Tribune de Saint-Gervais, février igo3, p
Ce qui est vrai, et ce que pour ma part je n'ai jamais contesté, c'esi
que Jans les mélodies grégoriennes tout n'est pas assujetti à la mensuration ; c'est que dans un même morceau il peut y a\ oir des parties qui sont mesurées et d'autres qui ne le sont pas. par exemple dans les versets psalmodiques, où la teneur est de rythme libre, ou oratoire, tandis que les finales sont des cadences métriques 5 c'est enfin qu'un certain nombre de pièces ne sont que peu ou point métriques, et relèvent plutôt de la déclamation rythmée que du chant mesuré. Gui d'Arezzo nous dit lui-même [Microl. xvi qu'il y a des chants d'une allure absolument libre; mais il ajoute qu'il y en a d'autres dont le caractère est absolument métrique : metricos aulem canins dico... Ce sont les pièces destyle, les morceaux les plus importants et les plus solennels de l'office, morceaux dont la composition a été l'objet d'une attention toute particulière, et dans lesquels nous reconnaîtrons facilement des dessins mélodiques, qui peuvent être assimilés, et non identifiés, aux tétramètres, pentamètres, etc., de la poésie classique.
Commençons par étudier les finales des psalmodies responsoriales, puisque sur ce terrain nous serons en présence de véritables cadences, reconnues par mes contradicteurs.
Remarquons avant toute chose que la clausule musicale de tout verset psalmodique commence sur la cinquième syllabe avant la fin. Cette clausule, au point de vue du texte, est donc pentésyllabique, mais elle n'est pas nécessairement un cnrsns plaints, comme on le verra tout à l'heure. De même, au point de vue musical, la mélodie incorporée à ces cinq syllabes n'a aucun rapport avec le cursus plaints, quoi qu'en dise le rédacteur de la Paléographie, quand il écrit (t. IV, p. i 5 7) : « On « doit se souvenir que les cadences finales de ces psalmodies (respon- « soriales) sont calquées sur le cursus plaints ». Ce dont il faut se souvenir tout simplement, c'est que la cadence métrique de cette finale commence nécessairement sur la cinquième syllabe avant la fin du texte ; mais ce qu'il faudra bien reconnaître, c'est que cette dernière phrase mélodique n'a aucun rapport avec le cursus plaints.
Nous allons prendre, dans la Paléographie, la cadence finale de trois versets responsoriaux. La première, soli peccari, sera un vrai cursus plaints ; la seconde, ruinera mea, sera un faux cursus plaints ;et la troisième (à Domij no Jesu Chrisio, sera un fragment de cursus relox.
Première finale : soli peccari (t. IV, p. iSq). Je l'analyse d'abord pied par pied.
ËgEjEJE^P
Un pied double binaire, suivi d'un pied simple binaire.
pec-
Un pied simple binaire, suivi d'un pied double sesquialtère.
Ces deux fragments réunis nous donneront six pieds, c'est-à-dire un hexamètre, composé de quatre pieds plus deux pieds :
3^F^iP
so- li pec-
Si nous transcrivons en notation moderne, nous obtiendrons
so- li pec-
C'est la première distinction métrique. Passons à la seconde :
(jpUiJ^gteg
Nous avons un pied sesquitierce (3 + 4) suivi d'un pied double binaire (4), ce qui nous donne cinq pieds, trois plus deux, ou un pentamètre.
Je transcris également en notation moderne, à titre de simple contrôle :
En résumé, cette finale du premier mode se compose de deux distinctions métriques, l'une hexamétrique et l'autre pentamétrique.
Je la reconstitue tout entière et je la transcris encore de deux façons :
^Essmsm
li pec-
De ces deux transcriptions, la première me paraît la plus conforme au caractère du r}'thme grégorien, en même temps que moins sujette
1. Un autre moyen de contrôle pour la distribution des pieds en mesure moderne, c'est de supprimer les notes de passage et de ne conserver que les notes fondamentales :
so-li pcc- ca- vi
au reproche de modernisme et plus favorable au bon phrasé, par la
facilite que donne au chef de chœur une mensuration qui précise chaque temps, et qui respecte la constitution intime de chacun clés pieds métriques de la prosodie guidonienne. Ce genre de transcription n'empêchera pas un œil exercé de reconnaître dans cette finale les deux grandes divisions rythmiques, c'est-à-dire les deux distinctions, Tune hexamétrique et l'autre penramétrique, qui composent la mélodie des cinq syllabes soli peccavi.
Prenons maintenant la finale du 4e mode (t. IV, p. i55) avec les cinq syllabes vulneramea, et donnons-la avec sa double transcription :
a | ; '^Ë^g|p3ga;i;jg=i=a
<Lé r
^S^^t^^a^iS.
vul-
Nous avons ici deux distinctions : un hexamètre acéphale de quatre plus deux pieds, et un tétrafnètre régulier, ou si l'on préfère : un tétramètre acéphale suivi d'un hexamètre :
vut-
Nous allons enfin donner la finale du 7e mode, tant à cause de son beau développement musical que de la distribution des cinq dernières syllabes.
Voici le texte : Cirilas Syracusana decorabitur a Domino Jesu Christo (t IV, p. 157). Cette phrase se termine par un cursus velox : Domino Jesu Christo ; mais le musicien esclave de la règle, a commencé sa clausule mélodique sur la cinquième syllabe avant la fin,
1. La mensuration telle que je l'établis, soit pour les pieds, soit pour les distinctions, pourra soulever des critiques de détail. Là où j'écrirai 4+2, d'autres écriraient 2 + 4; où je trouverai 3 -f 4, on préférera 5 + 2, etc., etc., ou enfin on voudra voir une thésis dans un pied que j'ai placé à l'arsis, et vice versa.
A cela je réponds qu'il y a plusieurs manières de scander, également acceptables, qu'il s'agisse de métrique grégorienne ou de prosodie gréco-romaine. Tout le monde connaît l'ode d'Horace qui commence par les mots : Mœcenas atavis. Or, ces deux mots peuvent être scandés de trois manières :
I» Un spondée (Mœcë) et un dactyle (nàs âtâ), suivi d'un demi-spondée (vifs).
20 Un molosse (Mrëcënâs) suivi d'un anapeste (atâvïs).
3° Un spondée (Méëcë) suivi d'un choriambe (nàs àtàvïs).
Ces trois manières de scander sont équivalentes, quoique la troisième soit la meilleure et la plus légitime.
' On pourra donc critiquer la façon dont je scande. Cela ne prouvera pas qu'on ne doive pas scander.
sans s'inquiéter de la mutilation du cursus établie sur les syllabes no Jesu Christo.
la cadence finale est donc
ÏSE
Domino
z*zz?=Z=M
Je- su
^gË^S^
Chri-
sto.
^^JH;J 1 iJUjl U&
Domino
Je- su
Chri-
SEi^SEfe
Comme dans la finale du premier mode, nous retrouvons ici un hexamètre suivi d'un pentamètre.
11 serait intéressant de pratiquer la même analyse sur les versets psalmodiques des répons dans les huit modes. Mais outre que cela m'entraînerait trop loin, je m'exposerais à une objection facile à prévoir. Il n'est pas étonnant, me dirait-on, que ces finales soient de véritables cadences, écrites avec un soin tout particulier, pour terminer par des formules harmonieusement combinées des morceaux de grand style. Mais ces cadences métriques, ces distinctions métriques elles-mêmes, se trouveront-elles ailleurs que dans ces finales? Pourrons-nous les rencontrer du commencement à la fin d'une antienne, d'un introït, d'un offertoire, etc. ?
En guise de réponse, ouvrons un Graduel de Solesmes et analysons quelques pièces entières.
Commençons par le commencement avec V Asperges me.
Cette antienne se compose de deux distinctions, comprenant chacune trois membres de phrase, qui se correspondent, au point de vue rythmique, de la façon la plus exacte.
f-v K j j-^jjjTTg^ A> JËVZÏZ^rb^^^^
As-
per- ges
la-
bis
et mun- da-
bor
N'avons-nous pas ici, de la façon la plus évidente, la strophe et l'antistrophe des Grecs, évoluant dans un cadre rythmique, dont la distri-
bution intérieure est absolument identique1? C'est une remarque que
nous aurons encore l'occasion de faire plus loin, en donnant le début d'un Sanctus, qui se divise aussi en deux parties égales et parfaitement symétriques.
Prenons maintenant quelques autres pièces dans le Liber gradualis.
tNTROÏT \>V IVe DIMANCHE L>K LAVENT {d'après Si-Gall)
^Pp! an%
cae- li
double binaire et un 1 simple binaire.
Même distribution des pieds.
Un pied simple ternaire et un pied double ternaire.
de- su-
per
Un pied double binaire.
Je transcris en notation moderne :
Ro- ra- te cae-
li de- su-
per
i. Chose curieuse, dans les distinctions B et B' comme dans les distinctions G et C, nous trouvons même des successions de pieds affectant des dispositions rythmiques que l'on rencontre fréquemment dans les tragiques grecs. Prenons, par exemple, ces deux vers de Y Agatnemnon d'Eschyle (v. 214 et 21 5):
Dauaav£[xou yap 8uti«ç
irapBeviou 8' xi[iazo<; op-
vx ueptop j Yt0'---
Nous avons la succession 4 + 2, comme dans la division B et B'.
