IMPROVISATION AU PIANO

c'est à-dire de composition instrumentale rapide et spontanée.

Pour cette partie de l'enseignement musical qui est la synthèse de toutes les autres, l'élève aura besoin d'une technique digitale et manuelle particulière dont l'étude profitera comme celle du solfège, des expériences de la Rythmique. Les exercices cités

(1) Voir les règles de phrasé et d'accentuation dans les trois volumes intitulés : Les gammes et les tonalités. (Jobin & C'e, éditeurs, Lausanne.)

(2) Les gammes et les tonalités, le Phrasé et les Nuances, trois volumes parus chez Jobin & C'«, éditeurs, Lausanne.

plus haut seront par conséquent à adapter aux nouveaux besoins créés par la technique instrumentale. Celle-ci aura naturellement recours à des moyens spéciaux et universellement connus, sans lesquels il n'est pas possible d'acquérir une virtuosité] parfaite. Mais il convient de faire observer ici que ce que les pianistes nomment « technique » est trop souvent confondu avec la simple « vélocité ». Les danseurs de l'ancienne école possèdent une vélocité extraordinaire, mais aucun équilibre dans les mouvements continus, aucun sentiment des nuances justes, du phrasé et des successions de gestes harmonieusement ordonnées — et cependant ils passent auprès des spectateurs et des critiques pour posséder une virtuosité transcendante, parce que pour ceux-ci aussi le mot virtuosité est synonyme de vélocité ! — De même en est-il trop souvent en ce qui concerne la virtuosité instrumentale, qui devient une spécialisation dans les mouvements rapides, et ne résulte pas de cette unité d'activités perceptives et réceptives, sensitives et analytiques qui, seule, peut assurer la perfection du style. Toute manifestation musicale doit se fonder sur des bases à la fois physiques et intellectuelles et afTirmer l'inséparabilité du corps et de l'âme. Si la technique instrumentale résulte d'un simple travail mécanique des doigts, pourquoi ne pas remplacer tout bonnement ceux-ci par des machines plus perfectionnées ? Pour nous la technique idéale ne peut être produite que grâce à une collaboration incessante des doigts et du cerveau, assurant celle des sensations et des sentiments. Les qualités du technicien musical ne sont pas seulement l'agilité et la force, le panache, la science des effets décoratifs, — mais aussi la diversité des touchers dans la lenteur comme dans la vitesse, dans le trait aussi bien que dans la phrase mélodique, l'équilibre des effets dynamiques, l'art de « respirer » c'est-à-dire d'établir des contrastes bien ordonnés, et l'art aussi d'adapter à son tempérament les effets dictés aux compositeurs par leur propre personnalité (i). Je ne connais que peu de pianistes qui sachent considérer le trait comme une simple accélération de vitesse dans l'espace musical des idées et des sentiments, et qui consentent à ne pas isoler la ligne particulière de ce trait, de cet ensemble de lignes diverses opposées ou convergeantes, qui constitue l'architecture sonore.

Avant même de s'asseoir au piano, l'élève doit être en possession du mécanisme musculaire nécessaire à l'étude de l'instrument, du moins en ce qui concerne la pratique de la préparation et de l'arrêt des mouvements, la connaissance des combinaisons de synergie et antagonisme musculaires. Il doit en outre être familiarisé avec les éléments primaires du solfège et posséder des moyens auditifs suffisants pour lui per-

A cittT le remarquable ouvrage de M"« Blanche Selva, sur la Technique du piano, dans lequel se trouvent réunies les plus intéressantes remarques sur la physiologie des mouvements pianistiques. Les exercices de la méthode Selva comme un grand nombre de ceux des méthodes Leschetizky, Philipp et Matthey, sont basés sur une observation directe des rythmes naturels de la main et du bras.

LA RYTHMIQUE, LE SOLFÈGE ET l'iMPROVISATION 89

mettre de comparer mentalement les sons qu'il voit notés avec ceux qu'il va émettre sur l'instrument. La liste des exercices suivants est conforme aux deux listes ci-dessus indiquées et avec lesquelles le lecteur voudra bien la comparer. Il va sans dire qu'elle ne renferme pas les exercices usuels d'harmonisation et de contrepoint dont la pratique est indispensable au pianiste improvisateur, il ne manque pas en effet de bonnes méthodes d'harmonie dont l'étude sera poussée parallèlement à celle de nos exercices particuliers.

APPLICATION A L'ÉTUDE DE L'IMPROVISATION AU PIANO DES EXERCICES DE RYTHMIQUE ET DE SOLFÈGE

1° Exercices de contraction et décontraction musculaire.

Etude des divers mécanismes brachiaux; attaque du son, grâce à différents points de départ du mouvement dans le bras, l'avant-bras et la main. Etude des articulations de l'épaule, de l'avant-bras, du poignet et des doigts en mouvements associés et dissociés. (Articulations isolées, articulations combinées) articulations diverses des doigts, phalangette, doigt à plat, doigt vertical; — poignet haut, poignet bas, etc.) Mouvements dissociés verticaux et horizontaux, legato, staccato. Technique de la pédale.

2° Division et accentuation métrique.

Etude des gammes avec accentuations régulières et temps égaux (duolets, triolets, quadriolets, quintolets, etc.), dans tous les tons et tempi. Idem pour les arpèges et les successions d'accords. — Accentuations régulières en temps inégaux. (Alternance de duolets et triolets, quadriolets et sextolets, etc.). — Accentuations irrégulières et pathétiques, à hop. — Application de tous ces exercices à des formules rythmiques différentes.

3° Mémorisation métrique.

L'élève joue des gammes en des successions d'accords non spécialement accentués. Les hop, du maître provoquent une série d'attaques de sons régulièrement ou irrégulièrement mesurés et accentués. L'élève retient leur nombre et leur accentuation et les répète (sans hop).

4° Conception rapide de la mesure par la vue et Voreille.

Le maître joue lentement, à un second piano, des gammes différemment mesurées ou rythmées. L'élève imite immédiatement (son exécution syncope celle du maître) les rythmes et les accentuations, remarque la répétition des accents, puis reproduit ceux-ci de mémoire. Idem pour des successions d'accords. — L'élève rythme et mesure des accords ou des mélodies selon des rythmes écrits sur la planche noire.

5° Etude des rythmes dans Vespace à Vaide du sens musculaire.

L'élève, les yeux fermés, lance ses bras dans les différents points d'espace du clavier, et mesure la distance qui sépare ces points, d'après la plus ou moins grande amplitude des mouvements et les natures diverses des sensations musculaires que ceux-ci provoquent. Pendant le jeu d'une gamme, le hop du maître provoque un saut d'octave, de deux octaves, ou simplement d'une tierce ou d'une quinte.

6° Application au jeu de piano des exercices de volonté spontanée et d'inhibition.

Les hop du maître provoquent des arrêts et des reprises du jeu, des changements de rythme, des changements de tonalités, des attaques de tel ou tel accord, des transpositions, des variations d'allure, des alternances de nuances, etc., etc.

7° Exercices de concentration. Audition intérieure.

Etant donné une succession d'accords, s'arrêter pour entendre intérieurement l'accord que l'on s'empêche de jouer. — Ne jouer que trois voix d'un choral à quatre voix, et suivre intérieurement le chant de la quatrième voix, etc.

8° Associations de mouvements de la main et de mouvements vocaux.

L'élève chante une mélodie continue qu'il accompagne d'accords ou de gammes, ou vice-versa.

9° Exercices pour Vacquisiiion d'automatismes nombreux et pour leur combinaison et leur alternance avec des actes de volition spontanée.

L'élève exécute un rythme obstiné en ne s'occupant que de sa mélodisation et de son harmonisation. A hop, il doit inventer un rythme d'allure différente. Ou vice versa. — Le hop déclanche une modulation en même temps qu'un changement de rythme, ou un changement de rythme à une seule des mains, etc. — La voix suit la mélodie jouée par le piano; à hop, elle lui oppose subitement une autre mélodie, ou un autre rythme. — Le hop déclanche des changements de mesure, des suppressions ou adjonctions de temps ou de fragments de rythmes, etc., etc.

10», llo, 12o Application des exercices de rythmique aux réalisations pianistiques.

Etude des nuances agogiques, accelerando et ritardando mathématiques, — étude des syncopes par retard et anticipation, étude des subdivisions de la durée, etc., etc.

130 Exercices de dissociation des mouvements.

Rythmes différents

aux deux

mains

Dynamismes différents

Mesures différentes

Nuances »

Phrasés différents

Touchers »

LA RYTHMIQUE, LE SOLFÈGE ET l'iMPROVISATION 91

14° Etude des silences et du phrasé.

Périodes et phrases, divers modes de silences, anacrouses. Lois des contrastes et oppositions.

15° Double et triple vitesse et lenteur des mouvements.

L'élève joue des gammes ou des successions d'accords et, à hop, en double et triple la vitesse ou la lenteur. « Augmentation » et « diminution » agogiques de rythmes donnés. Combinaisons de doubles lenteur et de double vitesse, de triple vitesse et double vitesse, etc., etc.

16° et 170 Contrepoint plastique et Polyrythmie.

La main gauche de l'élève joue une note ou un accord sur la seconde moitié de la durée exécutée par la main droite. Et vice-versa. — Puis contrepoint en duolets, triolets, quadriolets, etc.... Rythmes différents aux deux mains, durées opposées aux deux mains, exercices en canon. — Etude des diverses espèces de contrepoint, — contrepoint pianistique de thèmes vocaux, et vice-versa. — Polydynamique.

18» Accentuations pathétiques. — Nuances. — Lois de V expression.

Etude des rapports entre l'harmonie et le rythme ^^\ entre les accords et les accentuations, entre l'agogique, la dynamique, le sens tactile et le sens auditif. — Du rôle de la modulation dans le développement de thèmes musicaux et dans l'expression de pathétismes spontanés.

190 et 2O0 Notation et improvisation de rythmes.

L'élève improvise au piano une mesure puis la note en basse chiffrée. — Improvisation au piano d'accompagnements rythmés à des mélodies chantées. — Invention de mélodies rythmées sur des accompagnements harmoniques également mesurés.

21° Direction de rythmes.

L'élève improvise librement au piano sous la direction du maître, ou d'un autre I élève, battant la mesure et indiquant des nuances dynamiques et agogiques.

22» Improvisation à deux pianos (ou à quatre mains).

Deux élèves improvisent alternativement des périodes ou des phrases.

L'étude comparative des trois modes d'exercices ci-dessus proposés suffît à établir la nécessité d'une étude consciencieuse des rapports élémentaires entre les trois branches principales de l'enseignement musical. 11 est significatif qu'aucun traité

(1) Voir la 5™® partie de la méthode: L'improvisation et l'accompagnement au piano, chez Jobin & C'^ Lausanne (en préparation).

d'harmonie ou de composition n'ait indiqué jusqu'aujourd'hui l'influence de la rythmique et de la dynamique sur la mélodie et l'harmonie, et réciproquement. En réalité l'éducation musicale d'aujourd'hui n'établit aucune corrélation entre les divers éléments de la musique, et traite chacun d'eux d'une façon isolée et spécialisée. Et c'est dans le sens de leur harmonisation générale que doivent travailler les éducateurs musicaux de demain.

Le rythme dans la nature. — Théorie du musicien-né. — Expériences sur le rythme musical. — Les contrastes du mouvement et de ses arrêts, de la sonorité et du silence. — Nouveau mode de notation des durées. — Les mesures inégales. — Décomposition des éléments d'un rythme.

— Uactivité rythmée, ses dissociations et ses oppositions. — - Les périodes musicales et Vart de phraser. — Les lois et les effets émotifs du silence. — - Les nuances agogiques. — Double et triple vitesse, ou lenteur des mouvements. — Le style rubato. — Le respect du sens de la durée.

— Nouvelle éducation et nouveau style.

Ne vous est-il pas arrivé, aux beaux jours d'été, de vous coucher sur le gazon, de regarder au-dessus de vous les arbres frémissants de vie, plus haut les nuages sillonnant l'azur et d'ouïr les brises qui agitent les feuilles et les branches, et font onduler les blés ? Tout d'abord, c'est un grand mouvement collectif, une vaste harmonie de sons et de rythmes dont l'ensemble vous est révélé,.... puis peu à peu l'œil et l'oreille distinguent les détails de la symphonie et découvrent dans cet' ensemble harmonieux toute une polyrythmie d'une incomparable richesse. Chaque grand rythme se décompose en de nombreux groupes distincts de rythmes secondaires, s'oppose ou s'associe à d'autres mouvements de nature différente, et varie indéfiniment d'aspect selon l'impulsion plus ou moins puissante du vent qui le fait naître et lui communique sa vie multiple, aux infinis contrastes de vitesse et de lenteur, d'impulsion énergique et d'apaisement. La nature éternellement mouvementée vibre à la fois en mesure et sans mesure. Le grand rythme universel est fait de la rencontre synchronique de milliers de rythmes incroyablement divers dont chacun possède sa propre vie. Il est impossible de voir et d'entendre cette polyrythmie sans se demander avec étonnement comment il est possible que les rythmes divers de la nature qui inspirent à un si grand degré le peintre, laissent le musicien si souvent insensible. La musique est

pourtant faite à la fois de rythme et de sonorité. Comment se fait-il que depuis Beethoven nos musiciens n'aient cherché le progrès que dans l'harmonie et le timbre et que les mouvements de la sonorité soient traités aujourd'hui avec moins de maîtrise que du temps des grands Flamands ou de Jean Sébastien Bach ? L'oreille est cependant susceptible d'apprécier non seulement la variété des timbres et des nuances d'intensité et d'élévation des sons, mais encore celle des nuances multiples de la durée ! Les peuples primitifs sont, dans le domaine de la polyrythmie, extraordinairement plus ingénieux et plus originaux que nous. Ne vaut-il pas la peine pour un musicien de vouer autant de temps à l'étude de l'agogique et de la dynamique qu'à celle de la mélodie et de l'harmonie ? Et les expériences faites par des musiciens spécialement captivés par la vie des mouvements sonores ne sont-elles pas de nature à intéresser leurs confrères ?

Il paraît que non, puisque tant de professeurs de musique trouvent les essais d'éducation « par le rythme » inutiles ou exagérés. Il vaudrait la peine de discuter avec eux pour essayer de les convertir mais la vie est courte, mieux vaut agir et créer que de parloter et de discuter. Je puis compre.ndre que certaines personnalités n'admettent pas en musique l'équivalence du rythme et de la sonorité, mais il me semble tout de même qu'un musicien entrant dans une salle de machines en plein mouvement n'est pas un vrai musicien s'il ne se sent pas transporté d'admiration à l'ouïe de la fabuleuse symphonie que crée la magie des rythmes combinés et dissociés, et s'il ne se met immédiatement à l'œuvre pour tenter de rechercher avidement et de surprendre les secrets de la vie mouvementée et frémissante qui anime à la fois la nature, l'homme et son œuvre.

Il existe une théorie du musicien-né, en vertu de laquelle les études musicales ne pourraient avoir aucune influence sur le tempérament. Et c'est pourquoi, disent certains augures, les études de Rythmique ne sauraient rendre de services directs à l'art musical, puisque, d'une part, elles ne sont d'aucune utilité pour le musicien-né, et que, de l'autre, le musicien auquel la nature a refusé le tempérament ne saurait jamais en acquérir un ! ■ — Cette théorie qui est celle de beaucoup de musiciens ne soutient pas la discussion. La Rythmique révèle au musicien-né une foule de ressources d'ordre subconscient qu'il ne saurait acquérir sans elle qu'au bout de longues années de pénibles recherches et d'expériences personnelles répétées. D'autre part, seule entre tous les systèmes d'éducation musicale, la Rythmique est en état de ressusciter des tempéraments endormis ou agonisants, de provoquer dans l'organisme les luttes

nécessaires à l'établissement de l'ordre et de l'équilibre des résistances, et de faire jaillir de l'inconscient, — grâce à l'harmonisation des centres cérébraux et moteurs, et grâce à la canalisation des forces nerveuses, — des sources insoupçonnées de vitalité créatrice et artistique.

Il est impossible pour un musicien spécialiste de juger la Rythmique d'après le spectacle d'une démonstration publique. En effet, le travail intime d'analyse et de technique du rythme ne peut être apprécié que dans les leçons, et même uniquement par quelqu'un qui l'expérimente lui-même et y livre complètement son corps et sa pensée. — La démonstration publique ne révèle au public que les résultats obtenus et non les difficultés énormes que rencontrent le corps et l'esprit à lutter contre les résistances nerveuses, et à exécuter calmement et avec concentration leur travail rythmé. Les mouvements effectués avec aisance donnent toujours une impression de grâce; c'est pourquoi tant de personnes non perspicaces confondent la Rythmique avec la danse.

Mais, outre son action générale sur l'organisme tout entier, la Rythmique exerce encore une action certaine sur l'art musical lui-même, une action qui, sans doute, n'aura de portée définie que lorsque des esprits créateurs de tous genres se seront assimilé les principes du système, auront continué les expériences présentes et en auront tenté de nouvelles. — Mais quinze ans de recherches assidues ont cependant accumulé un nombre suffisant de preuves de la puissance de création artistique — au point de vue strictement musical — que la méthode contient en germe, pour que les principales de ces expériences puissent être publiées. Il faudrait évidemment un hvre entier pour exposer clairement le processus de ces expériences, l'enchaînement et l'association des raisonnements qu'elles font naître, et il est à redouter que, succintement exposées, certaines de nos assertions ne soient appréciées par un grand nombre de lecteurs que comme de plaisants paradoxes. Il semble cependant impossible que quelques-unes de nos idées ne soient pas, en leur essence, immédiatement comprises par quelques esprits plus spécialement entraînés, et c'est à eux que sont dédiées ces suggestions dont, seul, le temps pourra révéler l'enchaînement logique.

La rythmique n'est dans aucune méthode traitée avec le même souci pédagogique que les autres branches de l'enseignement musical. Berlioz, en un chapitre trop peu connu, s'étonne qu'il n'existe dans les Conservatoires aucune classe spéciale de rythmique et indique les nombreuses recherches qu'il conviendrait de faire et les études approfondies auxquelles devrait se livrer le musicien, en ce domaine totalement

inexploré du mouvement et du dynamisme musical. Il oublie toutefois en son intéressant exposé de situer le rythme musical, et d'indiquer nettement le rôle qu'il joue dans l'œuvre musicale. Or, — de même qu'il n'est possible de juger une œuvre d'architecture, que par rapport à l'espace où sont élevées les constructions architecturales, — de même aussi ne peut-on juger les rythmes de la musique que par rapport à l'atmosphère en lequel ils se meuvent. Or le rythme musical ne peut être jugé que par rapport au silence et à V immobilité. Étudier les conditions du silence, c'est faire naître spontanément la nécessité, — d'ordre esthétique et humain, — de lui donner un contrepoids naturel, celui de la sonorité qui le rompt et en fait apprécier l'immense valeur réparatrice et par conséquent émotive. La rythmique musicale est l'art d'établir l'équilibre entre le mouvement sonore et le silence statique, d'opposer l'un à l'autre, de préparer l'un par l'autre selon les lois de contraste et de contrepoids qui font naître et qui établissent le style; selon les nuances de durée et de dynamisme qui constituent l'individualité, et les nuances de timbre, d'intensité et d'acuité du son qui créent dans l'art musical, cet élément supérieur, d'ordre mystique et impersonnel, qui relie la nature à l'individu. — Le silence musical n'est qu'une simple interruption de la vie sonore, ou encore la transposition dans le domaine auditif interne de phénomènes d'audition extérieure (i). Malheureusement l'ambition de la plupart des musiques d'aujourd'hui est d'anéantir le silence sous la sonorité, et une régénération de l'art musical dépend du rôle supérieur que les hommes de génie de demain feront jouer au silence dans l'architecture des rythmes. En outre, l'art de nuancer la durée est encore à l'état embryonnaire aujourd'hui, et cependant une source inépuisable d'émotions nouvelles est prête à jaillir le jour où l'expression des émotions humaines à l'aide de la musique, ne sera pas limitée à l'emploi des nuances harmoniques, contrapuntiques, et orchestrales, mais s'enrichira de toutes les ressources émotives nouvelles que lui apportera le concours des nuances des durées sonores. Tout art ne vit que de contrastes. Un accelerando et un ritardando ne deviennent vivants que s'ils forment un contraste perceptible avec le tempo normal. Les nuances du temps ont une influence irrésistible et fatale sur la mélodie et sur l'harmonie. Et l'harmonie musicale est en état de s'enrichir en proportion directe de l'attention que voueront les musiciens des générations prochaines aux variations agogiques et dynamiques, — et d'autre part aux influences directes des émotions humaines sur la durée des sons, des temps et des mesures, sur leurs rapports réciproques et leurs contrastes avec la sérénité implacable et supérieure du silence.

(1) Le silence, privé de mouvement, n'est cependant pas privé de vie, voir chap. VI, page 80.

Nouvelle notation des durées musicales.

Avant d'établir les rapports des durées du temps, il convient de fixer quelques formes extérieures de notation des durées musicales. Les longues durées dans les mesures composées ont toujours, jusqu'à présent, été notées à l'aide de la liaison de deux ou plusieurs notes de durée simple (par ex. 9/8 || i^ j^ ou 15/8 | ^^ g.). Dès que l'on emploie en musique des mesures à 5, 7 et 8 temps, des temps inégaux ou des rythmes dans lesquels des nuances agogiques d'une nature subtile et fine sont obtenues par la succession de durées différentes et variées — nous sentons la nécessité absolue de perfectionner notre système de notation musicale afin de n'avoir besoin de recourir qu'à un seul signe pour pouvoir noter toutes les gradations de la durée. Voici le signe proposé :

Si un point après une note (-s.) la prolonge de la moitié de sa durée, deux points Vun sur Vautre (^:) la prolongeront du quart de sa valeur, et trois points Vun sur Vautre (^:) du huitième de sa valeur.

Voir V exemple n^ 1 du supplément ^^\

Les indications de mesure.

Préconisons en outre un nouveau mode d'indiquer la mesure au début des morceaux de musique, ou ses changements au cours de leur développement. En effet, dans un grand nombre de cas, les indications actuelles manquent de clarté et d'unité. Lorsque nous écrivons l'indication de mesure 3/4, le chiffre 3 désigne le nombre de temps, et le chiffre 4 la durée de chaque temps. Mais si nous écrivons 6/8, le chiffre 6 au lieu d'indiquer le nombre de temps indique leur subdivision, etc., etc. îl serait très préférable de se servir du premier nombre pour indiquer constamment la quantité des temps et de désigner leur durée par le signe musical qui la représente.

Voir V exemple n° 2 du supplément.

Les mesures alternées.

Il n'est pas besoin d'insister sur les mesures régulières usitées partout et en tout temps. Abordons tout de suite le sujet des mesures alternées. — Dans la plupart des chansons populaires, la mélodie est mesurée d'une façon inégale. Seules les œuvres musicales stylisées et de style classique sont, depuis deux à trois siècles, coupées en mesures

(1) Pour des raisons d'ordre technique, les exemples se trouvent reportés à la fin du volume.

régulières. — Il n'est pas dans notre pensée, de chercher à combattre la régularité classique des mesures, mais, comme toute inégalité dans une œuvre artistique est le résultat d'une émotion, il semble que l'alternance de mesures irrégulières devrait être le sujet d'analyses spéciales de la part de tout musicien. Voici très brièvement exposées, les diverses causes d'ordre émotif et sensitif, qui peuvent légitimer l'emploi exceptionnel de mesures irrégulières, dans la musique la plus architecturale.

Voir r exemple n^ 3 du supplément.

La métrique et rharmonisation.

Tout changement de mesure ou de rythme amène forcément des modifications dans l'harmonisation. La métrique et l'harmonie s'influencent mutuellement, et telle succession de notes scandées de trois en trois demande une autre harmonisation que celle qu'imposerait une scansion de quatre en quatre. Les mêmes sons jouent tantôt le rôle de notes intégrantes de l'harmonie, tantôt celui de notes étrangères. Et ces variations d'harmonisation, indépendantes de la mesure, constituent pour l'élève d'harmonie un excellent exercice.

Voir l'exemple n° 4 du supplément.

L'anacrouse et le phrasé.

L'unité d'une phrase musicale dépend non pas uniquement de la carrure de sa mélodie, mais d'un emploi stylisé de chacun des éléments de son rythme. Si l'on analyse de près une œuvre classique, l'on s'aperçoit que l'impression d'ordre qu'elle dégage, provient de ce que les éléments d'ordre étranger au rythme de la pensée génératrice, issue d'une émotion générale, n'interviennent jamais que comme contrastes au rythme élémentaire qui donne le mouvement au thème initial.

Mathys Lussy, qui un des tout premiers a établi les lois fondamentales de la physiologie du rythme, — Mathys Lussy a écrit un livre définitif sur l'anacrouse, que chaque musicien a lu ou devrait lire (i). Il n'est donc pas nécessaire d'insister ici sur le rôle que joue l'anacrouse dans le phrasé musical. L'analyse suivante des éléments constitutifs d'un rythme très simple indique les modifications profondes qu'apporte l'anacrouse à l'aspect plastique d'un rythme et à son influence sur la sonorité de ce rythme.

Voir l'exemple n° 5 du supplément.

(1) L'anacrouse, par Mathis LfsSY, chez Hcugel, éditeur, 2 bis rue Vivienne, Paris.

Les contrastes d'activité et de repos.

Maintenant que sont déterminés les rapports et les combinaisons des divers éléments d'un rythme, il nous reste à montrer comment, par la répétition d'un rythme, avec des alternatives de silences, — des contrastes d'activité et de repos, — et des oppositions de rythmes divers, l'on arrive à construire logiquement des phrases musicales.

Tout l'art est basé sur des contrastes, sur des oppositions. L'art pictural est fait de contrastes d'ombre et de lumière, d'oppositions ou de nuances de couleurs. L'art architectural est fait de contrastes de lignes et de matières plastiques. En musique, le simple développement d'éléments rythmiques primordiaux produit l'impression de monotonie. Après toute activité, notre nature humaine a besoin de se ressaisir, de se reposer ou de changer la nature de son mouvement. Etudier la nature des contrastes, les nuances de l'activité et de ses oppositions, les nuances de ses manifestations équilibrées, l'harmonie des oppositions de manifestations motrices de l'individu, sous l'influence des sentiments et des sensations, — ce n'est pas autre chose que de surprendre les secrets de la vie sensitive et sentimentale.

Les exemples suivants ne donnent qu'une idée approximative des innombrables possibilités de créer des contrastes et des oppositions, qui existent dans la musique. Au lecteur musicien de trouver lui-même des exemples nouveaux d'après ces indications^générales.

Voir r exemple n°l6 du supplément.

Nous avons établi les règles fondamentales d'après lesquelles il est possible d'établir l'équilibre entre les divers éléments d'un rythme, — entre un rythme, ses répétitions et les contrastes de silences ou de contre-activités. Il nous reste à décrire les conséquences de notre système en ce qui constitue l'introduction dans l'ordre établi par la logique, d'éléments d'ordre dynamique et agogique, directement produits par l'émotion spontanée et créant la vie individuelle dans l'ordre social et la diversité dans l'unité.

Parlons d'abord de l'irrégulatité des temps et essayons de démontrer qu'une fois admise l'alternance de mesures inégales, nous voyons — dès que nous essayons d'en combiner deux de façon à former ce qu'on appelle une mesure composée — nous voyons naître un nouveau moyen d'expression, le temps inégal.

Les temps inégaux.

Les mesures composées régulières sont produites par le groupement en double ou triple vitesse de mesures régulières. — De même que l'on peut faire alterner des mesures inégales, de même aussi peut-on obtenir des groupements inégaux de notes de brève durée. Ils produiront à leur première apparition une impression d'irrégularité. Mais la répétition voulue, persistante, de leur alternance, leur conférera de nouveau la régularité et la symétrie et leur permettra de ne pas nuire à l'unité de style métrique.

Du reste, ces groupements existent en germe dans les alternances d'accentuation

des six croches des mesures 3/4 et 6/8.

Voir r exemple tï» 7 du supplément.

Beaucoup de musiciens craignent que ces inégalités et irrégularités puissent porter préjudice à l'unité du style, en produisant des périodes et des rythmes hachés et cahotants. Mais il est absolument certain que toute série de temps inégaux répétés à intervalles réguliers donne une impression de régularité, et c'est ainsi que les alexandrins, depuis Victor Hugo, n'ont pas leur rythme de douze syllabes compromis par le fait que ces 12 syllabes, jadis coupées constamment de 6 en 6, le sont actuellement de 4 en 4 (3 fois 4) de 3 en 3 (4 fois 3) de 2 en 2 (6 fois 2) et même partagées en alternances régulières de 4 plus 8, de 3 plus 5 plus 4, etc., etc. Loin d'être haché, le style en acquiert au contraire plus de souplesse. Il en est exactement de même en musique. Il est naturellement difficile d'évoquer avec des mots la valeur multiple de ce nouveau moyen d'expression et de «nuançation » musicale, pressenti par quelques musiciens tels que Ravel, Cyril Scott, Stravinsky, etc. — Celui qui vit sans ressentir la nécessité psycho-physiologique de ces irrégularités sentimentales, n'aura jamais la tentation de les employer, ou — s'il l'a — ne saura pas les employer d'une façon naturelle. Mais l'éducation peut transformer toutes les mentalités si elle est entreprise de bonne heure.

Voir l'exemple n° 8 du supplément.

Les changements d'allure.

L'allure d'un rythme peut être modifiée dans le sens d'une plus grande vitesse comme dans celui d'une plus grande lenteur, par le fait que la subdivision exceptionnelle en trois petites durées d'un temps isolé, en une mesure dont les temps réguliers sont binaires, — peut être adoptée dans les mesures suivantes comme subdivision régu-

Hère et déterminer ainsi un mouvement plus rapide. Et vice-versa. — Et c'est là l'explication et la réglementation des nuances agogiques que l'on désigne graphiquement sous l'indication très approximative de un poco piu lento ou un poco piu animato et c'est là aussi ce qui nous fait comprendre le soi-disant rubato de la musique hongroise qui n'est pas un rubato, mais dont les effets de contrastes de mouvements sont produits par le fait que l'unité des temps n'est ni la noire, ni la croche, mais bien la double croche.

Voir l'exemple n° 9 du supplément.

Les silences.

En musique, le silence est l'équivalent négatif de la durée sonore qu'il remplace, et — réciproquement — la sonorité est l'équivalent actif d'un silence qu'il remplace. L'art musical aurait énormément à profiter d'une nouvelle conception de la musique considérée comme contrepointant le silence, mais ne le comblant pas entièrement, comme elle le fait aujourd'hui. En effet, le maximum de durée de silence que l'on puisse rencontrer en une symphonie durant trois quarts d'heure, se réduit tout au plus à deux ou trois minutes. — Nous sourions en voyant l'artiste peintre charger sa toile de remplissage, mais nous ne songeons pas à nous étonner de la part infime accordée par les compositeurs au seul élément de contraste qui puisse faire valoir complètement le mouvement sonore : le silence.

Un silence dissimule toujours la préparation de l'activité qui le suit. — La durée de cette préparation de l'acte futur dépend de la cause de l'arrêt de l'activité.

L'activité peut être interrompue :

a) par la fatigue subite;

b) par la fatigue progressive.

I U interruption, c'est-à-dire le silence, peut être suivie :

a) d'une reprise immédiate de l'énergie et de l'activité;

b) d'une récupération lente des forces.

Dans chacun de ces cas, la préparation au silence et la reprise du mouvement sont de nature et d'allure différentes.

Grâce au silence, la musique acquiert une troisième dimension, longueur, largeur, profondeur (le silence équivalent à la durée, traverse pour ainsi dire le volume du rythme).

Dans tous les arts, le silence est respecté, sauf dans la musique, qui s'affirme en des élans de continuelle expansion nerveuse, en un verbiage incessant que ne ponctuent que d'insuffisantes respirations. Supposez quatre personnes parlant simultané-

ment avec rage.... eh bien, selon le mode musical symphonique classique, il y aura un silence au moment où l'une d'elles, ou deux, ou trois se taisent. Mais il en est toujours au moins une qui continue à parler, et avec quelle prolixité et avec quelle complaisance ! Et c'est là une conception fausse, puisque le silence complet est un des plus naturels éléments de contraste.

En effet (nous le répétons) — un silence est dépourvu de mouvement, mais non pas de vibration.... Et pendant l'arrêt complet des sons, le rythme extérieur devient intérieur, et continue à vibrer en l'organisme des auditeurs. Un silence en dit souvent davantage qu'un discours. Le silence succédant à la sonorité, continue celle-ci en l'âme du public, de l'auditeur. — Et il produit le même effet que dans la conversation. — Rappelez-vous ce joli distique de Molière :

« Un soupir, un regard, une simple rougeur, « Un silence est assez pour expliquer un cœur. »

Voir r exemple n*^ 10 du supplément.

vitesse et lenteur.

Double Triple

Sous l'impulsion de certains sentiments émotifs, les rythmes deviennent plus rapides ou plus lents. Le style musical, réglé par de sages conventions, admet la possibilité d'une double vitesse ou lenteur (ou quadruple) de rythmes binaires et d'une triple (sextuple) vitesse de rythmes ternaires. Pourquoi ne pas doubler la vitesse de rythmes ternaires, ou ne pas tripler celle de rythmes binaires, ce qui n'a jamais été tenté ? Pourquoi pas la double lenteur de rythmes quinténaires ou la quintuple vitesse de rythmes binaires ?

Les œuvres musicales sont écrites, selon l'expression de Schumann, avec le sang de notre cœur. Pourquoi régler de façon si pédante la circulation de ce sang, cette circulation dont l'activité est dépendante de notre système nerveux, de notre état émotif général ou particulier, de notre tempérament que modifient chaque jour en nous les circonstances de la vie et l'acuité de nos désirs, de nos rancœurs, de nos révoltes, de nos apaisements et de nos soumissions ? La variété n'est-elle pas à la base de l'art ? La variété ne peut-elle exister aussi bien dans la durée et ses multiples degrés que dans l'harmonie et dans le timbre? L'on m'objectera qu'un poète peut rester naturelet plier son langage poétique aux exigences classiques sans perdre pour cela l'apparence de la sincérité ! Oui, sans doute, — mais dans la poésie, les mots doivent s'assembler rythmiquement pour révéler une pensée existante, — tandis qu'en musique c'est le rythme même, créé par l'émotion, qui le plus souvent fait naître et fleurir l'idée mélodique.

C'est pourquoi rien dans l'éducation musicale ne devrait s'opposer au développement et au progrès de la Rythmique musicale. Car chaque enrichissement de celle-ci, grâce à de nouveaux moyens d'expression, contribue à un enrichissement de la musique toute entière.

Voir l'exemple n» 11 du supplément.

Pour réaliser les images les plus neuves, les plus belles et les plus complètes, il faut des organes adéquats. Malheureusement beaucoup de conceptions et d'imaginations ne peuvent se réaliser faute du concours d'organes souples et entraînés à l'action. — Un musicien enraciné dans les traditions classiques du rythme et de la mesure, ne pourra utiliser les nouvelles acquisitions de la Rythmique que s'il consent à s'assimiler les moyens de réalisation que créera l'étude pratique de n'importe quel système d'éducation par et pour le Rythme. La fonction développe l'organe. Le jour où se seront groupés pour une intime collaboration tous les musiciens s'intéressant à l'éducation, ce jour-là la cause de la Rythmique sera gagnée. Dans vingt ans, les procédés nouveaux que nous venons de signaler seront devenus classiques. — Pour le moment, non seulement ils se heurtent à l'inertie de certains musiciens, mais encore à leur résistance. — Les « négatifs », — ■ ceux qui critiquent ou nient les nouveautés sans les avoir expérimentées, — les négatifs sont bien souvent des ratés illusionnés à la fois sur eux-mêmes et sur leur entourage. — D'autres critiquent le nouveau par amour exclusif de l'ancien. Ceux-ci sont respectables et même utiles à l'art. Ils sont, dans la marche en avant, les poteaux indicateurs du passé, — et rappellent constamment aux novateurs, que leur œuvre ne peut être viable qu'à condition de constituer une continuation logique des progrès précédents. Or précisément, il faudrait à la Rythmique la collaboration dévouée et complète d'un grand pianiste, d'un grand chanteur, d'un grand harmoniste, d'un grand chef d'orchestre, de plusieurs maîtres accomplis d'instruments — consentant à se soumettre à un travail intense. Car, il ne suffit pas pour créer une œuvre durable d'avoir des intuitions, il faut absolument dominer son sujet et accumuler expériences sur expériences. Les artistes de nos jours ne possèdent pas, c'est certain, le sens de la durée ni des nuances de la durée. Ils se révoltent avec raison contre les fausses notes, les fausses harmonies, mais jamais :ontre les fautes que crée le fait de ne pas respecter la durée des sons. A-t-on jamais ^ u les critiques protester contre des fautes semblables ? Et cependant, pour des musiiens ayant étudié la Rythmique et possédant le sentiment de la durée, les diverses ongueurs de temps constituent une série de nuances aussi strictement à observer que

celles de variations de sonorité. Une fois acquis, par exemple, le sentiment de la durée chez les organistes, nous verrons naître toute une nouvelle littérature musicale pour orgue, puisque cet instrument est privé de toutes les nuances d'ordre tactile. ■

Evidemment, un style nouveau ne peut-il s'improviser tout de go ! Tout style est la résultante des idées et des habitudes d'une époque. Mais comment nos idées actuelles pourront-elles jamais se concrétiser un jour prochain en un style qui leur donne une forme définitive, si les musiciens d'aujourd'hui ne tiennent pas à sortir de temps en temps du passé pour envisager les moyens d'atteindre l'avenir, en scrutant le présent tel que le révèlent certaines personnalités averties par leur instinct de certaines possibilités d'expression non encore réalisées ? L'éducation par et pour le rythme ne fait en somme qu'ordrer et développer des idées qui sont dans l'air. Les temps inégaux, inconsciemment employés par quelques individualités, le sont couramment par les musiciens orientaux. L'expression musicale peut s'enrichir de tout l'apport d'une sensibilité renouvelée par l'acquisition du sens de la durée en tous ses degrés et toutes ses nuances. Et si nous cherchons à initier les compositeurs de demain à la logique des mesures inégales (temps inégaux, triple vitesse et autres procédés rythmiques), ce n'est pas pour inciter ces compositeurs à vouloir composer en un style nouveau, mais pour leur assurer une liberté plus grande de réalisation de leurs impulsions sentimentales. Nous admettons que les exemples plus haut cités sont pour la {plupart des exemples d'irrégularité, mais, d'une part, l'irrégularité — moyen exceptionnel d'expression — ne peut qu'affirmer le style régulier, et de l'autre, toute succession d'irrégularités constitue un style régulier nouveau. L'alternance des styles est un moyen musical d'expression très puissant, puisqu'en musique plus que dans les autres arts, les contrastes jouent un rôle actif d'ordination.

Il va sans dire — nous tenons à le répéter — que l'utilisation pour la composi- I tion musicale de ces divers procédés rythmiques nouveaux, ne sera possible qu'aux compositeurs se les étant assimilés par une étude approfondie. L'initiation aux procédés harmoniques d'un Debussy, d'un Schônberg ou d'un Stravinsky par des musiciens uniquement sensibles aux phénomènes extérieurs qu'ils provoquent, n'aboutit qu'à des effets artificiels et dénués de toute sincérité et par conséquent de toute action expressive.^Et,Jde*même, la mise en œuvre des ressources multiples de modification des rj'^thmes grâce, aux doubles et triples lenteurs et vitesses de temps isolés, grâce aux dissociations ou aux groupements inégaux de sons, etc., ne produira que des effets illusoires de virtuosité, si cette technique nouvelle n'est devenue à ce point famihère

au compositeur qu'il ne puisse la mettre inconsciemment au service de sa pensée. Il est fort probable qu'il coulera encore beaucoup d'eau sous les ponts avant que l'éducation rythmique que nous préconisons ait suffisamment modifié les mentalités et imprégné les organismes, pour que les effets qu'elle est susceptible de produire puissent être employés avec aisance et naturel. Il faudra avant tout — nous l'avons déjà dit ! — que quelques musiciens formés selon les méthodes d'hier aient consenti à entreprendre sérieusement l'étude de celles de demain. Ce n'est qu'à ce moment lointain que les maîtres de piano comprendront enfin que l'éducation par et pour le rythme est de nature à exercer une influence heureuse sur l'étude de la technique instrumentale, et que ceux de composition sentiront la nécessité d'établir des rapports plus étroits entre la sonorité et le mouvement, entre l'oreille, le sentiment et le tempérament.

A ALBERT MALCHE

Mil