 214) nous offre les mêmes variantes d'écriture à proposer.
Supposons la nuance //ano de tout le membre de phrase, il y aurait:
Ex. 218.
Mais on ne trouverait pas une notation incohérente telle que
Ex. 219. / ^ j ,/ j^ ^^ j,
Par contre, on pourra trouver, selon le sens de la mélodie, bien entendu :
ou inversement:
parce qu'il y a augmentation on diminution d'intensité régulière. On voit clairement l'emploi des groupes à nuances variables /ï. ou /•. *.
A plus forte raison, l'enseignement de certains maîtres actuels est-il insoutenable musicalement en ce qui concerne les arsis et les thésis de chaque groupe. Ce n'est plus que du spasme ou du ricochet.
Nous n'avons étudié dans les pages précédentes que la nuance ou le rythme en général dans les exemples 211 et 214, les membres de phrase étant supposés respectés dans la notation bénédictine; mais, comme il n'en est rien et que cette question des membres de phrase musicaux est expressément liée au sens mélodique des dits membres de phrase, abordons cette nouvelle face de la technique grégorienne. Nous constaterons une fois de plus la sûreté de nos conclusions et la faiblesse de la restauration en cours.
Qu'est-ce au juste que \tsens mélodique d'une phrase musicale?
C'est l'impression ressentie, à l'audition, que. ladite phrase est complète; momentanément pour un membre de phrase, définitivement pour une phrase entière. Cette sensation de complétion est intimement liée pour nous à l'audition de certaines notes de la gamme employée; ces notes sont celles de la triade modale : tonique ou finale, médiante, dominante. La complétion momentanée est caractérisée par un repos: a) sur la médiante y quand il y a membre de phrase partiel; ce repos correspond à notre repos littéraire par virgule; b) sur la dominante, quand il y a fin de proposition, ponctuée par le point et virgule en littérature.
* On voudra bien se souvenir que nous pourrions nous livrer sur chaque groupe de chaque pièce à une analyse aussi minutieuse, et montrer la perfection de récriture.
La complétion définitive est caractérisée par la tonique on finale, comme son nom l'indique.
Nous avons gardé ces repos techniques dans notre art moderne sous les dénominations de cadence parfaite, cadence interrompue et cadence évitée, cadence à la dominante.
Nous allons les voir employées dans le chant grégorien traduit selon les neumes.
Voyez l'exemple 211. Il contient deux propositions se terminant par la dominante, caractéristique de complétion momentanée, point et virgule musical; équilibre parfait, sens mélodique précis, indéniable et indestructible! Que devient tout cela actuellement? ceci:
Ex. 211 B
non
no-ce - bit
inutile d'insister, ce semble! où sont les neumes primitifs? Voyons l'exemple 214:
jf
Ex. 214
" [ |^ff^j^
wj'r-azT^-tîj rT
Spi - ri
tum me — um
Où sont les neumes primitifs?
Niera-t-on que le sens mélodique ne soit parfait si nous respectons les groupes en particulier, et les membres de phrase tels qu'ils sont notés neumatiquement?
Prenons d'autres œuvres, au hasard; le premier Alléluia du Liber gradualis, par exemple. Actuellement, c'est ceci (à peu de chose près) :
Ton 8.
Al — le —
lu — ia —
/ j Grad. p. 8.
^^- I St.
Gall p. 1.
Ne cherchons pas le sens de cette suite de notes et voyons-le de suite selon les neumes:
if ■
St. Gall p. 1.
cftd.
interromime.
finale.
La phrase est ravissante. Y a-t-il un doute à avoir en suivant les neumes?
Prenons l'alleluia suivant (Gradualis page 5). Actuellement:
By
Ton. 1.
as jj^ii t î ^^si
Al - le -lu — ia iJ
D'après les neumes de Saint-Gall, c'est ceci:
St. 0*11.
Al - Ic-Iu - ia
Que le lecteur juge et contrôle chaque signe à son chapitre particulier dans la Première Partie.
Il faut remarquer que le second membre de phrase se repose sur la sous-dominante ! C'est en quelque sorte entre ces trois membres de phrase la cadence plagale harmonique sous entendue, abstraction faite des harmonies passagères. Ex.:
iq
Et cet autre Alléluia {gradualts p. 3i) bien franc de rythme selon les neumes; l'édition bénédictine place un arrêt final sur la première note d'un groupe ornementé d'oriscus, et un second repos sur une des notes de r ornement lui-même:
St Qall.
Traduction.
Ex. BénëJ.
^jgijl^g^ ^^
Al - le - lu — — — ia — — — —
^ jl j-i^ ^^ ^ %^^ ^rl"ig 3 b=j
-otc.
Al - le -lu — — — ia
Grad, p. 31.
Arrêtons-nous ici, Tépreuve est suffisante.
On n'arrive à de pareilles théories que faute d'avoir su déchiffrer les neumes.
On est même arrivé à cette conclusion éminemment suggestive: «la mélodie antique est une ébauche de chant pour lequel une ébauche de notation suffisait.^ i^
Aveu bien caractéristique d'impuissance finale.
En admettant pour un instant:
I** qu'il n'y ait qu'ébauche de notation !
Comment expliquer la création de près de 400 signes usuels dont pas un ne fait double emploi, et dont le principe créateur est tellement respecté qu'ils peuvent être classés d'une façon rigoureuse selon la nuance et le rythme voulus par le compositeur.
Nous avons dit dans notre étude préliminaire que la notation neumatique de Saint-Gall se compose de :
«2 éléments fondamentaux;
« 2 grandes familles de signes-groupes, racines de 6 combinaisons dérivées (3 dans chaque famille);
«//ws ou moins f 10 modifications possibles, mais irréfutables, de nuance ou de rythme pour chaque signe en particulier;
* J. Combarieu. «Essai sur Tarchéologie musicale», page iq2. Couronné par l'Institut en 1897.
<^ trois classes de signes cC ornements (dont on n'avait pas
parlé pour simplifier la classification générale);
€600 signes neumatiques différents] \ , . ,
, , } en chiffres ronds.
€400 usuels — 200 plus rares]
«pas un double emploi.
Le but du présent ouvrage est de donner la preuve complète que notre assertion première reposait sur des fondements solides.
En admettant 2** qu'il n'y ait qu'ébauche de chant!
Comment concilier cette nature rudimentaire avec la phrase classique: €les pieuses cantilènes qui ravissaient nos pères? i> Comment expliquer les larmes de saint Augustin, larmes regrettées par le grand docteur ?
Ou nos pères étaient bien pauvres intellectuellement pour se contenter d'une ébauche de chant, et alors, pourquoi vouloir nous ramener de i5 siècles en arrière?
Ou leur ravissement était dû à l'audition de cantilènes véritablement belles, et alors, la mélodie actuelle, véritable ébauche de chant celle-là; n'est pas l'authentique. Pourquoi nous Timposer autoritairement comme telle?
Si nous ajoutons que la cantilène est d'origine romaine et que ce n'est que sous l'influence des idées artistiques orientales qu'elle prit naissance, l'ébauche de chant ne peut avoir existé que dans des temps bien antérieurs à la culture du chant neumatique.
Quant à l'ébauche de notation, notre ouvrage y répond et nous concluons sans embarras:
«Le genre de la composition dite grégorienne révèle un art voulu^ un art raisonné; on a voulu: corner par des arabesques musicales un texte en prose regardé comme sacré, un texte auquel on ne devait rien changer "î^. D'où, déclamation musicale libre, créée pour un but défini.
La seule mélodie vocale existante antérieurement était l'ornement de la poésie ; il fallait de toute nécessité créer un art spécial à la prose chantée, cet art fut la cantilène romaine.
Seul un art raffiné, une forme voulue d'expression, ou de traduction d'un texte, peut s'écarter de la voie naturelle suivie par la musique populaire, rythmée régulièrement, c'est-à-dire mesurée *.
< Celle des h/mnes ambrosiennes, par exemple.
La cantilène romaine est à la musique populaire mesurée, ce que la musique wagnérienne est à l'italienne.
Autre but, autres moyens.
La rythmique populaire était insuffisante pour traduire le texte sacré intangible, dont la prose ne cadre pas avec une division mesurée, comme la poésie.
De même, la musique italienne, avec ses formules toutes faites, est suffisante pour traduire une poésie populaire à rythme banal, tandis que la musique dite wagnérienne est seule capable de commenter un texte quel qu'il soit, prose ou vers, traducteur de sentiments élevés.
C'est pourquoi l'art vocal italien du siècle (cavatine, ariette, romance, etc.) transporté à l'église a été l'abomination de la désolation, tandis que les procédés de l'art wagnérien * employés judicieusement lieront la base du nouvel art religieux à créer, parce que, par eux seuls, on obtiendra la vérité dans l'expression des sentiments contenus dans le texte sacré ou suggérés par lui.
LETTRES ROMANIENNES
Nous n'avons dit qu'un mot de ces lettres ajoutées aux signes neumatiques dans les manuscrits sangalliens.
Les plus employées sont les suivantes:
a qui indique un intervalle disjoint ascendant entre deux notes successives;
e qui indique l'unisson de deux notes voisines appartenant à deux temps séparés ;
/ qui indique un intervalle disjoint descendant entre deux notes successives;
/ qui indique notre €rallentendo'i^ moderne;
m qui correspond à notre ^moderato"»',
c qui est notre ^piii vivoi^ ou «a tempos,
« Et non ceux de Tart palestrinien, que certaine mschola cantorumn tente de faire revivre à l'aide de concours mensuels.
Primitivement toutes les lettres de l'alphabet furent proposées, mais ce ne fut que théoriquement pour ainsi dire. Certaines faisant double emploi, on les délaissa; cette création fut plutôt un jeu d'esprit qu'une nécessité ; et de fait, ce sont les six lettres précédentes que l'on rencontre à chaque pas. Nous renvoyons au vol. IV de la Paléographie bénédictine le lecteur désireux de les connaître toutes.
Pour rendre plus sensible le rôle de chacune d'elles, proposons l'exemple suivant:
rit
Ex. 222. ^^^^^^g^&
11 sera écrit ncuniatiqueœent :
Le premier groupe, t ^ritenutoi^\ le second^ c «a tempo %\ les troisième et quatrième, m « moderato ».
La lettre e précédant les 3*^ et 5*^ groupes indique l'unisson des deux
notes voisines.
Supposons que l'auteur ait voulu écrire le passage ainsi qu'il suit:
Ex. 223. [feH g"g
rit.
il l'eut noté ~ a. - - «^
neumatiquement :
Les lettres /, c, m, e, indiquent les mêmes nuances d'expression que dans Tex. 222, et de plus, la lettre a indique la disjonction du i^ son du podatus] cette disjonction est le plus généralement la tierce; la lettre i du troisième groupe indique la disjonction du son inférieur du groupe, le plus généralement la tierce également.
On voit que, par moments^ la lecture des neumes est aisée à première vue; si l'on ajoute à cela que les chanteurs de l'époque connaissaient de mémoire toutes les formules usuelles, la chose était beaucoup plus aisée encore que nous ne pouvons le penser. Nous le montrerons un jour dans un autre ouvrage.
La création de ces lettres nous met peut- être une fois de plus, sur une nouvelle trace de la perte de la tradition; mais, à coup sûr, elle nous
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montre que le chant devait être très orné * et très délicat dans son exécution, sans quoi certaines pièces ne seraient pas criblées de lettres indiquant leurs plus minutieuses particularités.
Nous reviendrons, selon les besoins, sur ces lettres romaniennes.
Dernière observation sur le sens expressif des signes neumatiques. Dans les signes suivants et signes similaires :
^^<?y?ii
y* ^^ ^*^ etc....
il pourra se faire que le lecteur soit tenté de regarder le trait ou la virga^ inférieurs, comme une indication d'élévation du son à émettre, et non comme une caractéristique de nuance d^émission!
Nous y voyons une nuance graphique voulue, attendu que souvent: a) dans les groupes avec trait initial, la note ainsi représentée est plu^ élevée que la dernière du groupe précédent ; b) dans les groupes avec virga initiale, la note ainsi représentée est plus basse que la dernière du groupe précédent.
Nous y voyons une preuve de la nuance voulue et notée soigneusement par Tauteur.
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* Nous Tavons montré dans les neumes d*ornement.
