II
Abréviations: ae. ae. = œqusd Sdquis. — d. s. =: duplsd simplicibus. — d. t. = triplsd simplicibus. — c. s. a. = collatione sesquialtera. — c. s. t. = coUatione sesquitertia.
(Vovez page 160 du présent ouvrage).
Rythmes
on débutant par la thësU :
Introït
(Ka Cfv*
en dëhatant th. ^ ar.
par i'arsts: -""-^
en* wL*
^^^^fe^:
I ae. a;. I
Va S> la
de* dCm
I se. ae. |
oC • OCa
vOm du*
St as.
SB. Xi
c. Si a.
dB. de*
I d. s. I te. te. I
Nota, -— De quelque façon que Ton débute — par Tarais ou par la thésis — renseignement antique trouve son application rigoureuse; et, par contre, rien dans cet enseignement ne peut être invoqué pour excuser Texécution actuelle. De plus, la simple lecture de cette pièce montre à Tévidence que nous, modernes, ne pouvons la battre ainsi, les temps forts et les faibles étant en contradiction constante avec la sensation rythmique desdits temps, à laquelle un long passé nous a accoutumés. Notre enseignement fondé sur l'expérience peut, de ce fait, être proposé sans crainte.
Dans Texemple 267, — pour en revenir à notre définition, — on voit l'application de ce qui précède : arsis mélodiques infléchies, et temps rythmiques successifs se groupant en nombre égal à celui des syllabes littéraires et formant un véritable mot musical à sens mélodique précis, exprimant le mot correspondant du texte, Dominus, enim, prope^ est.
ife.i.
On remarquera que sur la syllabe «pro-^^» il y a une syllabe musicale supplémentaire! C'est à dessein que nous avons choisi cet exemple. D'abord, il faut noter que cette syllabe supplémentaire est presque exigée par le sentiment musical — question d'inspiration saine — , ensuite, qu'elle fait équilibre rythmiquement au groupe ternaire traduisant la syllabe « prope^. Mais, ce groupe supplémentaire nous montre par sa présence la seconde cause d*impossibilité de mesurer régulièrement le chant antique *. Outre que les accentuations toniques s'espacent irrégulièrement, lorsque chaque syllabe-texte est traduite par une seule syllabe musicale, ces groupes intercalaires viennent encore ajouter une cause d'irrégularité dans le retour des temps infléchis par leur intrusion dans la phrase musicale. Nous disons intrusion et non introduction, parce qu'ils rompent toujours la déclamation régulière du texte, en allongeant intempestivement l'émission d'une syllabe, atone le plus souvent.
Cette intrusion, funeste à la pureté de la déclamation, est toujours heureuse néanmoins au point de vue mélodique ^; elle est même nécessaire à la phrase musicale, qui serait incomplète si on venait à supprimer le groupe malencontreux. Retranchons le deuxième groupe sur la syllabe «^^» dans l'exemple précédent, la phrase est boiteuse.
Cet exemple est tiré d'une pièce simple, dans laquelle chaque syllabe est traduite musicalement par un groupe ou par une note seule, — en principe du moins, — mais que sera-ce dans les pièces ornées, Graduels et Alléluias?
Dans celles-ci, le texte est comme le sujet idéal que la musique s'efforce de traduire ou de faire sentir dans son au-delà mystique, généralement du moins, et s'il y a adaptation de paroles sur une mélodie préexistante, l'allure générale de la pièce s'y prête le plus souvent.
Le texte disparaît en quelque sorte, il n'est plus question de pureté de déclamation, la musique prime et se développe librement sans entraves.
Que deviennent les accentuations toniques et les temps infléchis mélodiques?
Les accentuations disparaissent naturellement, mais les temps infléchis mélodiques restent.
i II nous donne, de plus, la preuve que chaque groupe égale bien un temps rythmique faisant équilibre à un autre temps. S*il y avait ligne mélodique vaguement ondulante selon la théorie moderne, la nécessité de cet équilibre, qui autorise l'introduction de temps complémentaires, n'existerait pas.
> La mélodie tente déjà de s'afFranchir du joug de la déclamation syllabique.
Nous avons besoin de la plus grande attention pour pénétrer le génie de cette langue grégorienne.
Nous avons vu que la phrase mélodique se compose, comme une phrase littéraire, de mots s'assemblant en membres de phrase, et ceux-ci en phrases entières.
Chaque mot musical possède un sens mélodique complet, mais partiel au regard du membre de phrase entier, de même que chaque membre de phrase possède un sens mélodique complet, mais partiel au regard de la phrase entière:
-Phrage entière -^■^■'■'^™"^^^'"^^^^^^
Sens partiel
sens partiel
^^ membre de phr sens partiel
aae, sens oompieb' sens partiel
mot musical sens complet
Dominus
mot musical sens complet
enim
dlto
prope
■eus partiel
dito
est,
sens partiel ■■ -membre de phrase, sens partiel sens partiel
dito
NlhU
dito
Qu'est-ce, au juste, qu'une semblable forme de composition, sinon de la prose musicale?
Les principes de la prose musicale étant admis autrefois, — et enseignés classiquement sans nul doute, — la nécessité d'en écrire pour un but précis fit prendre inconsciemment Thabitude d'en écrire toujours et partout; rhomogénéité de style d'une même pièce le commandait, et nous trouverons toutes les mélodies primitives écrites selon ce principe, quelle que soit leur forme au point de vue composition.
On ne composa plus que par mots musicaux, membres de phrase et phrases, nous le constatons dans les pièces ornées, qui sont en quelque sorte l'apogée de l'art primitif.
A) Là où la mélodie commence à se développer librement elle le fait par mots successifs et espace les syllabes du texte à sa guise, mais sans gêner ses évolutions purement musicales:
Ex. 258.
texte espacé uad libitum)*.
Grad. <( Convertere •».
St. Gall p. 117.
Grad. p. 96.
Remarquons, sur la syllabe «/«», les deux groupes trigon indiquant la fin du mot musical par la substitution du trait au point, substitution employée pour noter le ritenuto de la chute de la voix; puis, sur la syllabe €giit la virga à tête indiquant le même rallentendo terminant le mot musical correspondant à cette syllabe et préparant la clivisy ralentie également, qui termine à son tour la période complète.
B) Là où le texte s arrête tout à fait la mélodie continue à se développer librement, en arabesques musicales composées de mots musicaux d'une longueur indéterminée, libre, sans sujétion à une carrure de membres de phrase, — invention toute moderne — . Les mots, les membres de phrase, les phrases s'assemblent selon les exigences du sens artistique le plus délicat.
membre de phras»
Ex. 259.
Do - mi - ne
(Exemple tlrd du même graduel que le précédent. Voyez mftmea renvois. )
Nous remarquerons encore dans cet exemple, — comme nous aurons toujours occasion de le faire dans la suite, — la sûreté de l'écriture.
Le mot musical traduisant la syllabe ««é?» par un groupe largement infléchi est suivi d'un autre de nuance moyenne, suivi lui-même d'un troisième (distropha) de nuance piano perdendosi!
Niera- t-on le sens des neumes?
Un fait prouvant l'existence du mot musical correspondant au mot du texte est encore facile à constater. Prenez l'exemple n^ 267, supprimez le texte ^Domintis enim, etc..» et chantez la mélodie, comme si elle était purement instrumentale!
Il vous sera à peu près impossible de la phraser sans rassembler en une seule émission les groupes ayant un sens mélodique précis, c'est-à-dire ceux qui composent les mots musicaux authentiques correspondant à ceux du texte, momentanément supprimés. Bien plus, vous infléchirez inconsciemment les mêmes groupes que ceux qui, dans le texte chanté, correspondent aux accentuations toniques des mots ; preuve absolue de l'existence du mot musical et de sa syllabe accentuée, ou temps infléchi.
it
Toute la mélodie primitive étant composée d'après ce principe du mot musical ayant son accentuation propre, il est clair que dans les pièces ornées :
1° le texte disparaissant et la mélodie continuant à se développer,
2'* cette mélodie étant formée de mots juxtaposés, ayant leur accentuation propre ou temps infléchi,
il est clair, disons-nous, que les accentuations toniques du texte n'existent plus, — puisque le texte disparaît, — mais que les temps infléchis continuent à scander la mélodie pure et la scandent irrégulièrement, du fait de la longueur irrégulière des mots musicaux notés.
C'est ainsi que sont écrites toutes les vocalises de musique pure dont nous reparlerons dans la quatrième partie.
Après avoir prouvé \ impossibilité d^ existence (Tune mesure régulière^ par suite de la cohésion des paroles et de la mélodie, prouvons la même impossibilité par l'analyse d'un procédé d'adaptation spéciale à la mélodie selon le texte qu'elle sera appelée à traduire.
Il y a dans l'ensemble des mélodies primitives ce que nous appelons dans notre musique moderne des ^leitmotiv-f^.
Ils sont formés de 2, Z, 4 groupes de notes, et plus, égalant autant de temps rythmiques et constituant un mot musical.
Selon le nombre de syllabes du texte à exprimer, nous voyons ce motif initial s'allonger d'un, deux ou trois groupes placés soit avant, soit après lui, selon que l'accentuation tonique du mot auquel on l'adapte est placée ici ou là.
Un des plus courts et des plus usités parmi ces motifs initiaux est le suivant, dont nous donnons toutes les transformations auxquelles on l'a soumis, selon le mot à traduire:
Ex. 259.
Introït: Sta — baot
Introït
Sta — tu - il Jus — tus es
intrott: In — cli — na
Introït:
Sus — ce — pi — nus
% ~x Jl^ -
introït Offertoire :
Qrftdael:
Offertoire :
Introït :
Offertoire:
Gau-de -
mus
Con-fi -
te —
bor
Qui li -
me —
tis
In - YO -
ca —
vit
Cla - ma -
ve —
runt
Be - ne - di — cam
Introït:
Graduel:
Mi - se - re — bi - tur Sa - pi - en — ti - a
On remarquera que toutes les accentuations toniques tombent sur le groupe triolet initial.
Ce motif' initial donne même naissance à une phrase mélodique très fouillée et généralement très gracieuse d'inspiration ; c'est la variation des classiques sur un thème donné. Telles spnt les suivantes:
Ex. 260.
Introït :
Communion:
Da
pa - cem
A - mon
I mot. init. |
di - 00 vo - bis
/ 4/ / ccz=:
Communion: ac - cep-la — — bis
jg^ feT"]^ J y * J :
Graduel:
Ec - - -
I mot. inlt. — -^ I
ce
Graduel x
*Sa - pi - en — — — — ti - a
Seule, une mélodie naturellement divisée par temps successifs, assemblés en nombre indéterminé pour former des mots, peut se prêter à
:fi
tj'...'
