THEORIE DES TEMPS RYTHMIQDES

THÉORIE DES TEMPS RYTHMiaUES

Nous avons posé en principe que la mélodie était composée d'une suite de temps rythmiques ^ tous égaux théoriquement, et, comme exemple, nous avons donné dans la première partie la traduction de tous les signes, constituant, chacun en soi, un de ces temps.

Donnons maintenant la preuve que cette assertion n'est pas basée sur une interprétation erronée, qu'elle ne crée pas un système arbitraire nouveau, qu'elle n'est que la constatation de nombreux faits.

Écartons de suite l'objection de martellement de ces temps successifs à l'exécution.

Si l'on a bien compris la réserve faite page 2 : « // fi est nullement question de la mesure à un temps», l'objection tombe d'elle-même.

En effet, deux causes produisent le martellement:

I** Dans la musique expressive, une exécution défectueuse qui infléchit trop rigoureusement les temps réguliers des mesures consécutives;

2^ Dans la musique populaire (chants, danses etc.), la carrure du rythme, c'est-à-dire la régularité du retour d'un temps obligatoirement infléchi, à intervalles fixes, de 2 en 2, de 3 en 3, de 4 en 4 temps.

Dans le premier cas, c'est: soit le manque de goût, soit l'inexpérience professionnelle de l'exécutant.

Dans le second cas, le martellement est inévitable, étant une condition sine quft non de la structure rythmique de la mélodie.

En musique grégorienne^ musique essentiellement expressive, le premier cas, seul, est à envisager.

' Voyez page 2 ce que nous en avons dit. Jusqu*au XI« siècle environ, les théoriciens les appelaient «pieds rythmiques 9. Nous avons adopté le terme a temps 9 pour nous faire mieux comprendre de nos contemporains. Temps et pieds rythmiques sont une seule et même chose, chaque époque a sa terminologie propre.

Or, artistiquement, un membre de phrase musicale devant être exécuté legato fondu sous peine d'être incompréhensible, et les membres de phrase mélodiques grégoriens ayant un sens musical complet, soit en rapport intime avec le membre de phrase du texte ainsi traduit dans les pièces simples, soit par eux-mêmes, abstraction faite du texte dans les pièces fleuries , il est clair que le legato d'exécution interdit tout martellement de temps séparés, en même temps que chaque membre de phrase musical, sur texte ou sans texte, garde son homogénéité de déclamation propre.

Musique et texte forment alors un tout complet, bien que l'un prime l'autre selon le genre de la pièce étudiée.

Chaque temps rythmique est égal théoriquement à chacun des autres, mais la durée respective de ces temps séparés est tant soit peu atténuée selon le sens mélodique des membres de phrase qu'ils constituent par leur réunion. L'un appelle l'autre ; il y a, par conséquent, suite de membres de phrase à sens mélodique précis et complet, et, comme corollaire, il n'y a jamais suite de temps rythmiques séparés, martelés à l'exécution, donc, pas de mesure à un temps.

C'est, en trois mots, de la pure déclamation musicale,

La composition grégorienne reposant en principe sur le respect de la déclamation du texte, sur le respect de l'accentuation tonique des mots contenant une syllabe accentuée, seuls des temps rythmiques successifs sont susceptibles d'exprimer librement les syllabes successives du texte à traduire. (La déclamation musicale moderne repose sur de tout autres bases.)

Dans la déclamation sur intonations musicales d'un texte quelconque, toutes les syllabes ont une durée d'émission sensiblement égale; les inflexions toniques ponctuent seules le débit un peu plus fortement, mais n'allongent pas, ou que fort peu, la syllabe accentuée, et encore cet allongement n'est le plus souvent qu'une illusion auditive.

Il n'y a, à la vérité, dans cette déclamation, indépendamment des membres de phrase, que des syllabes plus ou moins infléchies, toniques ou atones^ toutes d'une durée sensiblement égale; c'est la liberté du ^parler » et la prose musicale grégorienne dérive directement de ce principe du ^ par 1er "i^.

Nous déclamons Dominus, mais non Do-

mi-

nus; de même,

nous devrons lier à l'émission les trois syllabes musicales exprimant les trois syllabes du mot :

Ex. 224

-etc.

Do — mi — nus

Mais jamais nous ne scanderons la mélodie :

Ex. 225.

Do , mi y nus

Nous constatons cette liberté de déclamation dans le récit de la préface et du pater ; nous la retrouvons, mais empruntant une forme plus musicale, dans les antiennes simples; nous la retrouvons également dans le chant de Tlntroït (antienne fleurie de groupes simples).

Les Introïts brisent le moule de la déclamation syllabique —, une note par syllabe, — et ouvrent la voie aux pièces plus travaillées, « oflFertoires et communions >, pour aboutir à la musique pure dans les Graduels et Alléluias contenant tous une ou plusieurs vocalises, véritables traits de virtuosité vocale.

En d'autres termes, la déclamation syllabique musicale des pièces simples s'efface de plus en plus pour faire place à la déclamation musicale, par groupes (voy. ex. 224 et 257), s'assemblant en mots musicaux correspondant aux mots du texte; puis ce principe du mot musical étant admis, continue à être respecté dans les pièces plus ornées où le texte est simplement juxtaposé sous la mélodie ainsi construite. (Voy. p. 177, paragr. B et exemple 259.)

Ceci bien établi, étudions les raisons qui plaident en faveur de notre principe: «un neume = un temps rythmique»; nous soulèverons de nousmême les objections qu'elles font naître.

La première objection, l'objection capitale à faire à notre principe, est celle-ci :

« Un groupe composé de plusieurs notes 4, 5, 6, 7, 8, n'est ainsi noté, « dira-t-on, que pour marquer l'émission legato de toutes les notes en une « seule inflexion. C'est notre legato moderne embrassant quelquefois //«^lîwr^

« temps ; votre preuve est donc fragile, d'autant plus que les notateurs du « moyen âge transcrivent les notes exprimées par les groupes neumatiques, « en les répar tissant entre plusieurs groupes séparés ^ »

Cette objection a une très réelle valeur — en tant qu'objection, — ne le nions pas. Elle a même tenu en suspens, pendant plusieurs mois, notre conclusion : « un neume = un temps >. Tout reposant sur ce principe, il était de toute nécessité qu'il fût inattaquable. Nous répondons :

P La notation du moyen âge doit être écartée, comme très sujette à caution,

a) parce que la transcription des signes neumatiques compliqués, les

seuls en cause en réalité, était rigoureusement impossible dans les divers systèmes de notation de cette époque ;

b) parce que les groupes y sont recoupés d'une façon arbitraire, sans

principe défini^, sans qu'il soit possible de deviner la raison des différents recoupages du même signe, aux endroits où ils se rencontrent;

c) parce que non seulement les groupes sont recoupés, mais encore parce

que dans ces rescissions nous trouvons des ressoudages de notes consécutives appartenant à deux groupes consécutifs, preuve évidente que ces répartitions, entre plusieurs groupes, des notes exprimées par un seul signe neumatique compliqué, ne signifient rien, et qu'elles sont le fait d'un arbitraire absolu^; les ressoudages ci-dessus spécifiés le confirment;

d) parce que historiquement, nous savons la tradition perdue depuis des

siècles, et que nous ne saurions nous appuyer sans péril sur des documents si incertains ;

e) parce que ces manuscrits médiévaux sont la transcription très lâche

des manuscrits guidonniens, transcriptions fautives à leur tour des manuscrits neumés primitifs*;

^ Preuve de la perte de la tradition dès cette époque, si ce n^est même pour obéir à certains décrets d'avoir à réformer le chant antérieur en le ramenant à une forme plus simple. La tradition étant d'ailleurs perdue, Tancienne mélodie devait être une monstruosité; c*est ce qui légitimerait la réforme de Saint-Bernard.

' Le manuscrit de Montpellier en est un témoignage irrécusable.

^ Arbitraire résultant de l'ignorance profonde des lois du chant antérieur.

^ La théorie guidonnienne est, par places, un reflet de renseignement précédent, mais bien plus souvent la pure théorie de 1 époque, d'où indécision générale dans le plan de l'ouvrage permettant à chacun des théoriciens actuels d'en citer des bribes corroborant leurs assertions.

/) parce que l'influence occulte de la musique mesurée, — forme musicale naissante et encore bien incohérente, — se faisait déjà sentir depuis trop longtemps pour que ces manuscrits n'en aient pas ressenti les atteintes ;

et nous concluons : écartons-les.

Les manuscrits guidonniens eux-mêmes n'ont pu retracer exactement tous les neumes, certaines formes étant rebelles à tout transport sur lignes^; première cause d'ailleurs du recoupage inévitable des groupes dans les copies postérieures faites de ces manuscrits guidonniens.

Il est aisé, et fort intéressant, de suivre une pièce neumée dans ses destructions successives, à mesure qu'elle passe de notation en notation.

Saint-Gall nous paraît être le centre vers lequel convergeaient toutes les écoles de chant. Seuls les manuscrits sangalliens nous donnent une mélodie parfaitement solide techniquement ; tout autre part, c'est l'incohérence, et même la ruine future du chant nettement entrevue.

Ne sommes-nous pas autorisé à voir tout naturellement dans les manuscrits sangalliens la copie de la version primitive, romaine, authentique des 6*,' 7*, 8*^ siècles, arrivée à son apogée de perfection artistique et pieusement conservée à Saint-Gall, dernier asile de la tradition pure? A défaut de certitude historique, on peut dire que la chose n'a rien d'illogique.

II* Une mélodie quelconque ne vit que par le rythme, et le procédé matériel de l'écriture de ce rythme exerce une suggestion irrésistible sur nous-mêmes, c'est un fait.

Ecrivez :

Ex. 226.

37371 [ JTTT U i ^ -j-

etc.

On ne sentira que deux inflexions, une au début de chaque groupe de 6 notes; mais écrivez, au contraire, et dans le même mouvement métronomique :

Ex. 227.