VV" •^■SM

•^^ ri,-"

Ce sera en vain que le legato général des quatre groupes sera noté, on infléchira rythmiquement de 3 en 3 notes tous ces temps successifs,

* Pour s'en convaincre, comparons une pièce en notation guidonnienne avec la mSmc pièce neumée «campo aperto» sangallienne.

Neumatiquemént Texemple 226 serait noté par deux torculus double resupinus correspondant chacun à un temps de cette mesure (|; à 2 temps battus, et dans Texemple 227 ce serait: un scandicus, un torculus ^ un scandicus, un torculus, formant 4 temps successifs correspondant chacun

à un temps de la mesure C à 4 temps battus. Cela est irréfutable, toute forme graphique ayant un sens.

Objectera-t-on que cette manière de grouper les sons correspond à une émission legato d'une suite de sons de même nuance ^ ou de même expression mélodique ; ou en d'autres termes, que le notateur groupe ensemble, émission par émission, ce qui doit se chanter d'une seule voix, quel que soit le nombre de temps qu'il représente?

Cela est formellement contredit par le sens des neumes qui n'auraient qu^un seul mode de groupement suivant C ondulation vocale et le nombre de notes à exprimer.

Or, on a vu, page ii3, 14 notations différentes d'un môme dessin mélodique; selon la nuance, selon la place occupée par ce groupe dans la phrase^ et selon le rôle rythmique qui lui est proprel De plus, un simple coup d'œil jeté sur la planche de la notation sangallienne montre sous le rythme 9^ toutes les combinaisons usuelles d'un même signe, avec ses modifications internes de nuance ou de rythme; si donc l'auteur primitif avait voulu grouper dans une seule émission toutes les notes de même expression, il n'eût pas noté ce qui suit:

Ex. 228.

Com. «Domlnui dabit. »

8t. Gall p. 2.

Qrad- p. 3.

Domi — nus

mais ceci:

ywH)

Ex. 229.

nub

et il ne l'a pas fait.

^ Cest l'objection capitale que nous avons soulevée au début de ce chapitre.

Objectera-t-on que ce groupe de 6 notes est innotable neumatîquement et que notre argument ne prouve rien !

Il prouve au contraire que tel n'était pas le rythme voulu par l'auteur, sans quoi la création du signe eût été faite comme pour tous les autres cas *.

Quant à soutenir: i® que ce groupe s'exécute tout en croches réparties en deux plus petits, nous ne nous y arrêterons pas; cette notation simplifiée, bien que se présentant la première à l'esprit, n'a pas été employée; 2® que les deux groupes de l'exemple authentique n° 228 se recoupent arbitrairement en deux autres, comme nous le voyons dans l'édition bénédictine (v. ex. 280), cela ne soutient pas la discussion, attendu qu'ils sont parfaitement notables sous cette forme, et que, malgré cela, l'auteur ne les a pas employés ; les voici :

Neumes Bons-^ntendos

Bx. m.. [ |=.VJ-^j-jjj-5^

Do - mi - nus — — —

transcription sans excuse légitinie.

IIP Si les groupes neumatiques ont une raison d'être notés tels que nous les voyons, ce ne peut être que pour celle-ci: «un groupe = un temps»; et recouper tout, selon l'usage, est inadmissible ; il n'y a plus mélodie, mais ânonnement; les vocalises des alléluias et des graduels, ou autres pièces fleuries, ne signifient plus rien; c'est une absurdité musicale (v. ex. 244).

Or, les groupes compliqués et les neumes cC ornement dont elles sont émaillées viennent démentir cette mélopée vague et traînante substituée à la phrase souvent débordante d'allégresse qui caractérise la vocalise alléluiatique !

Comment expliquer que ce soient précisément les alléluias, graduels et souvent les offertoires (spécialement dans les versets), pièces reconnues fleuries de toute antiquité^ qui fourmillent de groupes compliqués représentant des arabesques à perte d'haleine?

Evidemment parce que le genre de la pièce exige ce déploiement de luxe vocal !

* Et il jr a des signes représentant des mDJvsments mélodiques infiniment plus compliqués, dam les neumes d^omement par exemple.

Pour nous, le procédé de notation par groupes compliqués, égalant un temps rythmique, est exactement de même espèce que celui de J. S. Bach, et après lui, de tous les classiques, Haydn, Mozart, Beethoven, dans les adagios.

Pourquoi Bach écrit- il ceci :

Adagio

Ire Bonate pour violon seul

alors que pour faciliter la lecture, il était si aisé d'écrire, en changeant le mouvement métronomique d'adagio en presto ?

Presto

b^iSHjp^

Tout simplement, de Tavis de tout musicien compétent, parce que l'exécution de cette version serait tout autre. Tandis que la notation authentique commande le legato fondu de chaque temps rythmique selon ses rescissions internes, la notation simplifiée détruit l'homogénéité de chaque temps en changeant les inflexions mélodiques ; elle embrouille les rythmes successifs plus qu'elle ne les éclaircit

C'est là qu'est le secret, ou du moins une partie du secret des neumes: la cohésion de chaque temps écrit compact^ cohésion qui n'implique nullement une exécution brutale, martelée, mais facilite au contraire le legato général; et l'expression intrinsèque mélodique de la phrase fera ralentir ou presser un peu, selon le cas, comme dans toute mélodie ancienne ou moderne, aucune ne résistant à une exécution chronométrique.

IV* Les syllabes accentuées toniquement sont souvent exprimées par une seule note — trait ou virga neumatiques — et les syllabes atones le sont bien plus souvent par un, ou même par des groupes! *

i Ce qui fait tomber toute objection au sujet de la quantité des syllabes dans la déclamation grégorienne. Voyez de plus ex. 281, et rapprochez la mélodie des mots »Arbor una nobilis*^ de celle des mots •lauream certaminisn leitmotiv simple de la première. Ces broderies temps par temps d'une mélodie simple ne sont-elles pas une preuve manifeste de la solidité de notre principe «un neume =■ un temps?

Proposer une valeur fixe, comme durée type de toutes les notes de la mélodie, est absolument inadmissible *, attendu que les syllabes atones sont exprimées par une durée d'émission musicale 5, 6, 7, 8 fois plus longue * que celle de la syllabe accentuée tonique prépondérante dans la déclamation régulière syllabique.

Plus il y a de notes dans un groupe, plus l'attention est éparpillée. Une seule note, au contraire, permet une inflexion posée. A notre avis, c'est la raison qui a dû guider les compositeurs primitifs dans l'expression musicale des syllabes accentuées toniques du texte, par une seule note, dans bien des cas.

Nous l'avons déjà montré pour le mot ^Domittus^ (ex. 224^

A la vérité, dans les pièces fleuries le sens des syllabes littéraires n'a plus de poids; mais, pour raisonner du principe créateur d'un art quelconque, c'est à la base et non au sommet que l'on regarde, et dans le cas qui nous occupe, c'est au principe de la déclamation syllabique que nous devons demander la raison de toutes ses applications dérivées. On se doute peu, généralement, de la difficulté de s'orienter dans ce dédale obscur de l'Art primitif où tout est à découvrir; ce qui nous montre, par contre, la légèreté avec laquelle certains théoriciens ont conclu par analogie. Pour nous, nous demandons tout à la notation, rien aux systèmes par analogie.

Le principe de la mélodie grégorienne, nous ne le répéterons jamais assez, réside dans le syllabisme des antiennes: une syllabe traduite par une note-temps.

Le premier perfectionnement fut un groupe-temps traduisant une syllabe (principe de la déclamation des antiennes fleuries, et des Introïts par conséquent); puis un groupe musical nécessité par l'aplomb de la mélodie elle-même fait son apparition de ci de là, et le moule du syllabisme est brisé; dès lors, il n'y a plus de limites au progrès et nous aboutissons d'un coup à la liberté absolue dans les vocalises; mais le principe est sauf: chaque neume est une syllabe musicale^!

V^ Si nous prenons les antiennes, nouvelle impossibilité; les groupes se trouvent généralement sur les syllabes atones afin de laisser les syllabes

i La aCommemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis9 est formelle à cet égard; preuve nouvelle qu'à toute époque la mélodie s'est composée de notes longues et de noces brèves.

* Spécialement dans les pièces simples (Introtts, par exemple), ce qui est inadmissible, ces pièces étant écrites d*après le principe du syllabisme.

* V. Guy t/Mrcffo. Micrologue XV. Gerbert. Script, t. H., p. 14 et seq.

accentuées bien nettes. Plusieurs notes sur une syllabe éparpillent la force sonore et ne sont, ni ne peuvent être une cause A* allongement d'émission de cette syllabe.

Ecoutez un choral! Sa grande force réside précisément dans sa simplicité de facture, une note par temps généralement. Les antiennes sont pour nous le type du choral *, c'est-à-dire du chant en chœur, et ce chant unissonnant en chœur ne peut être assuré qu'avec une forme simple, syllabique généralement. Aussitôt que les groupes interviennent, le chant en chœur à l'octave devient difficile; les volumes de voix n'étant pas équilibrés, c'est le chaos en perspective.

Ce simple fait de transformation de la cantilène syllabique en cantilène ornée, fleurie selon le terme consacré, nous prouve indirectement que notre principe est plus que vraisemblable; en effet, la foule étant de moins en moins apte à prendre part au chant, nul doute que les compositeurs primitifs ne se soient laissés aller à toutes les fantaisies de leur inspiration, et la notation neumatique suivit cette marche ascendante; elle nous en fait foi par sa complication extrême, dans les pièces fleuries précisément.

VP La règle de Guy d'Arezzo «môra ultimae vocis»^ à son tour, confirme notre principe.

Qu'appelle-t-on ^vox^^l un son isolé, comme un groupe de sons, c'est-àdire un neume. Un neume est une ^vox"» dans l'enseignement ancien.

Or, cette règle du retard du dernier néume à la fin des membres de phrase est exactement notre ritenuto moderne dans le même cas* :

ultimft uUioia

m. de phniae vox m. de phrase vox

Ex. 231.

-etc.

Et s'il n'en était pas ainsi, c'est-à-dire si ce n'était pas tout le groupe qui dût être ralenti, quoi de plus simple que d'écrire la dernière note séparément, suivant l'enseignement actuel? Il n'y a rien de tel dans la notation neumatique; bien au contraire, la forme graphique du signe final du

i Toutes proportions gardées.

> La dernière note du groupe n*est pas coupée «n^f» à sa valeur métronomique, mais paraît se prolonger un peu au delà; c'est une simple illusion auditive.

membre de phrase indique ce « mora ultimœ vocis » * ; c'est toujours un groupe du Rythme II* du tableau général, généralement Clivis ou Torculus, quelquefois le Pressas classé rythme X** du tableau clivis signeracine.

Un groupe égale donc bien un temps rythmique, du fait de cette règle qui n'aurait aucun sens si elle s'appliquait à une seule note isolée finale de membre de phrase, auquel cas le rallentendo se fait inconsciemment.

VII® Un neume égale un temps! cela nous est encore prouvé par certains recoupages * d'un groupe compliqué, tel que le Torculus double resupinus; on sent la volonté de le transformer momentanément, question de goût, d'enseignement local; dans certains cas, il y a peut-être faute de copiste (rarement toutefois).

Le maître aura voulu donner plus d^ ampleur à la mélodie, en recoupant le groupe compact primitif, preuve évidente que ce groupe compact avait un sens rythmique certain sous ce premier aspect.

Ce recoupage nous est précieux à constater, parce qu'il nous prouve en même temps ^inexistence de la mesure moderne isochrone^ dont nous parlerons dans la III*^ Partie du présent ouvrage.

VHP On prétend que tout groupe de plus de 3 ou 4 sons se subdivise en 2 ou plusieurs groupes plus petits ? Est-on bien fondé à soutenir cette opinion? Nous ne le pensons pas; en effet, comment se fait-il que tous les groupes Torculus de 4, 5, 6 notes avec podatus initial, c'est-à-dire

Ex. 282 \ de même que les elimaeus:

soient généralement respectés dans les transcriptions anciennes des € neumes campo aperto^, faites en notes sur lignes!

La raison en est simple, péremptoire ! Ces groupes étaient facilement notables dans le système de notation médiévale, tandis que les autres ne le sont pas toujours ; d'où, transcription rigoureuse pour ces groupes Tor-

* Micrologus, XV, 2.

s Extrêmement rares, voilà qui est probant. Tandis qu'au XIIVXIII" siècle on recoupe tout, voyez les notations gothiques, etc., preuve de perte certaine de la tradition, nous Pavons dit plusieurs fois déjà dans les pages précédentes.

culus et Climacus facilement notables, et transcription par à peu près pour les autres, presque toujours innotables compacts.

Preuve nouvelle de l'existence possible de groupes compacts de 4, 5, 6, 7, 8 sons, en même temps que des fautes de la transcription du moyen âge, partout où le système de notation ne Ta plus permise « exacte ».

Pourquoi les anciens auteurs auraient-ils admis les uns et non les autres? En voici un exemple, d'après l'édition bénédictine (v. Gradualis p. 23):

Noames sous-ent.

ve Mari —

Seul le groupe marqué * est conforme à la notation neumatique du manuscrit 121 d'Einsiedeln ; tous les autres (sauf: le /rai'/ sur la syllabe e, les 3 virgas sur Ma-ri-a^ et la bi-virga sur ri) sont recoupés arbitrairement. Que Ton en juge par la traduction rigoureuse des neumes ;

Ex. 284.

Elnsledelo p. 12.

cA/

ve Mari — — — —

N'est-il pas de toute évidence que si les compositeurs primitifs avaient voulu la mélodie simplement rythmée comme dans l'exemple 233, ils n'eussent même pas eu l'idée de créer une notation aussi compliquée que celle ci- dessus (ex. 234) ?

A la vérité, le manuscrit 339 ^^ Saint-Gall donne une version un peu différente pour les groupes a et 6 de la notation d'Einsiedeln :

8t. Gall p. 8.

Ex. 235.

etc. — Sans changement sur ((Maria».

Le groupe a d'Einsiedeln en forme deux dans Saint-Gall et le groupe b est légèrement transformé (broderie supprimée). Laquelle de ces deux

versions est Tauthentique primitive? L*une ou l'autre peut l'être, et peutêtre ni l'une ni l'autre n'est-elle conforme rigoureusement à la version antique, mais toutes deux en sont un souvenir très approchant de la vérité. Celle de Saint-Gall est plus simple que celle d'Einsiedeln. Nous croirions volontiers que la version sangallienne se rapproche plus de la mélodie primitive; la version d'Einsiedeln nous paraissant un enjolivement de la première; le maître ou le copiste, ayant trouvé matière à orner la cantilène, aura saisi l'occasion de le faire. Tout ceci n'est qu'une conjecture qui ne touche pas au fond même de la théorie que nous présentons.

Remarquons, en terminant, que la notation du moyen âge (bénédictine actuelle) respecte les 2® et 3* groupes neumés de l'ex. 235, parce qu'ils sont aisément notables dans le système médiéval; mais elle transforme les autres, comme nous l'avons déjà dit.

Dans la même pièce nous trouvons plusieurs autres inexactitudes, dont la suivante est la plus caractéristique.

Neumes souient.

— — — — tns

au lieu de:

St. Gall p. 8.

ven — —

~ — iris

^Sl * 1

tu —

Le i***^ et le 3® groupes de Saint-Gall sont les mêmes; pourquoi ne sontils pas traduits de même dans Solesmes? Mystère!... Pourquoi un torculus sur tu dans Solesmes, alors que Saint-Gall donne deux groupes avec rallentendo syncopé du « mora ultimœ vocis. » .'.'/

IX*^ Comment expliquer les strophicus doubles et triples , aussi bien que les vîrga répétées ?

Ce sont les ^repercussœ vocesi^ des anciens théoriciens.

Si ces groupes neumatiques, et parfaitement rationnels, n'étaient pas chacun en soi un temps rythmique séparé, nous tomberions dans le chaos mélodique.

Il est à remarquer que dans la plupart des cas ils sont placés sur des syllabes atones !

Leur donnera-t-on la valeur-durée de deux ou trois des notes exprimant isolément les autres syllabes? Que devient alors la déclamation?

Ex. 287.

St Gall p. 11.

GracL p. 89.

Pu - er na - tus

est

no — bis

Comme cet arrêt sur « est » se trouve bien en situation ! alors que la phrase se présente toute simple et gracieuse:

Ex.288. ^g=l^tLrT-"T'

Pu - er ua - tus est

no — bis

Et cette autre, proposée comme ^délicieuse fin de graduel !i^ (voy. grad.: Adjuvabit. Gradualis. [55].

Noumei sous-ent

Ex. 239.

Musicalement, on se demande ce que cela peut signifier. Notons bien que si la notation bénédictine de cette pièce était chantée telle qu'elle est notée, mais en adoptant notre principe d'exécution, bien entendu, la mélodie se rapprocherait sensiblement de celle des manuscrits:

Groupes notes de la vcTBlon bënédieUne.

Ex. 240.

version déjà plus acceptable.

Ne laissons pas échapper l'occasion nouvelle qui nous est offerte de constater la perte de la tradition ! Selon le Verslculadre de Reims, XII* siècle (voy. Paléog. 3^ volume, pL 167) cette vocalise est notée ainsi :

Bx.241. ^^^^^ gg35

, tandis que la mélodie primitive se présente comme il suit, dans le manuscrit d'Einsiedeln (p. 76):

Tf:

/ »Âc.

rail. rit.

Ex. 241 b*»

^^^^^.^^^^^^^gi

Grad. uA^Jnvabltti.

8t. Gall p. 8. Grad. p. [55].

St Gall p. S7.

traduction que Fon peut contrôler signe à signe dans les pages précédentes, et que nous admettons ^délicieuseï^ cette fois.

X** Pour éviter des redites, nous renvoyons le lecteur à Tex. 3o2 ''*^ U y verra une nouvelle preuve en faveur de notre thèse.

XI® Enfin, arrivons aux théoriciens anciens. Nous aurions pu les citer en premier lieu et, nous appuyant sur leurs écrits, bâtir un nouveau système; nous ne Tavons pas fait; ce procédé de recherche de la vérité nous parut fragile.*

Nous savons par expérience professionnelle ce qui peut résulter d'une telle façon d'opérer.

Confiez à un amateur quelconque une fugue démarquée, — c'est-à-dire dénaturée dans ses valeurs, — de telle sorte que la ligne mélodique se présente comme une suite de sons sans rythme, et demandez à cet amateur de reconstituer l'œuvre d'après la théorie de Chérubini par exemple ! Théorie en mains, il vous rendra autre chose que la version authentique.

Confiez-lui, au contraire, la même fugue telle que l'auteur l'a écrite! Chérubini en mains, il vous montrera l'application vraie de la théorie du maître.

C'est exactement le cas de la reconstitution du chant antique selon les errements actuels.

1 II suffit de lire dans Touvrage de feu Nisard (p. 201 à 2()6) les différentes traductions du chap. XV du Micrologue de Guy d*Arezzo, proposées par les érudits, pour se convaincre de l'obscurité de ces théories dépourvues d'exemples clairs!

On a cherché, théorie en mains S à remettre sur pied le chant primitif (dont on ignorait C essence propre), non, d'après sa notation authentique, mais d'après les écrits de l'époque à peine contemporaine, écrits mal cornpris et incontrôlables, scientifiquement, faute de savoir lire la notation que cette théorie commentait I D'où, œuvre nulle.

Nous avons au contraire et d'abord reconstitué la mélodie primitive d'après sa notation seule et maintenant, prenant les auteurs anciens, nous rapprochons leurs enseignements des exemples, c'est-à-dire de la mélodie reconstituée. Nul doute que si notre reconstitution est fausse, la théorie ne la contredira.

Que disent les maîtres anciens?

Guy d'Arezzo (Microl. XV, i) dit qu'avec une, deux ou trois notes, on forme des syllabes, et celles-ci simples ou redoublées constituent un neume

Ex. A.

S7II. «Impies

Ex. B.

•yli. doablea

f t ïl Q ^ [Ls il} Œï

ji^ 4/1 .•'^ (/', , /^.

diS UL: tdS tll: Uù>

ou . /.. ^yf yj

ce qui est confirmé par le paragraphe 8 dudit Micrologue, dans lequel nous lisons: «qu'une syllabe sera formée d'un ou plusieurs neumes (v. ex. B), de même qu'un seul neume se partagera en plusieurs syllabes. » Guy parle ici des rescisions rythmiques internes d'un même groupe, telles que:

Ex. C. J^

au lieu de j^

fff r fffr

Eléments \ ^ / ^ «. c/*

fondement.

w/«^-- au lieu de jl/'"--

etc etc

{yoxr toute notre première partie, signe à signe,)

i Théorie médiévale, ne l'oublions pas! Cette théorie n^est applicable qu'à l'art de Tépoque, art en voie de transformation radicale, s'acheminant à grands pas vers la forme mesurée, et s'éloignant de même de la forme libre dite grégorienne dont la tradition était presque totale*ment perdue.

Le paragraphe 2 du même chapitre de Guy d' Arezzo trouve son application intégrale dans toutes les traductions complètes que nous donnons plus loin. On y verra le repos très court de simple respiration, à la fin des mots; plus long mélodiquement, à la fin des membres de phrase, et enfin le repos graduellement opéré par le ralentissement des derniers groupes de chaque distinction, ratlentendo représenté par le signe neumattque lui-même. (V. ex. 269 et 270. Le paragraphe 14 insiste encore sur le même fait.

Les paragraphes 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 contiennent des principes de composition actuels (pour Tépoque), plutôt que des explications techniques de l'art musical neumé. De plus, le paragraphe 4 montre bien explicitement que la mélodie grégorienne n'est pas composée de membres de phrase symétriques comme la poésie, et le paragraphe 10, revenant sur le sujet, confirme qu'il y a analogie et non identité de facture. Nous allons y revenir plus loin.

Le paragraphe 1 1 est un simple conseil sans importance pour notre sujet.

Le douzième est extrêmement important pour notre thèse, puisqu'il attire l'attention sur la composition des neumes:

^graves (sérieux, calmes, simples évidemment) dans un su]et triste; ^doux, heureux (c'est-à-dire plus fleuris) dans les sujets tranquilles; € exubérants (c'est-à-dire fleuris) dans les sujets de cette sorte. »

Nous y voyons les trois formes d'art dont nous parlerons plus loin; mais on doit constater que la simplification voulue du chant bénédictin est en contradiction formelle avec l'enseignement ancien, si elle ne l'était avant tout avec le simple bon sens musical de toutes les époques.

Le paragraphe i3, dont nous aurions dû parler dans les ^remarques complémentaires sur le sens rythmique et expressif des signes neximatiquès ^ », confirme de tous points notre théorie de la nuance gravée dans les neumes.

En effet, Guy d'Arezzo dit:

« Sœpe vocibus gravem et acutum accentum superponimus, quia sœpe ut maj'ori impulsa quasdam^ ita etiam minori eff'erimus, adeo ut ejusdem sœpe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatur^».

Qu'est-ce que Vaccent aigu? C'est la vlrga...

Et Vaccent grave? le punctum se transformant en trait ou apostrophe selon la nuance voulue par l'auteur. Ne voyons-nous pas que la superposition de l'accent grave et aigu (et non «de l'accent grave ou

* Voir page i lo et suiv.

aigu», comme traduisent les commentateurs passés) n'est autre que la combinaison neumatique des rythmes 6° et 7® de notre tableau général, indiquant la nuance diminuendo ou crescendo, selon que la virga (accent aigu) est placée après les apostrophes (accent grave), ou inversement!

Notre assertion concernant la nuance n'est donc pas basée sur une hypothèse, mais sur une déduction logique de l'emploi des signes neumatiques, corroborée par l'enseignement ancien.

Enfin le paragraphe i5 traite sommairement de la liquescence.

Revenons au paragraphe 10 dans lequel Guy compare les neumes aux pieds métriques, après avoir dit que la cantilène doit être battue comme les pieds métriques. (Microl. XV^ par. 2.)

On interprète cette phrase en disant que les pieds métriques correspondent les uns et les autres à une certaine mesure moderne 2/4, 3/4, 4/4, spondée, ïambe, trochée, dactyle, etc. Erreur, à notre avis.

Battre un pied métrique, c'est battre ^un temps — c'est-à-dire un neume — composé de longues et de brèves^, mais ce ne peut être battre une suite de mesures modernes régulièrement et arbitrairement composées chacune d'un nombre égal de subdivisions rythmiques semblables, contenant ici ou là, un ou plusieurs neumes selon la fantaisie de chacun. En d'autres termes, il faudrait que la mélodie grégorienne fût composée, pièce à pièce, dans un rythme défini :

I® Spondaïque, mesure à deux temps, comprenant des spondées et des subdivisions du spondée.

Telles que : Spondée P

Dactyle ^ ff

Anapeste fj f

Proscéleusmatique ff f^

2^ lambique, mesure à trois temps, comprenant des ïambes ou des trochées.

Telles que: ïambes f 1 f l

Trochées

Or, le fait, en principe, n'existe pas grégoriennement.

Il y a entremêlement raisonné de tous ces rythmes, produisant une prodigieuse variété qui frappe dès les premiers pas faits dans la connais-

sance de l'art neumé. A la vérité, chaque groupe neumé est identifiable (dans la plupart des cas, du moins) avec un pied métrique, mais lorsque nous les rapprochons, un à un, les uns des autres, nous constatons que le rapport dans leurs durées respectives n'existe plus.

C'est donc avec raison que Guy d'Arezzo fixe dans le paragraphe lo <^non autem parva similiiudo etc.,,y^ Mais ce n'est qu'un rapprochement^ proposé par lui, pour rendre plus saisissable sa démonstration, d'autant plus

qu'il ajoute: ^et distinctionem nunc tetrametram, nunc pentameiram^ etc »

et que l'on cherche en vain dans la cantilène neumée la constitution technique rigoureuse du vers tetramètre^ pentamètre, etc...

Nous répétons, sans crainte d'être démenti, que ce ne peut être qu'une analogie et non une identification; nous allons le montrer plus clairement en donnant la traduction des groupes fondamentaux simulant des pieds prosodiques.

Nous les traduisons en suivant notre principe : un neume = un temps, afin de montrer le rapport rythmique des uns et des autres dans la mélodie.

Pieds n«!f]SîflUM Neumes et traductions rythmiques.

A Pyrrhique

prosodiques

B Trochée

u ïî iî

os (h r^c

C ïambe

D Dactyle

» uw

d2 dï Œf

E Anapeste

iin ^ ^

F Tribraque ^ ^ , ^jj jJJ ]Jj ^ f^f

G Amphibraque

Pieds H Crétique / Bacchins

J Antibacchius

Eléments prosodiques

K Proscéleusmatique

L Péon I"

néant.

Neumes et traductions rythmiques.

Ole.

Constatons ces divers pieds dans l'exemple suivant :

Ex. 242. -

Ju I — I — isiusl srer — Imilna (I —

(fi

H cr

ta*

(fi

■-« rt H

Nous voyons cinq simili-césures.

Qu'est-ce qu'une césure? c'est une syUabe longue finissant un mot et commençant un pied.

Dira-t-on que le groupe qui suit la césure fait partie du même pied? La mélodie se présentera sous cette forme nouvelle:

Mesures .

*TJ

<fr

Via-Vs

Avec cette traduction, notre principe des temps rythmiques n'existe plus, bien que la durée d'émission de chacune des notes soit la même que dans le premier exemple (242).

D'autre part, on a dû remarquer que dans la nomenclature précédente certains pieds manquent parmi les plus importants : Le Spondée, le Molosse, le Dispondée, l'Ionique majeur et Tlonlque mineur.

Identifiera-t-on le Spondée avec la bivirga, le Molosse avec la tri'Virgay le Dispondée avec la double bi-virga?

Le chaos commence, et cependant il nous faut retrouver dans les neumes ces pieds manquants, si ceux-ci sont la représentation certaine et complète de ceux-là !

Or, si la Virga compte par elle-même pour une longue *, il faut, pour être logique, que cette virga soit une note longue dans tous les groupes où elle se trouve note constitutive! Nous sommes alors obligé de reprendre notre précédente nomenclature et d'en transformer les rythmes comme il suit ; ce sont de nouveaux pieds et notre principe des temps rythmiques, égaux théoriquement, n'existe plus. Les voici :

A) le Pypphlque ^ ^ reste

pour

I tps.

devient: a) ïambe

b) trochée

I tps.

P»# I tps.

B) le Troehée - ^ reste

devient: à) anapeste

» rr

I tps.

»i/ ^f 2 tps.

C) riambe

b) amphibraque

reste

1/ - fc^

2 tps.

I tps.

devient: «) amphibraque

» b) dactyle D) le Daetyle - ^ *^

devient: Ionique majeur

v/ • fc^

• /fl

2 tps.

f ^ 2 tps.

» r/.. ff Jj, 3 tps.

' Comme on vient de la voir notée dans l'ez. 242.

E) TAnapeste ^^ t/ - devient :

Ionique mineur

F) le Tplbraque ^ *^»^ reste

et devient: a) Anapeste

b) dactyle

c) amphibraque

d) Crétique

G) r Amphibraque ;/•*/ devient:

a) antzspaste

b) Péon /•'

c) diïambe

H) le Crétique, on vient de le voir F. d.

I) le Baceliius u** se trouve dans le signe

/) l'Antibacelilus • - «^ re^te

K) le Proseéleusmatique reste

devient: a) ^ Péon

b) /•' Péon

u L^ - - pour

c/rr 3tp«-

cru

fTf 2 tpS. Vi

I tps.

2 tps.

mm t/ k* t/

,1 ^rr^ 3tps.

3 tps.

Jl I 2 tps. Va

« 2 tps. V2

c) diïambe

d) dichorée

3 tps.

I tps.

mT\ 2 tps. Va

cïïr

f r ^ # 2 tps. v«

Et si nous passions en revue tous les groupes de notre tableau général, nous trouverions dans bien des cas un nom de pied quelconque à leur attribuer;. mais dans d'autres, aucun.

e) jj* Péon L) le Péon 1*' *»/*'•' devient:

raw^^-tribraque!

• tf

M f. * ta/

Restons-en là. Le vice rédhibîtoire d'une pareille identification réside en ceci : La Virga et le punctum indiquant tous deux une note ayant la même durée, et rien de plus qu'une élévation quelconque d'un son par rapport au son voisin, seul notre principe des temps égaux théoriquement reste debout, et le chaos rythmique ne ferait qu'augmenter si nous tentions de fixer un sens rythmique certain à tous les signes modifiés dans leurs éléments constitutifs et caractéristiques de telle ou telle nuance. Pour n'en citer qu'un exemple: si la virga simple est regardée comme longue, comment identifiera-t-on la virga à têtCy et ainsi de suite de tous les podatus, clivis, torculus, etc.. des rythmes II* de notre tableau? Nous ne croyons pas hasardé de dire que ce serait un labyrinthe inextricable * dont on ne trouverait jamais l'issue, et comme telle l'identification supposée se ramène à une simple analogie, à une simple expression figurée pour faciliter la compréhension des rythmes employés ^.

Pour nous en convaincre, transcrivons l'exemple 242 en respectant ces pieds métriques, prétendu principe des rythmes neumés :

Ex. 248. -

trocbëe

onlqno majeur

troohëe

3e péon

dieboréo

gpondée tribraque

8« épitrita

longue finale

Avec cette traduction, simili-métrique^ nous retombons dans le système de M. Tabbé Raillard, ou peu s'en faut ; et, s'il y avait dans ledit système nnt apparence de science semblable, on ne saurait blâmer son inventeur.

Une mélodie peut-elle naître ainsi rythmée? Cela paraîtra improbable, pour ne pas dire plus.

Le rythme en musique est la parfaite proportion des temps successifs dans leurs subdivisions constitutives, mais ce n'est jamais le désordre baptisé du nom de liberté.

< Indépendamment de la difficulté de lecture pour les musiciens anciens ; difficulté telle qu'elle supposerait une instruction peu vraisemblable chez les chanteurs de Tépoque.

» Comment les ornements^ dont certaines pièces sont surchargées, ne viendraient-ils pas, à leur tour, rompre renchaînemeni régulier des pieds métriques? Nouvelle preuve en faveur de notre façon de penser.

« Nous disons a simili-métrique », car on y cherche vainement la constitution d'un vers quelconque!

Si « un beau désordre est un effet de Tart », Tart n'a jamais été un effet du désordre, et quel que soit le but poursuivi par le compositeur, nous nous refusons à admettre qu'une mélodie ainsi rythmée soit éclose spontanément en lui. — Concluons : Il n'y a aucun lien véritable entre le rythme prosodique et le rythme musical grégorien; on retrouve dans l'un et dans l'autre un certain nombre de combinaisons rythmiques identiques ; il n'en peut être autrement.

Si ces rythmes heurtés et antimusicaux existent conventionnellement dans la littérature, versification ou prose, cela tient essentiellement à la constitution syllabique des mots employés, et leur émission coulante atténue le saccadé qui résulterait de l'observation rigoureuse des rapports de brèves à longues, des syllabes qui les constituent *.

La langue musicale est tout autre, et son rythme, qui est son âme, obéit à des lois tout autres.

Bemon de Reichenau dit avec infiniment de raison: «La science musicale seule a le droit de fixer la valeur et le rythme des notes. 1^

La théorie mensuraliste, à son tour, ne saurait s'appuyer, on le voit, sur les lois rythmiques anciennes pour créer la mesure moderne dans le chant antique.

Comme corollaire, l'emploi mélangé de ces simili-pieds métriques (traduits selon notre principe tels que nous les avons donnés page 149: un neume = un temps) nous montre que la cantilène primitive est bien de la prose musicale procédant par temps séparés, constitués, chacun en soi, comme un simili-pied métrique; et les anciens théoriciens, n'ayant pas d'autre terme de comparaison, ont employé celui-ci, qui, lui du moins, parlait à l'imagination. L'instruction orale aidant*, nul doute que la définition ne soit devenue claire pour l'élève, et telle, probablement, que nous la donnons nous-même dans les pages précédentes.

Jamais, à notre avis, la notation neumatique ne sera assez vague fondamentalement, en tant que système d'écriture, pour permettre les deux traductions suivantes, d'autant plus que le même Guy d'Arezzo dit dans un autre ouvrage {Reg. de ignoto cantu, ap. Gerbert T. II, p. 3^): Quomodo autem

liquescunt voceSf etc » La citation est bien connue et peut être lue page III

du Liber-Gradualis bénédictin.

* Encore que les lois du rythme oratoire en règlent Tharmonieux cadencement.

* aSed hœcy et hujusmodi, melius coUoquendo quant conscribendo monstrantur», dît Guy d'Arezzo (Microl. XV, 4). Ce paragraphe est remarquable de clarté.

Nentnes Boos-cnt.

Trad. Bënéd.

Ex. 244.

^^^T p-jP. -^ g %^

3zza b — ~

— — stus ger — mi-na — — — —

bil

dont on peut comparer la notation neumatique sous-entendue avec la notation authentique de Saint-Gall (v. ex. 242).

La traduction suivante nous a été communiquée par un de nos correspondants; nous la donnons ci-dessous afin de montrer la fragilité de tous les essais de reconstitution du chant antique, tentés par d'éminents musicologues qui, n'ayant pu découvrir le secret des neumes, préfèrent proposer un système imaginé de toutes pièces.

Neumes goas-ent.

Ex. 245.

j '^ / yf

^s^^^^^^^^^si

Ju - -

stus ger —

mi-na

----- bit

Il est inutile de chercher en vertu de quels principes le traducteur a reconstitué cette mélodie. La première objection, sinon la seule, à opposer à un semblable travail est celle-ci: si Fauteur avait voulu noter cette mélodie ainsi rythmée, il eût écrit la notation neumatique sous-entendue, transcrite par nous au-dessus de la portée musicale, et il ne l^ a pas fait.

La même objection s'applique d'ailleurs à toute la restauration bénédictine, aussi bien qu'aux essais de tous les mensuralistes.

N'est-on pas quelque peu en droit, en terminant, de faire intervenir une raison de simple bon sens?

De toute antiquité la mélodie fut composée de temps successifs, assemblés de diverses manières suivant les époques, mais toujours battus séparément, et ce, souvent même avec force; on se souvient du joueur de flûte ancien, frappant le sol avec son pied chaussé quelquefois d'un brodequin de bois. Or, la première nécessité d'une notation quelconque n'est-elle pas de réunir en un seul groupe, aisément lisible, tout ce qui constitue un de ces temps, que nous savons être assimilable à un pied métrique, auquel, à son tour, un neume est en tout comparable?

N'agissons-nous pas de même à notre époque avec nos temps bien

compacts et nos barres de mesure, sorte de division complémentaire ayant pour but de rendre plus sensible encore le retour des temps accentués?

Dans l'art grégorien, on prétendrait que les signes n'ont pas de valeur, c'est-à-dire de raison d'être! et, qu'une cllvis ou un podatus, ou tout autre signe, aurait une valeur essentiellement momentanée! et, que le chanteur attribuerait au moment précis la valeur précise rythmiquement qui conviendrait à chaque signe!

Cela ne résiste pas un instant à l'examen d'un homme du métier, ayant l'expérience de l'enseignement.

Présentons la question sous un nouveau jour et jetons encore un coup d'œil sur l'ex. 242.

Nous avons vu des notes isolées valant chacune un temps rythmique et placées entre deux groupes (voy. syllabes «-stus, mi, na*). Ce fait est plutôt rare dans les passages vocalises.

Par contre, dans les pièces où le texte est traduit musicalement syllabe par syllabe, on rencontre souvent ce procédé de notation, et quelquefois même plusieurs syllabes successives sont exprimées chacune par une seule note, comme dans «Benedi-xisli» (voy. ex. 249); «in te con-fido, me ini-mici'» (voy. Int. ■• Ad te levavi), etc.

Que sont ces syllabes? Dans la plupart des cas, c'est la syllabe initiale ou la syllabe finale d'un mot, et souvent ce sont les deux à la fois (voy. ex. 257, mot «Do»»nus».

Est-ce la syllabe initiale? Il est à remarquer que fréquemment elle porte l'accentuation tonique du mot (ex. : « Domimis^ déjà cité), et, comme telle, elle ne doit pas être écourtée à l'émission. EUe est donc longue par nature, bien que l'inflexion tonique ne commande pas une durée de longueur véritable dans le rapport de 2 à i, c'est-à-dire de longue à brève prosodiques. (Voyez par exemple p. 204 l'ex. 281 « cnix fidelis ».}

Mais, en fait, l'infle-xion tonique exige une déclamation posée, et jamais en aucun cas cette déclamation ne sera acceptable si la syllabe accentuée est émise plus brièvement que ne le sont les syllabes atones.

Est-ce la syllabe finale? Il y a, en ce cas, une nécessité purement mélodique de ne pas en écourter l'émission; la chute du mot, ou de la phrase mélodique selon la place de ce mot, exige un ritenulo que le chanteur le plus inexpérimenté respecte de lui-même, tant le fait est inhérent à la nature humaine. Donc, syllabe finale = syllabe ralentie, c'est-à-dire longue, comme dans le cas précédent. Ce ralenti.ssement nous est af6rmé par Guy

d'Arezzo (Microl. XV, 2), dans la règle « mora ultimae vocis », règle qui affecte non la dernière note cTun groupe final de membre de phrase^ mais la dernière inflexion vocale dudit membre de phrase, que ce soit une seule note ou un groupe de plusieurs notes ^ Deux cas restent à envisager :

1° Celui de syllabe médiane exprimée par une note isolée. Cette syllabe est accentuée toniquement, ou elle est atone. Est-elle accentuée? Sa longueur d'émission est obligatoire.

Ex. : le-v^'vi (Off. i""' D. de TAvent).

Est-elle atone? La notation nous montre un signe neumatique exactement semblable à celui que Ton rencontre placé partout ailleurs sur les syllabes accentuées qui se trouvent dans le même cas.

Ex. : à-m-mam (Int. i*''^ D. de TAvent).

Pour ces deux exemples, nous trouvons dans les neumes de Saint-Gall la virga simple employée sur va et sur ni Est-ce à dire que le signe employé représentera ici une note brève et là urffe note longue, selon le poids de la syllabe du texte ainsi traduite? Nullement, attendu que dans l'adaptation d'une même mélodie sur plusieurs textes différents (cas assez fréquent), il se trouvera 4;)récisément que la virga, exprimant dans un premier texte, une syllabe accentuée, exprimera dans un autre texte une syllabe atone et inversement! Le signe neumatique étant toujours le même, la valeur-durée du son qu'il représente doit être fixe, et cette valeur fixe ne peut être qu'une longue musicale, parce que dans la plupart des cas ce signe traduit une syllabe accentuée, longue par nature, avons-nous dit; l'auditeur sera moins choqué d'entendre une syllabe atone émise un peu lentement que d'entendre une syllabe accentuée émise brièvement.

Les deux notes auront donc la même durée théorique d'un temps; dans le cas de syllabe accentuée, l'inflexion sera plus soutenue que dans celui de syllabe atone.

2® Enfin, dernier cas. Plusieurs syllabes d'un même mot se suivent exprimées chacune par une note isolée, comme dans le mot Benedi-xisH

(ex. 249).

Peut-on affirmer que ces syllabes se groupent pour former un pied métrique ?

> Il esc facile de s'en Tendre compte en lisant une pièce neumée. Lorsqu'il y a note finale retenue, le petit trait, substitué au point, l'indique. Si le groupe total est ritenuto, le signe neumatique total est transformé.

Certes, Guy d'Arezzo nous dit dans son Micrologue (XV, 8): « item alù quando una neumaplures dividatur in syllabasy^, ce qui semble indiquer que plusieurs syllabes se réunissent quelquefois pour former un neume, c'est-àdire un pied métrique ; cependant, bien que la division d'un neume en plusieurs groupes se superposant un à un sur des syllabes séparées soit peu fréquente dans l'adaptation d'une mélodie préexistante à un texte nouveau, on ne voit nulle part, que nous sachions, une règle ou même une simple phrase formulant clairement le principe qui sera applicable à la constitution d'un seul neume-pied- rythmique par la réunion de plusieurs parties d'un neume primitif, comme le serait l'adaptation supposée suivante :

Be-ne-di - xi

sti

adaptation de :

Do - mi — nus

Lacune théorique très grave si le procédé de la réunion des syllabes en question était d'un usage courant.

Il ne paraît pas non plus que Ton puisse prétçndre appliquer à ces syllabes les lois grammaticales (et encore moins celles de la prosodie) qui régissent l'émission des syllabes longues antépénultièmes et brèves pénultièmes des mots accentués toniquement, tels que : Do-minus,

d'après le rythme :

Ces syllabes antépénultièmes longues sont trop souvent exprimées par une seule note, longue évidemment du fait de l'accentuation, et les pénultièmes brèves le sont trop souvent également par un groupe de plusieurs notes, sinon par une longue vocalise. Nous trouvons dans ce procédé une nouvelle preuve que le poids de la syllabe grammaticale n'est jamais entré en ligne de compte dans l'expression musicale longue ou brève à leur attribuer mélodiquement. Les exigences musicales seules ont donc guidé les maîtres primitifs dans la composition de leurs cantilènes.

Nous n'avons envisagé cette grave question du rythme des neumes qu'au point de vue du sens de la notation; envisageons-la selon la théorie antique.

Une grosse erreur nous apparaît dans les écrits de nos devanciers. Ces maîtres confondent ensemble le pied métrique et le pied rythmique.

Le pied métrique est une mesure conventionnelle propre à la versification.

Le pied rythmique est une mesure conventionnelle propre à la musique.

Ecartons le pied métrique.

De tous temps Thomme a chanté et... dansé; de tous temps le rythme musical a existé «régulier» dans le retour d'une certaine inflexion^ que nous appelons «temps» et que les anciens théoriciens appelaient €piedi^. La notion du pied rythmique musical a certainement précédé celle du pied métrique littéraire.

D'après ce que nous savons de la théorie ancienne, un pied se composait de 2, 3, 4, 5 parties ou « temps ». Ce mot « temps » est, pour les anciens, synonyme de fraction de pied, comme le mot « valeur » (croche ou doublecroche, etc..) Test de fraction de temps «noire» dans notre notation moderne.

Là où, nous modernes, nous parlerions de :

Valeurs et de temps,

les anciens auraient parlé de

Temps et de pieds.

Là où nous dirions: «Mesure à deux temps, une noire ou ses subdivisions par temps», les anciens auraient spécifié: «Dipodie dactylique (ou pied équivalent), rythme égal, c'est-à-dire rythme dans lequel le frappé et le levé ont la même durée.

Dans le rythme égal, tous les pieds sont égaux les uns aux autres en durée totale; ils sont donc équivalents, comme on peut s'en rendre compte:

spondée Ç^ = 2 longues,

dactyle f (Lf = i longue + 2 brèves,

anapeste (!Lf f = 2 brèves + i longue,

proscéleusmatique f ^ f f = 4 brèves.

A ces formes rythmiques il faut joindre le pied irrationnel dans lequel la longue est plus longue qu'une longue- type, sans égaler cependant deux longues entières, et la brève complémentaire du pied ainsi constitué prend la partie restante de la seconde longue, ci CiT; et enfin pour parfaire la

' Nous ne parlons pas de temps fortSy qm faibles, comprit à la moderne!

série des combinaisons rythmiques de ces pieds équivalents, les anciens admettaient qu'une seule note pouvait égaler en durée la longueur d'un pied total, ci :

ir ciT cp* tir aif t^ i£j^

On a bien compris cette dernière observation : « Une seule note peut remplacer un pied total. »

Retrouvons-nous dans l'enseignement de Guy d'Arezzo une trace quelconque de ces errements antérieurs?

Lisez le Micrologue du célèbre moine ^: ^Ac sumnopere caveatur toits neumarum distributio ut cum neumœ tum ejusdem sont repercussione, tum duorum aut plurium connexione fiant ^semper tamen aut in numéro vocum aut in ratione tonorum neumsd alterutrum conterantur atque respondeant, nunc aequœ sequis

nr u\u aiiiîi i££i\i££i

nunc duplœ vel triplse simplicibus

duplsË simplicibui triplœ simplicibtis

cj* I r IL/ I r

atque alias coUatione sesquialtera fff i 00

vel sesq[uit6rtia. p^f ^ | f f f

Nota, — Les groupes de 5 et 6 notes ne figurent pas dans cette nomenclature, mais nous savons que le pied de 5 sons existe fondamentalement, et que celui de 6 sons est une syllabe redoublée 3 + 3 = 6. Seuls, les groupes de 7 et 8 sons, très rares d'ailleurs, sont sujets à discussion ; mais, étant notés neumatiquement, nous croyons devoir les respecter.

Jetons un coup d'œil sur une quelconque des traductions données dans la IV® partie de cet ouvrage *, nous verrons, dans la succession des pieds rythmiques, ou temps selon le terme moderne que nous avons adopté, l'application de cet enseignement ancien.

1 Microl. XV. 3.

' Voyez la traduction de l'Introït <kPuer natus est 9 p. 174.

- i6i — Dès lors, nous sommes amené avec certitude à fixer le principe:

«Un signe représentant une note isolée, comme un signe représentant un groupe de plusieurs notes, égale un seul temps rythmique indivisible.»

Telle est la théorie qui nous paraît s'imposer, après étude impartiale et approfoiidie des monuments du passé.

Dans la pratique, c'est-à-dire dans la traduction en notation moderne des pièces neumées, il faut tenir compte de deux choses nécessitées par la mélodie. L'une, conventionnelle, imposée par la nécessité de traduire logiquement et clairement les signes neumatiques; la seconde, imposée par la mélodie elle-même selon le rythme binaire ou ternaire dans lequel elle a été pensée.

Nous ne pouvons, dans notre analyse, les séparer, l'une compénétrant l'autre.

Une longue étude du chant primitif nous a convaincu que la meilleure valeur moderne à adopter, pour base de traduction des temps rythmiques, est la noire.

Les chanteurs^ sont habitués, de trop longue date, à lui donner la valeur cTuft tempSf pour qu'il soit possible de proposer la blanche, qui, à leurs yeux, représente deux temps.

La blanche aurait l'avantage de rendre la ligne mélodique plus claire, disons le mot, moins notre, moins compliquée. Par contre, son grand défaut serait de recouper tous les groupes compliqués au grand détriment de la sûreté de l'exécution, et ce, pour une infinité de causes, trop longues à développer ici.

En effet, entre les deux traductions ci-dessous, nul n'hésitera dans le choix à faire de celle indiquant, au premier coup d'oeil, la cohésion des temps successifs. Ce sera évidemment la première (valeur du temps rythmique adoptée: ^ala noires).

rit^

1 N'oublions pas que les chanteurs d'église ne sont pas lauréats d'un Conservatoire quelconque.