CX

D'après les mensuralistes, le rythme serait pour l'un d'eux*:

EX. 273. fe^^^j^^^^p:

Pan-ge lin — gua glo - ri — o — si

pour l'autre^:

Ex. 274.

Pan-ge lin —

H ete.

lin — gua — — glo-ri — o — — si — —

Peut-on imaginer une notation assez élastique pour pouvoir prêter à deux interprétations aussi différentes, et être lue néanmoins à première vue sans hésitation possible ?

Dans le premier de ces deux exemples, la notation, en neumes sangalliens, serait:

Ex. 275. * *'

Pan — ge

lin — gua

dans le second :

Ex. 276. - '* ^^ ^^

Pan — ge lin — — gua

glo

— si

glo — ri — — si

Ces deux suites de neumes sont antigrégoriennes au premier chef, d'ailleurs elles ne sont pas dans les livres neumes; on peut les comparer avec ceux de la notation de Saint-Gall (ex. 272).

Il n'y aurait qu'un mode de notation possible neumatiquement, c'est celui qui consisterait à fixer conventionnellement eq tête de la pièce, que le rythme étant ternaire musicalement, chaque groupe correspond au mot ou

« A. Dechevrens S. J. Du rythme dans l'hymnographie latine. Paris iSgS. Del homme et Briguet, 83, rue de Rennes.

* E. Burnouf. Les chants de TÉglise latine. Paris i883. LecofFre, 90, rue Bonaparte.

à la syllabe sous-jacente ; dès lors, la notation serait celle-ci pour le 2*^ ex. (n° 274) :

Ex. 277.

rJ /«

rx

Pange -

- lia — gua

glori -

si

Ce qui est possible grégoriennement * ; mais au point de vue musical^ une traduction rythmée ainsi, est-elle admissible? c'est au lecteur à répondre (voy. ex. 274).

Si la notation sangallienne nous offrait un groupe sous-entendant deux notes sur toutes les syllabes prosodiquement longues^ et une seule note, sur toutes les brèves! on pourrait encore émettre l'opinion que, dans la musique sur textes versifiés, la notation neumatique perd le sens qu'elle possède lorsqu'elle est appelée à traduire des textes en prose, et qu'une si parfaite régularité de deux notes contre une correspondant à une syllabe longue contre une brève, ne peut être le fait du hasard !

En d'autres termes, la notation de la pièce en question serait écrite :

}te.

Pan — ge — lin — gua — glo — ri — — si

Si, telle était, en effet, la constatation à faire, nous serions le premier à proposer une semblable interprétation exceptionnelle) mais il n'en est rien. Tout au contraire, les groupes sont bien plus fréquents sur les syllabes brèves ! Alors, que devient l'hypothèse ?

Le refrain alterné de la même hymne nous donne un exemple frappant, en deux endroits, de syllabes accentuées traduites par une seule note, et de syllabes atones traduites par deux ou trois.

Nenme* de SU Gall. -«/^ -'^Z/'^-

Ex. 279

rr

1® nul— la sil~va ta — lem pro — fert 2® dul — ce lignum dul — ces cla — vos

"etc.

En tant que neuroes, mais non comme système, parce que un groupe neumatique ne ipcut exprimer qu*une syllabe! Ici nous en voyons un seul exprimer uPange» •glorin.

Selon renseignement actuel, ou chantera ce fragment :

Ex. 280.

Hm^

nul la

silva

ta - lem

pro — fert

dulce

lignum

dul - ces

cla — vos

Que deviennent les accentuations dans cette guirlande de notes égales? Elles sont toutes déplacées, parce qu'ici ce n'est pas un chant fleuri pur, et que le groupe exprimant la syllabe atone n'est plus un simple ornement de la mélodie.

Ce rapprochement d'interprétations divergentes nous amène à la seule objection sérieuse, en apparence, qui puisse être formulée contre notre théorie et qui doit la saper à la base. Nous voulons parler d'un fait de notation curieux et rare, celui de la séquence : « Victimœ paschali laudes », dont nous avons donné le début (ex. 267).

Cette séquence est notée neumatiquement: «un groupe correspondant à un mot entier » !

Porrectus Torculus Clivis

Victimse paschali laudes

Conclusion « bénédictine » : Une séquence étant une mélodie syllabique, chaque syllabe étant traduite par une note, chaque mot étant traduit par un groupe correspondant à sa quantité de syllabes : « toutes notes sont égales et les groupes neumattques sont une fantaisie de copiste, qui ne signifie rien au point de vue du rythme. »

L'argument paraît fragile, attendu que nous savons tous que l'auteur ^ s'est livré à un jeu d'esprit, — si l'on peut user de cette expression, — en juxtaposant sous les notes de vocalises connues un texte composé d'autant de syllabes qu'il y avait de notes à traduire dans la vocalise. Qui nous dit alors que l'auteur n'a pas poussé plus loin la délicatesse de son travail, en s'ingéniant à trouver des mots successifs, composés chacun d'un nombre de syllabes égal au nombre des notes exprimées par les groupes neumés? C'est fort possible. Quoi qu'il en soit, nous savons que l'origine des séquences est celle-ci : ^juxtaposer un texte rythmé sous des vocalises pré-

^ La critique actuelle attribue cette pièce à^Wipon, chapelain de Conrad II». (Voy. Chan. U. Chevalier, poésie liturgique, p. loi.) Paris, Picard et fils.

existantes "^^ et nous savons de plus que cette création est postérieure à la grande époque de la culture du chant sur neumes; il n'y a donc aucun rapprochement à faire, aucune conclusion à en tirer.

Nous avons usé du même procédé dans notre exposé de ce que devrait être la notation des hymnes (ex. 277) pour^sous-entendre un rythme musical, calqué sur le mètre poétique; de même, nous voyons au XIII® siècle un certain Messire Jehan le Buef, d'Abbeville en Ponthieu, écrire une « chace qui se chante à deux » sur Talléluia « Dies sanctificatus » ; les notes sont les mêmes, mais tous les groupes sont retaillés, et cependant ledit «Jehan le Buef» n'a pas craint d'écrire sa ^chace^^ en neumes! On peut être assuré que sa notation n'est rien moins que ^ grégorienne^ ^ son œuvre fort peu intéressante; c'est la platitude et la vulgarité poussées à leur extrême limite.

Malgré ces défauts, l'œuvre a pour nous la valeur d'un témoignage. Elle nous prouve la perte du sens des neumes à cette époque ; l'arrangement rythmique de cette œuvre étant de même nature que celui des mensuralistes modernes, pour qui la clé des neumes est un mystère.

Revenons à l'hymne « Pange lingua:s^. Le rythme véritable de cette hymne n'est ni celui qui est fixé par l'école bénédictine, ni celui que veut trouver l'école mensuraliste, et les deux écoles ont cependant une apparence de raison, mais ce n'est que par le mot dont on qualifie le rythme, qu'il en est ainsi.

Ce n'est ni le rythme oratoire libre de l'école de Dom Mocquereau, dont on a pu juger par l'exemple 280, ni le rythme mesuré prosodique des mensuralistes, selon les deux exemples 278 et 274.

C'est tout simplement le rythme libre prosaïque grégorien, semblable à celui des pièces analysées précédemment.

Les RR. PP. de Solesmes ont donc raison, en apparence. Mais, d'autre part, la poésie étant avant tout tonique, et les accentuations étant marquées de deux en deux syllabes, la mesure à deux temps est créée ici ipso facto..., fait qui donne à son tour raison, également en apparence, aux mensuralistes dont nous avons parlé plus haut.

Notre rythme libre n'est pas le rythme oratoire bénédictin, libre, de même que notre mesure apparente n'a rien de commun avec la mesure prosodique à 3 temps, par longues et brèves, dans le rapport de 2 à i, des mensuralistes. Toutes deux écoles emploient le mot juste, mais aucune n'en donne la vraie application

L'hymne se présente ainsi neumatiquement et se traduit conformément à notre théorie :

Ex. 281.

St.Gallp.72.

Qrad. p. 198.

Pange lin - gua glo — ri — o — si Laure - am ccr - ta - mi - nis, et su-

^feg^^

per cru-cis tro — phae— o Die tri - um • phutn no-bi -Icm : qua-li-ter re -demp-tor or-

Noia. — On remarquera qu'au point de vue « seneation mxiderae » lea temps forts et los temps faibles sont sourent à contresens mélodique.

bis im - mo - la - tur vi - ce - rit

Refrain

alterne ~

Crux fi-de - lis in - ter om - nés Ar — bor u — na no — bi — lis : Nul-

la sil - va la - lem |)ro - fert Fi'on - de, flo — re, ger - rai - ne Dul - ce li-

gnum dul — ces cla -— vos, Dul — ce pon — dus sus — ti — net

Toutes les hymnes peuvent-elles être mesurées de la même manière * ? Non ! Les deux suivantes, -- les seules neumées dans les manuscrits de Saint-Gall ou d'Einsiedeln, — sont réfractaires à toute mesure.

^ n convient de remarquer que cette mesure est souvent boiteuse.

La tournure mélodique de la phrase grégorienne est rebelle à cette espèce de joug. La mesure est un joug écrasant surtout pour cette sorte de composition, essentiellement fluide et libre dans ses évolutions. C'est pourquoi l'hymne précédente ^Pange lingtm...^ perd une grande partie de son charme délicat à être notée mesurée; les barres de mesure exercent sur notre esprit une sorte d'action réflexe, qui nous fait battre et même marteler les temps forts modernes de ces mesures successives.

L'exécution ainsi faite ne peut être que défectueuse et nous n'avons noté la mesure que pour répondre par anticipation à certains critiques, qui, la découvrant dans notre notation, pourraient la proposer.

Cette division mesurée est encore mauvaise^ en ce sens que nous considérons en musique moderne le temps frappé, — le premier temps, — comme le temps fort * ! Ceci est à contre-sens mélodique en musique grégorienne, qui n'a ni temps forts ni temps faibles, mais seulement des accentuations de syllabes — c'est-à-dire des élévations de la voix, des inflexions, c'est-à-dire des levés —, et des atonités de syllabes — c'est-à-dire des chutes de la voix, des baissés. — En résumé, ce sont des temps levés ou inflexions, et des temps baissés ou chutes, et finalement on doit comprendre que le temps infléchi grégorien, correspondant comme terme à notre temps fort, est en levant, tandis que le temps abaissé, correspondant au temps faible de notre musique moderne, est en baissant Les nuances d'émission étant placées de ce fait, d'une façon opposée à la place qu'elles occupent en musique moderne, il serait à craindre que les barres de mesures modernes obligeassent la mélodie grégorienne à être exécutée d'une manière exactement inverse à celle qui la caractérise ou la fait valoir. Supprimons donc ces barres de mesure et chantons cette hymne comme une pièce «Introït» etc., c'està-dire en suivant l'impulsion mélodique de la phrase entière, et non, inflexions par inflexions, de deux en deux, ce qui serait à contre-sens de la saine déclamation cette fois.

La voici transcrite sans neumes, telle qu'elle doit être chantée « legato un poco graciozo ».

EX. 282. l^g^-.^^ ^^^^ ^E£ ^S^ ^^f ^

Pange lin - gua glo-ri — o — si Laure-am cer-fa - mi - nis, et su-per cru-cis

i Voir ce que nous avons dit pages 170 et suivantes.

iinnio — la —

Cnii li-dc — lis in—

îpp^l3êl32Ep3â5£.%^@la5;3;t;^E3F^

Nul-la sil — va lalem pro — fert Fiunde , do —

l^^^Siég:g;.^^z jgL^^ j^E^' ^^ ^^JJ^f:^;^

[lui— i^c ligniim dulccs cla — vos, Du]— ce ]ion

Hymne «Gloria, laus,...»

L'hymne elle-même n'a aucun sens mélodique appréciable. Le refrain « Gloria laus et honor * est au contraire brillant, on pourrait le mesurer à 3 temps modernes — dans sa première moitié, — mais ce sera au détriment de l'élan général de la phrase entière. Transcrivons-la de suite, telle que le sens mélodique des neumes l'établit. Nous constaterons toujours le procédé du rythme libre suivant les paroles pas à pas. Dans certaines Iiymnes, cependant, la mélodie parait primer sur le texte.

Hymne.

Ex. 283.

Grad. p. 160.

St.O«Up.64.

un poco allegro

Is-ra — el es tu Rex, Da-vi-dis et in — cly-ta proies: no -rai -ne qui in

Do - rai -ni, Rex be-ne — dic-te, ve-nis

Refrain.

^ p ;p i harihf?^P^

Glo-ri — a laus et lio-nor ti-bi sit, Rex Christe Re-demp-tor eu — i pu - e —

— ri -le de — eus prompsit ho-san — na pi-^um.

La notation bénédictine souâ-entend constamment une autre notation neumatique. Les notes que nous avons données ici sont celles de Solesmes et de Reims combinées le mieux possible par respect pour la tradition du moyen âge, mais nous la croyons fautive. Le manuscrit d'Einsiedeln donne la même version neumée que celui de Saint-Gall.

Hymne « Benedictus es.. . )>

Il n'y a pas à chercher dans cette pièce une mesure quelconque, c'est de la prose musicale, une véritable antienne fleurie. La mélodie prime le texte, car les accentuations toniques des mots ne sont pas toujours exprimées par des groupes sous-entendant mélodiquement une arsis^ c'est-à-dire un levé, commandée par l'inflexion sur la syllabe accentuée.

Ex 284.

Einsledeln p. 17.).

Grad. p. 17.

Be

ne — di — ctiis es Do — mi - ne De — us pa — trum

(/ ^ (/ /9 ^ ^ jj (/ 4^

iPrqSTJr:

no — slro

— rurn , et l;ni — (ia

bi — lis et glo — ri — o — — sus in

sac — — eu — la

Les volumes II et III de la Paléographie contiennent une dizaine d'autres hymnes, retranchées aujourd'hui de la liturgie. Ces hymnes sont toutes composées d'après les mêmes principes que les trois précédentes.

En est-il de même de celles qui furent écrites postérieurement au X* siècle? Nous ne pouvons trancher la question; n'ayant pas sous la main de documents certains, nous ne voulons même pas juger par induction.

La notation neumatique nous révèle les trois précédentes rythmées comme de la prose ; seuls, le nombre des syllabes et l'agencement des mots leur donnent une longueur de membres de phrase déterminée; l'accentuation tonique des mots n'est pas rigoureusement traduite par une syllabe infléchie mélodiquement ; c'est tout ce qu'il nous est permis raisonnablement de préciser.

Troiaièjxxe forme d^art.

La troisième forme d'Art est la forme musicale pure. Dans celle-ci, le texte est le sujet à développer musicalement Il n'est plus question de pureté d'accentuation, à plus forte raison de déclamation selon le rythme oratoire.

Il y a coupe classique, usuelle, enseignée pour cette sorte de composi-

tion. Les vocalises dont elle est enrichie; — véritables traits de virtuosité vocale, — étaient regardées autrefois comme l'expression d'une piété débordante, que les mots devenus impuissants, ne pouvaient traduire. L'audelà mystique du texte sacré était traduit par de la musique pure, seule susceptible par son immatérialité de rendre l'immatériel des sentiments suggérés par ce texte.

Quoi qu'il en soit de cette joie pieuse, que nous sommes trop respectueux de l'Eglise pour mettre en doute, il est curieux de remarquer qu'elle ne s'épanche que dans un seul genre de composition moMS sommes autorisés à conclure de ce fait qu'il y a coupe classique, puisque le même texte servant quelquefois d'Introït et de Graduel *, il y a pièce musicale simple par groupes syllabiques pour l'Introït et musique pure à vocalises pour le graduel.

Est-ce à dire que le même texte n'inspire pas les mômes sentiments selon l'heure?... Concluons donc en faveur d'une coupe classique.

Ce procédé de composition nous semble même, au simple point de vue archéologique musical, plus glorieux pour l'Église que la question de sentiment mise en avant pour expliquer la nature de ces vocalises.

Il y a, en effet, ici révélation indiscutable d'un Art véritable, théoriquement et pratiquement existant, production artistique admirable pour une époque aussi troublée que celle du premier millénaire de notre ère. Disons que cet Art, sous quelque forme qu'il se présente à nous dans les manuscrits, est l'expression la plus pure de la piété la plus ardente. Telle est notre conviction absolue. L'immatérialité de la mélodie est le produit spontané de sentiments supra-humains.

Les pièces fleuries classées dans la troisième forme d*Art sont les Graduels et les Alléluias, plus, certains offertoires, traits, répons et communions, qui n'ont cependant pas la coupe classique* des deux premières.

Dans la forme usuelle, il n'y a qu'une seule longue vocalise sur la

syllabe accentuée du mot principal de la phrase, généralement^. Lorsqu'il

y en a deux, elles sont plus courtes, chacune en soi, que dans le premier cas.

Certaines de ces longues vocalises ont jusqu'à 5o et 60 notes et

* On verra le texte « ^ui régis r» traité de cinq manières différentes dans le chapitre suivant.

' Si nous les classons ici, c'est parce que leur trame mélodique est fleurie et coupée çà et là de courtes vocalises; il y a analogie de procédé, momentanée tout au moins.

s Sinon, elles sont sur la dernière syllabe; en ce cas il y en a plusieurs dans Tœuvre.