DE LA MESURE DANS LE CHANT

Qu^est-ce qu'une mesure moderne?

Une mesure est une division graphique contenant un nombre de temps rythmiques, fixé par le sens mélodique de la phrase elle-même; sens mélodique créant une mesure fixe et n'en créant qu'une seule.

Le sens mélodique de la phrase musicale grégorienne crée-t-il une st4i'te de mesures régulières composées d'un même nombre de temps rythmiques?

En principe, non !

Crée-t-il une suite de mesures irrégulières composées d'un nombre de temps rythmiques variant d'une mesure à la suivante?

Oui, toujours!

Ces mesures irrégulières successives, créées artificiellement^ par nous pour l'enseignement, sont d'un grand secours pour faciliter la compréhension et l'exécution de la cantilène primitive.

Nous créons ces mesures en plaçant une barre de mesure: immédiatement après la syllabe accentuée tonique du mot du texte traduit musicalement, dans les pièces syllabiques; et, de même, après le groupe infléchi mélodiquement, dans les vocalises. Nous allons en donner la raison plus loin.

En principe, la mesure moderne n'existe pas, et jamais l'idée de mesurer le chant n'a germé dans le cerveau des premiers compositeurs; la notation neumatique en fait foi.

^ Au IX* siècle on dut battre les temps successifs d*une façon plus ou moins accusée, ftplaudam pedes ego in pracinendo, tu sequendo imitabere » dit Hucbald.

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Dans le chant grégorien, nous l'avons dit, il y a suite de temps rythmiques, étroitement quoique irrégulièrement réunis — par 2, 3, 4, 5, etc. — d'après leur sens mélodique, et formant de la sorte des mots musicaux s'assemblant en membres de phrase, comme les syllabes du texte s'assemblent par 2, 3, 4, 5, etc.. pour former des mots-texte s'assemblant en membre de phrase.

Ces mots musicaux sont comme les mesures successives de la cantilène antique, mesures dont le temps infléchi est marqué, dans les pièces syllabiques, par la syllabe accentuée tonique du mot-texte traduit. Le mot se trouve donc à cheval sur la barre de mesure créée par nous.

Le texte étant en prose, aucune régularité dans la longueur des mots successifs n'étant observée au point de vue du nombre de leurs syllabes constitutives, on comprendra que les temps infléchis successifs, c'est-à-dire les accentuations toniques, ne reviennent pas périodiquement infléchir la phrase entière, de tant en tant de syllabes.

Ce retour irrégulier des accentuations toniques interdit, de ce fait, tout espacement régulier des temps infléchis et crée obligatoirement des mesures irrégulières. Telle est la cause première de l'inexistence de la mesure moderne régulière dans la cantilène primitive.

Ex. 257. A__J :=:

X 4 tps X 2 tps-

X 4 tps —

CTïr 3 5i i^^Ë^^^ a^;5 Ë|

— etc. —

Do — mi — nus e — nim pro — pe — — — est, ni — hil

ao. ac. KC.

A notre avis, les véritables temps infléchis doivent être notés en levant, ce sont les arsis ; et les temps faibles, en abaissant, ce sont les thésis ; nous parlons ici de la cantilène grégorienne et nullement de la mélodie antique prise dans son ensemble.

Le principe du temps fort, Thôsîs, chez les Anciens, n'a rien de contraire à la théorie que nous proposons. Il est en quelque sorte inapplicable à la mélodie grégorienne.

Les Anciens n'ayant pas de musique vraiment expressive * (au sens

^ Nous entendons par là: a /a mélodie continue ». La mélodie dite grégorienne est précisément de la mélodie continue et, comme telle, ne peut être régie par les lois rythmiques antiques, mais par des lois spéciales que les neumes nous révèlent.

moderne de ce mot), mais seulement une musique, arithmétique dirionsnous, terre à terre quoi qu'on en pense, le temps fort était naturellement en frappant, et la dureté du frappé n'avait rien de choquant, étant donné le genre de la mélodie elle-même.

En un mot, les Anciens ne connaissaient pas dans leur système musical l'inflexion de l'arsis, telle que notre art moderne, seul, l'a créée.

Est-ce à dire qu'ils ne connaissaient pas la mélodie débutant en levant? Nullement, puisque les pieds: ïambe, Bacchtus, Amphibraque, Péon 2^, Épitrite /"^^ commencent par une brève suivie d'une longue ; mais précisément parce que cette brève initiale est brève, c'est une arsis faible, et la longue suivante est la thésis forte obligée. On voit donc que la thésis était réellement le temps fort ancien et devait l'être dans tous les cas *.

Nous, modernes, nous avons les mêmes rythmes ïambiques, etc. et notre temps fort, en ce cas, est bien la thésis, mais c'est dans la musique populaire rythmée métriquement, abstraction faite de la qualité intrinsèque, belle, jolie, ou simplement vulgaire de ladite musique; ici, nous faisons de la rythmique ancienne.

En musique expressive, nous le répétons, l'inflexion est sur l'arsis, le levé, et c'est un fait d'expérience professionnelle que cette inflexion est beaucoup plus douce sur le levé que sur le frappé. Sur le levé, il y a effort ou inflexion véritable ; sur le frappé, il y a chute, choc ou écrasement, et non plus inflexion I

Nous n'avons pas à nous préoccuper de savoir si cette manière de voir est admise* ou non dans l'enseignement moderne. C'est une opinion fondée sur l'expérience et cela doit suffire. Qu'est-ce qu'un enseignement, sinon la diffusion d'une théorie? Qu'est-ce qu'une théorie, sinon la codification et la classification de remarques faites sur une pratique antérieure? Une langue est née avant les éléments de son écriture, à plus forte raison de sa grammaire ! Dans ces conditions, peu doit nous importer ce qui s'enseigne couramment. Nous trouvons un progrès, ou, si l'on veut, une règle de grammaire incomplète, proposée sans réflexion suffisante, disons mieux : «sans que toutes les hypothèses aient été mûrement pesées», cette réforme

^ Peu nous importe d'être en désaccord avec les théoriciens passés sur ce sujet des arsh et des thésis. Le fait, par eux, de n'avoir pu voir clair ne nous crée aucune obligation de rester aveugle nous-même. Jusqu'à Galilée on crut la Terre immobile dans l'espace! Elle n'en tournait pas moins, sans souci des théories qui la décrétaient «immobile»!

t Ce n'est d'ailleurs qu'une question secondaire visant renseignement de la bonne exécution et qui ne touche nullement le rythme général de l'œuvre.

d*un enseignement incomplet étant entrevue, nous la proposons, et réformons la théorie actuelle sans hésiter, en fixant que dans la musique populaire le temps fort est en frappant, et dans la musique expressive (par opposition à : dansante) ce temps fort est en levant.

Si nous avons bien compris la théorie antique, nous y voyons deux faits distincts :

i** Chaque pied rythmique est composé de deux parties : la thésis ou temps frappé, Yarsts ou temps levé.

Elles sont égales en durée dans le rythme égal f^f C/ I £/ ^ ^^ inégales, dans le rapport de i à 2, dans le rythme double f | p ; pT? •

La mélodie grave ou religieuse n'employait que le rythme égal. Le rythme double convenait plutôt aux pièces de musique profane, et ce n*est pas sans étonnement que , Ton constate les proses du moyen âge écrites dans ce rythme vulgaire ; il est vrai de dire qu'au moyen âge le rythme double, ancien, était devenu le rythme parfait ; cette raison, toute de sentiment, peut servir d'excuse au procédé.

2** Une autre forme musicale paraissant se rapprocher de la nôtre était scandée par dtpodtes, tripodies, etc., véritables mesures à 2 et 3 temps telles que nous les pratiquons.

Dans ce mode de scander la mélodie, chaque pied rythmique formait une thésis ou une arsis complète. C'est du moins la signification la plus claire du terme: dipodie, tripodte, etc.. En ce cas, on battait un pied à l'arsis et un autre pied à la thésis, contrairement à ce qui avait lieu dans le premier mode de battre la mélodie, mode dans lequel la mélodie était battue pied par pied, chacun d'eux comprenant son arsis et sa thésis.

Ces théories peuvent avoir eu leur raison d'être et leur application logique selon le genre de musique cultivé autrefois ; mais, dans la mélodie dite grégorienne, la seule qui doive nous occuper icj, forme musicale postérieure de plusieurs siècles à l'époque de l'enseignement dont nous parlons, nous n'en croyons pas l'application possible, à la lettre tout au moins.

Une question prime d'ailleurs toute controverse sur ce sujet.

Les auteurs théoriciens des IX*/X® siècles ont-ils parlé de ces dipodies?

Nullement ! aucun passage de leurs écrits ne nous autorise donc à faire, à la mélodie dite grégorienne, l'application stricte de la théorie antique.

Leur silence, à ce sujet, constitue une lacune grave — et de même impor-

tance que celle signalée dans la IP Partie par rapport aux pieds métriques formés à l'aide de syllabes successives exprimées chacune par une seule note.

Nous inclinons à croire que cette lacune supposée n'est réellement qu'un passé-sous-silence de règles anciennes sans application dans le genre de composition cultivé à cette époque (IX^/X*" siècles); d'autant plus que nous lisons dans Hucbald: ^plaudam pedes ego in prœctnendo...y>^ et rien n'était plus nécessaire que de compléter cette phrase en parlant des dipodies, si le mode de battre la mesure à l'antique était encore en usage.

Guy d'Arezzo, de son côté, n'en parle pas davantage et se contente de ce simple conseil : « sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur^, »

Battait-on les pieds métriques par dipodies? Tout est là !

Pour nous, fort des deux citations précédentes, nous avons la conviction que chaque pied était battu séparément, et, en ce cas, une fraction du pied était obligatoirement en frappant, thésis^ l'autre fraction en levant, arsis; on chercherait vainement d'ailleurs le moyen de frapper avec la main sans l'avoir levée au préalable.

Nous retrouvons ainsi le temps fort, ancien^ placé à la thésis, mais c'est le temps fort du pied et non celui de la mesure ou dipodie, tripodie, etc..

Nous disions donc avec raison, dans les pages qui précèdent, que le principe de la thésis — temps fort — n'avait rien de contraire à notre théorie ; le temps fort n'ayant jamais eu pour les anciens le sens que nous lui attribuons actuellement dans notre musique mesurée.

N'oublions pas, en outre, que nous n'avons aucune théorie purement grégorienne du VP au IX* siècle, et que, seule, la notation neuma tique, analysée et déchiffrée, sera susceptible de nous permettre la reconstitution de l'enseignement ignoré qui la régissait; de même que, dans quelques siècles, l'analyse minutieuse de nos œuvres actuelles révélera aux futurs archéologues la théorie, peut-être ignorée alors, qui les aura établies.

La cantilène eût-elle été battue par dipodies, dans le rythme égal, que notre théorie, ne saurait, de ce chef, être prise en défaut, bien au contraire. Nous retrouvons, en effet, le pur enseignement de Guy d'Arezzo (Microl. XV. 3) dans la traduction de la pièce complète qui suit, et notre principe « un neume = un temps » n'en acquiert que plus de force encore.

> Microl. XV, 2.