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offrent une ligne mélodique à sens complet, d'allure souvent superbe. Telle la vocalise sur les mots ^ qui Régis ^ du graduel 4. Qui 5^dS?5»(III*' Dimanche de TA vent), que nous donnons plus loin en entier.

Il faut noter que ces vocalises se placent, généralement, sinon toujours, dans le verset du Graduel, ou dans celui de l'Alleluia. Pour l'Alleluia cependant, il y a toujours en plus une vocalise aussitôt après ce mot, — c'est le développement obligé de cet élan joyeux, — la plupart de ces vocalises sont fort gracieuses *, et toujours très mélodiques.

7° Graduels.

On se souvient que, lorsque la musique prend le pas sur la déclamation, elle procède par mo^s et membres de phrase purement musicaux^ exactement comme s'il y avait texte à traduire.

Sur la première syllabe (note ou groupe) de chacun de ces mots musicaux le compositeur place généralement, et au fur et à mesure, les syllabes successives des mots du texte ; ce qui lui permet d'espacer un texte, quelquefois assez court, sous une mélodie souvent longue.

La vocalise s'intercale alors, à l'endroit propice, sur la syllabe accentuée du mot principal de la phrase entière et se développe librement par mots et membres de phrase f puis — une fois la vocalise terminée -- le texte reprend de nouveau jusqu'à la fin; il n'y a aucune solution de continuité, mais parfaite homogénéité de toute la composition ainsi faite.

On remarquera que le chant grégorien ne procède pas par membres de phrase se répétant en imitations comme dans notre musique moderne*. La mélodie va droit devant elle; lorsqu'il y a répétition, c'est le même fragment revenant comme en écho. Une des plus belles inspirations en ce genre se voit dans le Trait « Deus^ Deus meus » traduit plus loin. Nous en ferons remarquer la beauté, parfaite à tous points de vue, inspiration, peinture de sentiments, sûreté d'écriture neumatique, toutes choses toujours anéanties dans le système d'interprétation actuelle et souvent détruites par anticipation dans la notation.

Étudions succinctement le Graduel annoncé (voy. Gradualis p. 7. Man. Saint-Gall p. 4).

^ Voyez plus loin, ex. 287 et suivants.

« Un exemple entre mille a Salut demeure chaste et pure (bis)». La 2* fois, le même membre de phrase mélodique est repris à Tintervalle supérieur. Ce procédé est tout moderne.

(Les renvois i, 2, 3 etc... sont expliqués ci-après)

Ex.

Qrad.

Qui se — des — — — — — Do — ini — ne su — per

fe^fe£^^^^#M^^^pp^^^

Clie — ru - bim

kESSSS

am —

et

-- — — ve — m — — —

— - — .V». Qui re

rit. allarg.^cc ■>

in — len — de : qui — de — du — — — — — — cis ve — lut 0- —

— vem Jo — — seph — —

allarg.

lîola. — KouB ETons 8uivi dans cette pièce, les notes de la version hën^dicUne de Solesmes.

quelques unes nous paraissent fauseï et dëmen" tfes par la notation nnamatique de St. Gall et d'EinsiedelnO

Les remarques que nous devons faire sont les suivantes :

Au point de vue théorique tonal:

Toutes les chutes de phrase sont faites sur une des notes de la triade modale ^sol-si-réi^y ce que Guy d'Arezzo recommande. (Microlog. XV, 9).

Au point de vue, corrections :

P Les notes mi-so-ol-mi doivent être fausses pour deux raisons, bien que la notation de Reims donne également: mi-so-ol-mi, avec la syncope médiane :

A) Parce que le groupe trigon neumatique ne peut sousentendre que ré-mi-fa-tni, ou mi-fa^-sol-mi. Est-ce Tune ou l'autre? nous allons le dire.

B) Parce que, entre le so-ol culminant de ce groupe et la dernière note de la clivis suivante, mi-la, il y a un intervalle de septième descendante, sol-la, absolument mauvais. (Nous avons conservé la même défense dans notre enseignement moderne du contrepoint.)

Conclusion, à notre avis : le premier groupe doit être rémi-fa-tni, d'abord, parce que le trigon le sous-entend indubitablement dans les quatre cinquièmes des cas, ensuite parce que le mauvais intervalle, antimusical, de septième sol -la n'existe plus entre /a culminant et la inférieur.

IP Toute la fin, à partir d'ici, détruit la tonalité primitive, et lorsque le verset « qui régis ^ prend, la tonalité première étant oubliée, l'attaque est dure, au lieu d'être grandiose selon son véritable caractère.

IIP Ce groupe sol-la-si^ -sol-fa doit être fautif. La version rémo-cambraisienne donne sol-la-siv -la-fa et la notation d'Einsiedeln confirme l'intervalle de tierce entre les deux dernières notes. De plus, ce si b intempestif commandé par le fa pour cause de triton {diabolus in musica!) détruit toute l'homogénéité de la pièce. Ce 7® ton (de sol) est brillant et majestueux, c'est l'ancien lastien grec ^ mâle d'accents. Nous donnerons une seule conclusion pour ce groupe et pour le nota IV^ suivant ; tout le

** Voyez Gevaôrt, Mélopée antique.

membre de phrase doit être remanié, et nous croyons être dans le vrai en proposant la correction ci après (ex. 286).

Ce dernier groupe est tout recoupé, dans Tédition bénédictine comme dans celle de Reims. Il est antimusical, tel qu'il se présente ex. 285, 4* 1., en adoptant les notes bénédictines.

Ce membre de phrase final doit avoir été primitivement :

Ex. 286.

Ve-ni

. V». Qui re — —

yo

Nous respectons l'indication d'Einsiedeln qui indique une intervention de tierce si-sol pour le groupe de 5 notes sur la syllabe «m». Les trois dernières notes de ce groupe sont simplement remontées d'un degré et nous évitons le si^ malencontreux.

Puis, nous avons remonté d'une tierce la clivis commençant le dernier mot musical, mais rien ne s'opposerait à ce que Fon adoptât sol-fa au lieu de la-sol, si ce n'est le triton «/a-^j l}» qui serait créé de nouveau entre ce fa inférieur de clivis et le si\ tête du groupe suivante De toutes façons la version que nous donnons est plus naturelle et plus tonale, elle est donc admissible. Les deux versions citées (Reims et Bénéd.) ne le sont à aucun égard, et la mémoire du notateur médiéval ou son goût de correction nous paraissent avoir manqué de sûreté.

L'édition de Solesmes transforme le groupe trigon en groupe à syncope médiane et le fait suivre d'un repos. Les deux choses nous paraissent mauvaises. La première, parce que le trigon n'a jamais ce sens, selon nous; la seconde, parce que la phrase est coupée. Nous savons qu'elle est longue à émettre, mais le sens mélodique et la notation neumatique indiquent le repos où nous l'avons placé. La notation d'Einsiedeln autorise néanmoins le repos bénédictin, nous devons le reconnaître ; mais le

" Voyez également les trois groupes entre (5) et (6), le triton est violent ici! Pourquoi l'avoir laissé subsister? Reims note le si {?, il est vrai, mais alors la vocalise perd tout cachet et devient ridicule.

ferait-on, il devrait être imperceptible, c'est une simple reprise de respiration brève qui ne doit pas se faire sentir dans l'émission totale.

VI° La notation de Solesmes ne respecte pas les neumes. Ne nous appesantissons pas sur cette inconséquence. Pourquoi le premier groupe est-il bien traduit, non le second? Ils sont identiques neumatiquement cependant !

VIP Ces trois notes mi fa sol doivent être fausses. Les neumes sousentenden t r/w//ti; et de plus, l'unisson mi-fa-50/, 50/- fa-ré est mauvais sur un choc de voyelles aussi dures que « /s-ra-el ».

ré, ré-OTi-/3, sol-fa-ré Is-ra el

s'impose neumatiquement et euphoniquement.

VIII** Nous plaçons la respiration ici, et non comme le fait Solesmes,

après le porrectus la-fa-soL C'est ici qu'est la chute du mot

musical. La correction s'impose, à notre avis, d'autant plus

que le trigon rallentendo l'indique par lui-même, et nullement

le porrectus nuance moyenne que nous avons critiqué ^

Telles sont les principales remarques que cette pièce nous oblige à

faire. Elles seront désormais plus courtes, bien qu'il n'y ait pas une pièce

qui ne soit sujette à plus ou moins de critiques semblables.

IL Alléluias.

L' Alléluia se compose de deux parties distinctes: V Alléluia proprement dit et le Verset.

P U Alléluia est traduit musicalement de l'une des façons suivantes: a) soit par un mot musical :

Ex. 287 A.

t^=- P\-lr ^

Al — le - lu — ia