V. » Mlrabilifl Domlnus
St. Oall p. iSS.
Grad. p. 389.
Ul
' Ce ne peut être non plus le climacus suivant le trigon, parce que sa note inférieure est la sous-tonique, laquelle ne peut servir d'arrêt régulier.
b) soit par un membre de phrase dont la fin fait partie intégrante du mélisme qui le développe :
Ex. 287
Al — le — lu — ia — — — (mëUsme) V. u Excita». 8t. Gall p. 4.
Gxad. p. 8.
II" Le Verset est une petite pièce de musique fleurie, sorte de rappel plus ou moins serré du mélisme alléluiatique. La fin de ce verset emploie toujours la fin même du mélisme, soit dans son entier, soit en partie seulement.
En ce qui concerne le texte juxtaposé sous la mélodie, il est fort difficile de décider si primitivement un texte quelconque fit éclore la mélodie, ou s'il y eut, à une époque quelconque, simple juxtaposition d'un texte sous une mélodie préexistante.
Dans les manuscrits, la même mélodie sert de traduction à plusieurs textes, voilà le fait certain. Les syllabes sont espacées sous les groupes, de telle façon que celles qui portent l'accent tonique se trouvent autant que possible exprimées par un groupe, ou une suite de groupes, sous-entendant une inflexion mélodique ou arsis, mais rien n'indique que le procédé ait été obligatoire; c'est assez dire que la pureté de la déclamation oratoire est un vain mot et que l'on n'en a cure.
Pour racheter cette imperfection, il faut que la déclamation musicale soit parfaitement respectée, et la chose est toujours aisée si les groupes nêumatiques sont rigoureusement traduits. Ce ne sont plus les mots du texte qui guident dans l'exécution, mais uniquement les mots musicaux, bien nettement définis par la forme même des neumes qui les constituent ^
L' Alléluia, ^Justus germinabit,..-» que nous transcrivons ci-dessous, est une des plus gracieuses inspirations que nous connaissions dans l'art grégorien; nous en avons déjà donné le début, ex. 242, 242*", 248, 244, 245.
^ Nous l'avons montré précédemment pour les mots musicaux concordant avec les mots lit-
téraires ; ici il est question de mots musicaux purs, abstraction faite du texte sous-jacent.
kMMta
Ex. 288. }>
«Âlleluta».
St. Gall p. 130.
Grad. p. [39]
Al-le - lu
allarg.
renvoi A
la
dim. mf
rit. -^^^ 9 allarf?. Junqn'à la fin morendo Bostcn. mf 9
r M^r ^ fT I T? 13? — ^\é'é-
stus
pordendotti
'allarg.;
gjtljnrg ^^gg
ger —
— mi-na —
— — — bit si-cut li — — H — am
p comme en ëeho
Èb^^^^^^
allarg.
dlm. m/*
rit.
fST^Tm s^
fc
* Ce dernier groupe eat celai do la versioa du man. d'Einsiedeln no 121 p. 566.
Analysons sommairement cette pièce et signalons les variantes rythmiques possibles.
I® Remarquons l'absence absolue de \^, dont le besoin ne se fait nullement sentir, bien que la pièce soit, dit-on, du premier mode.
Le premier mode ecclésiastique est la transposition à la quinte infé rieur e du i®^ mode grec dit Éolien.
Mode ecclésiastique: ré, mt\ fa, soly la, 51b, (^o, ré.
Vi ton
Vs ton
Mode éolien:
/a, si, do, ré, mi, fa, soi, ia.
Mais la mélodie qui nous occupe n'a-t-elle pas été composée en mode phrygien, 5*^ mode grec?
Nous ne voulons rien affirmer, bien que notre conviction soit que cette mélodie fut réellement écrite dans la tonalité grecque antique :
ré, mi, fa, sol, la, si^, do, ré.
La finale (ré) étant la même dans les deux cas, il a pu se faire qu'à une certaine époque, le notateur ait cru qu'il s'agissait du véritable mode ecclésiastique ré, transposition à la quinte inférieure du i*^*" mode grec la.
Quoi qu'il en soit ou puisse être, l'introduction du si ^ imprime à la mélodie une tristesse démentie par le caractère un peu exubérant de la pièce entière.
Un autre Alléluia, noté du 4* mode, est dans le même cas: confusion de tonique et introduction de bémols intempestifs; et, ce ne sont pas les deux seules pièces à rectifier.
2° Toutes les notes finales des repos neumés se font sur une des notes de la triade modale ré, fa, la, et principalement sur la dominante, la.
3° Remarquons la notation sur le mot «Alléluia». La bi-virga indique le pontifiant, c'est-à-dire le crescendo voulu par l'auteur et maintenu par lui sur la première note du^S^^groupe, note représentée par une virga; et enfin, le 4*^ groupe, clivls rallentendo (rythme II<>) marquant la chute ritenuto du mot lui-même, ce mot étant complet.
L'arrêt est demi -long sans scission apparente, parce que les trois groupes suivants sont comme la broderie en écho du premier mot musical.
Dès ce début, nous constatons une variante dans rêdition de Solesmes. La voici :
Keumes 80U8- entendus.
Ex. 289. A,
noUtlon selon
notre principe
d'exëcalion.
Notation d'après rexëciition Bénédictine.
Al - le — lu — — —
ir~I voy. Orad. p. [39].
la
voy. RoTue Encyclopédique La* rousse n«> 189.
Il n'est pas ici question de polémique, mais seulement de discussion scientifique. Ce point de vue bien établi, nous demandons : i° pourquoi cette variante esUelle introduite dans lés livres de Solesmes ; 2° pourquoi cette variante étant introduite, X exécution la dénature-t-elle à tel point qu'une autre notation neumatique est obligatoirement sous- en tendue?
Et il en est partout de même! Pas une pièce n'est exacte à quelque point de vue qu'on se place ! Pour la variante elle-même, il y a apparence d'excuse à la noter ainsi; on a pu se servir de la formule neumée placée sur les derniers mots du verset : « ante Dominum » ; mais, là encore, il y a inexactitude dans l'emprunt, attendu que le groupe de quatre notes ne contient pas de quillsma initial ^
Pour l'exécution , il n'y a pas d'excuse possible ; jamais une notation quelconque ne représentera une exécution sous-entendue par une autre notation invisible. Nous ne parlons même pas du crime de lèse-musique commis en nous présentant une semblable phrase comme grégorienne authentique. Ce n'est pas de la musique, ce sont des sons mis bout à bout, c'est inexcusable.
En ce qui concerne la notation neumatique authentique, disons que si l'auteur avait voulu la nuance moderato moyenne, il eût noté tout simplement ceci :
Ex. 289. c.
fe3^
3tJ:
C'eût été la même chose comme notes et rythme général^ mais nullement comme nuance, c'est-à-dire que la phrase aurait un tout autre caractère, et 1/ ne l'a pas notée ainsi!
< Avant tout, Tauteur a noté les deux passages différemment. Cela doit suffire.
4^ Remarquons que chaque fois qu'un membre de phrase commence par un ou plusieurs groupes composés de notes nombreuses (voy. renvois A et I), les premières notes desdits groupes sont généralement représentées par des signes indiquant ralentissement Nous constatons ici un fait humain, inconscient; en effets lorsque, dans nos œuvres modernes, nous voulons marquer le « sans-presser », nous écrivons, au-dessus des notes visées, de petits traits; et, dans le cas contraire, c'est-à-dire lorsque nous désirons le « légèrement », nous employons des points.
un poco morcato
leggiero
Ex. 290.
C'est exactement ce que nous voyons noté dans les deux premiers groupes des renvois A et I.
5* Remarquons les deux membres de phrase B et C. Toute la phrase est rallentendo allargando, et c'en est bien le caractère, outre que la complication des groupes exige une notation indiquant clairement : « ne pressez pasl »
Et si telle n'avait pas été la pensée de l'auteur, il eût écrit :
Neumes possibles
Ex. 291.
et il ne Ta pas fait. Encore moins a-t-il voulu la version bénédictine (exécution) qui sous-entend la notation suivante :
Neumes sous-ent.
Ex. 292.
et ne respecte nullement celle du Liber gradualis, laquelle, exécutée d'après nos principes, se rapprocherait sensiblement de la version authentique.
6* Remarquons la notation du mot ^Jtistusi^ (renvoi D). L'auteur a usé ici du même procédé, déjà signalé (par. 4° précédent) comme employé pour les débuts de membres de phrase à exécuter ^ posément 1^. Il a employé le groupe rallentendo tn premier, puis la nuance est maintenue sur la première note du groupe suivant, enfin le 3® groupe est «w/» nuance moyenne ; c'est donc bien le « w-/» posé au début avec diminuendo coulé des groupes suivants; c'est parfait, comme sentiment artistique et comme rendu graphique ; le contraire, c'est-à-dire : début niezzO'piano et crescendo final :
cresc.
Ex. 293.
in — — — — stus
eût été absurde ; le même fait sur le membre de phrase <(^genninabU » eût été plus mauvais encore, la notation se serait présentée ainsi :
iA
rir:
Ex. 294.
Ger — ~ mi-na -— ~
— — — bit
Tli'p
Étudions ce membre de phrase (renvois E, F).
7** Nous ne noterions pas cette ravissante guirlande mélodique autrement, ni mieux que Tauteur ne l'a fait lui-même.
Les deux Torculus maëstoso (rythme II** de notre classification) posent la voix largement et permettent de couler légèrement la petite vocalise finale ; la voix doit mourir en s'élevant, comme nous voyons un minuscule nuage d'encens se dissiper en montant vers le ciel.
Une variante des deux groupes (renvoi F) est possible, et peut-être l'adopterions-nous nous-même si nous avions à en donner une traduction en vue d'une exécution hors de notre enseignement ; la voici :
/S / /in
X smns ralentir X
Ger -- — nii-na — — — — — ~ — bit
Ce sont quatre groupes au lieu de deux; la notation neumatique ne nous paraît pas s'y opposer ; mais la difficulté possible de l'exécution en tant que longueur d'émission nous a fait adopter la version première en deux groupes; nous la préférons d'ailleurs de tous points.
Une autre raison milite en faveur de notre traduction. Si nous considérons le groupe sur la syllabe « r^ » (renvoi G), ce groupe est en effet le même, rythmiquement, que celui dont nous parlons (renvoi F).
On a lu (ex. 244) la version «chantée» bénédictine; ce que nous en avons montré suffit amplement à notre critique.
Nous avons simplement cité, au paragraphe qui traite de la deuxième forme d'art, un offertoire^ un trait et un répons^ rentrant dans cette catégorie. Leur mélodie étant très simple, il était inutile d'en donner une transcription.
Ici il n'en est pas de même.
Nous donnerons :
l'offertoire « Reges Tharsis » de l'Epiphanie,
la communion « Dominus virtiitum » férié II après le dimanche de la
Passion,
le trait (fragment) <iiDeus, Deus metis, respice..,)^ du dimanche des Rameaux,
le Répons (frag^) « Collegerunt pontifices » du dimanche des Rameaux.
(Ces deux derniers fragments, d'une longueur suffisante pour établir la raison de notre classement.)
m. Offertoire.
On a pu voir combien, en principe, nous sommes opposé à l'introduction du si t? remplaçant le si \ dans les tonalités où, selon nous, il n'a que faire *.
* Nous savons parfaitement que le i? a conquis droit de cité dans la gamme de fa, mais il n'en est x)as moins certain que les antiennes de ce mode conservent fondamentalement le si {|. Le s\^ n'est donc que passager.
Toutes ces pièces fleuries ayant, selon toute vraisemblance, été composées dans les anciennes tonalités grecques pures, et les anciens n'étant pas insensibles au charme réel du triton^ fa-si\ (sujet d'horreur pour les compositeurs des siècles du moyen âge), il nous semble que les notes naturelles d'une gamme - choisie pour la composition d'une pièce — doivent être respectées ^ Les neumes, bien souvent, nous le prouvent. Il en est ainsi pour l'offertoire suivant :
Ex. 296.
Grad. p. 53.
St.Qallp.18.
ilÈi
^E^ÊÊ£f^3
Re — ges Tharsis —
nr.
in — — su — lai —
re — ges A- — —
'^îs^n
rit. aU. ^ wp """""^"^ 'écho
rit.
ra
— bum
et Sa — ba — — —
do- - -
rit. , nllar;?.
na ad - du — — __ — cent
et a - do - ra
— bunt —
mnes
gen — — tes
ser — VI — — — ent
1 Nous mettrons le |? entre parenthèses devant la note qui en est affectée d'aprèsMes éditions actuelles (Bénédictine et Rémo-Cambraisienne).
Notre but dans cet ouvrage n'étant nullement de nous livrer à une critique en règle des éditions modernes de plain-chant, nous nous abstiendrons désormais d'en faire ressortir les incohérences de transcription rythmique. L'ayant fait longuement pour le Graduel ^Qui sedesy> (voy. ex. 285) et pour l'AUeluia «Jusfus germtnabi^r^, trop d'insistance de notre part pourrait être interprétée comme une volonté de dénigrer l'œuvre bénédictine ou rémo-cambraisienne, et telle n'est pas notre pensée. Nous signalerons simplement les variantes possibles à apporter à l'une ou l'autre édition, en y joignant quelques remarques utiles.
1° Sur la première syllabe du mot ^f^Mu-nera^, l'édition de Reims donne le groupe <^sol, la, do, ré, do, 5/» au lieu de «/a, sol, la, ré, do, sî'y^ du Gradualis de Solesmes. Harmoniquement nous croyons Reims dans la vérité ; nos renvois étant faits au Lt'ber Gradualis, notre transcription en donne les notes et se borne à rectifier le rythme d'après les neumes.
2° Sur la première syllabe du mot ^Ol-ferenti^, Reims donne <f^sol, si-do, si, lay^, tandis que nous lisons dans le Gradualis «fa, la—si^, la soli^] nous pensons que primitivement l'on chantait «sol, la— do, si, sol:i>, formule coulante et très usuelle. De même que sur les autres syllabes dudit mot «ferentf^, nous approuvons la version bénédictine parfaitement tonale comme fin de distinction, tandis que Reims, fautif de rythme comme toujours et partout, est à côté de la tonalité en notant :
si, la-a, sol la la, sol.
of fe rent.
On verra que nous supprimons le si b de l'édition bénédictine.
3** Remarquons l'introduction du chromatisme sur le mot « Arabum ». Solesmes remplace les deux demi- tons supérieurs des deux groupes par deux syncopes ne respectant nullement les trigons composés, puisque le groupe avec syncope médiane possède une notation propre. (Nous avons déjà attiré l'attention sur cet exemple au chapitre du Trigon, voy. I""^ partie, 3® section, ex. 114, p. 68).
4'' Sur le mot «Sabay> Tinflexion mélodique ne concorde pas avec celle du texte « Sa-Aa »; toute cette pièce, d'ailleurs, est très lâche d'adaptation.
5" Jetons les yeux sur tous les repos de membres de phrase et de distinctions, nous les verrons tous opérés sur les notes modales, heureusement entrelacées :
« Reges Tkarsis-»
ut
— dominante
et iHSulœ
ut
— dominante
munera
si-Ia
— médiante
offerettt:
sol-fa
— finale, tonique
Reges Arabum
sol-fa
etSaba
dona adducent
si-la
— médiante
et adorabunt eum
fa
- finale
onines reges
sol
— 2" degré
ierrœ
sol
omnes
la
— médiante
gentes
la
servient et
fa
— finale
Et si nous disposons, sur une seule ligne notée, ces repos véritables points d'attache de la mélodie, nous y trouverons le même cadencement harmonieux que dans nos œuvres modernes sainement écrites ;
6' Les syllabes «ter-rœ et e-i» portent le même groupe neumatique et le même mouvement rythmique, elles sont donc l'imitation ou la répercussion l'une de l'autre; nous devons signaler le si^ noté dans chacun de ces groupes dans l'Édition de Reims, tandis que dans celle de Solesmes le b n'est placé que sur le groupe du mot et. Nous préférons la notation de Solesmes, bien que ce si i» arrivant à la fin de l'œuvre, alors que la pièce ne le supporte nulle part, imprime un cachet de tristesse que le texte à son tour supporte mal.
7° Enfin, pièce fleurie sans vocalise développée.
