LE RYTHME ET L'IMAGINATION CRÉATRICE

L'homme de génie et la foule. — Inutilité d'enseigner les lois de construction et de classement, avant d'avoir favorisé l'éveil des images artistiques. — La technique et l'invention. — Le tempérament et le style. — L'ordre et l'équilibre. — Les méthodes et la vie. — L'éthique individuelle. — Le sens musculaire intégral. — Le désordre dans la durée. — Ordonnance des œuvres.

Ce ne sont pas les singularités du style, l'originalité des procédés et la fantaisie des images qui peuvent suffire à constituer la génialité d'une œuvre. Ce qui distingue un homme de génie d'un homme de talent, c'est que ce dernier reste, en ses recherches, isolé des artistes spécialisés en d'autres branches que la sienne, isolé aussi de la pensée commune du peuple dont il fait partie, même s'il se rattache à une école, même s'il en est le créateur incontesté. L'homme de génie, lui, est le produit direct d'un développement spirituel et social, le représentant d'un milieu, — et son œuvre exprime spontanément l'âme même d'une race. Son pouvoir consiste à réunir en un mouvement universel tous les mouvements des âmes isolées, à grouper en un grand rythme unique les rythmes particuliers de ses contemporains. Très souvent les émotions esthétiques suggérées par des artistes de talent paraissent à la foule plus aiguës que celles que provoque l'œuvre d'un créateur de génie, œuvre qui est, elle, moins mouvementée parce que plus ordrée, moins pittoresque parce que plus une. Combien d'artistes, dès qu'ils ont à exprimer des émotions complexes, ne perdent-ils pas le sens inné de l'ordre ! Combien aussi ne possèdent le sens de l'ordre que parce qu'ils n'ont pas d'imaigination ! Il est plus facile de raisonner que d'imaginer. Des qualités estimables de logique dans l'enchaînement des idées ne remplacent pas les successions rapides d'émotions spontanées, créant des images étincelantes que leur course violente culbute les

unes sur les autres, formant de leurs fortuits groupements des combinaisons toujours renouvelées. Dans nos écoles on ne cherche pas assez à développer les qualités d'imagination des enfants, et tout au contraire, on les réprime, grâce à une continuelle insistance sur l'obligation d'analyser, de coordonner, de classer et d'étiqueter. Dans nos conservatoires on exige avant tout des étudiants une soumission absolue aux règles consacrées, la propreté de technique, la propreté d'écriture, la propreté d'imagination. Ah, sans doute tout désordre ne s'afhrme-t-il pas en beauté. Sans doute un des devoirs de l'école est-il de clarifier le jugement, d'ordrer l'esprit, de développer les facultés de logique et d'analyse. Mais encore ne faut-il pas placer la charrue devant les bœufs ! A quoi bon savoir construire si, futur créateur, l'on ne possède pas de matériaux de construction; connaître toutes les méthodes de classement si, futur artiste, Ton n'a pas d'images à classer ? Une composition musicale désordonnée mais révélant des qualités de vie passionnelle n'est-elle pas supérieure à une tâche d'harmonie correcte et sans originalité. La vraie originalité résulte de la possession d'un certain nombre d'images personnelles et non de celles d'une quantité de procédés pittoresques d'expression. Avant d'enseigner les moyens de s'exprimer esthétiquement, ne faut-il pas placer le futur artiste devant la nature et devant la vie et lui apprendre à scruter leurs rythmes, à s'en pénétrer, à s'y identifier, puis seulement ensuite à les traduire ?

S'il est possible, après avoir analysé les œuvres des maîtres musiciens au point de vue du phrasé et du nuancé, de déduire de l'observation et de la comparaison des passages expressifs certaines règles générales d'interprétation, il ne saurait être question d'attribuer à ces règles le caractère de lois d'expression, ni de les imposer aux élèves comme telles. Dans un grand nombre de cas, l'application stricte de principes généraux de style, assurera aux passages à nuancer une interprétation expressive correcte. Mais, en matière d'art et de sentiment, la correction ne suffit pas; il importe que l'artiste interprète la musique d'une façon personnelle, qu'il cherche à l'exprimer sincèrement en se laissant guider par son instinct naturel, qu'il y mette de son individualité et de son âme. L'unique loi de nuancé qui ne puisse être discutée est celle des contrastes. Elle préside à la rédaction de toutes les règles d'expression musicale. Mais il va sans dire que ces règles ne peuvent suppléer à un manque de tempérament musical et que le devoir du maître est avant tout de faire épanouir ce tempérament chez ses disciples, de cultiver leur sens esthétique et de développer leur personnalité par tous les moyens < en son pouvoir. Il aura donc soin à chaque exposition d'une règle nouvelle, de bien • insister sur le fait que cette règle est, dans la pratique, sujette à de nombreuses exceptions, et qu'une bonne interprétation musicale ne dépend pas uniquement du cerveau mais aussi et surtout de l'âme; il incitera ses élèves à lui proposer d'autres interpré-

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lat.oiis et les discutera sérieusement, même si elles lui paraissent erronées, de façon a ne pas les décourager et à éveiller et entretenir en leurs esprits le désir de nuancer d une façon personnelle. Sans doute le sentiment esthétique ne se développe-t-il qu assez tard chez les enfants et est-il indispensable de leur formuler à cet ésard quelques règles générales, mais le maître leur d^a que telle de ces règles peut être détruite par une autre, que l'interprétation de tel passage mélodique varie selon la nature du passage qu. le précède ou de celui qui le suit, de même qu'au point de vue instrumental le doigte d une gamme change selon son point de départ ou d'arrivée. En un mot le maître enseignera aux enfants l'art du nuancer et du phraser de la même façon dont le professeur de contrepoint - non pédant et vraiment artiste enseigne l'art d'écrire une fugue classique, en indiquant que les règles et formules consacrées ne sont rien si elles ne sont vivifiées par le sentiment artistique, par l'amour et par la recherche du beau Loin de mo. du reste l'envie de restreindre la place accordée dans les programmes d écoles de musique à l'étude de la technique de l'art, de l'analyse des styles et des procèdes d écriture. Il est nécessaire au musicien de connaître tous les secrets du métier, et avant de parvenir à l'invention personnelle, il faut avoir appris à imiter et à reproduire Mais les qualités d'invention ne sont pas toutes de nature créatrice Une éducation bien comprise doit fournir à l'élève les moyens de deviner le meilleur parti a tirer des lectures et des analyses, à se créer soi-même des sentiers en la forêt de la science au lieu de suivre les chemins battus. Certes, les études musicales classiques sont-elles indispensables, mais la manière dont elles sont trop souvent conduites dans ks conservatoires ne convient qu'à ceux qui se connaissent déjà, qui savent déjà se conduire, et en lesquels l'éducateur a fait naître l'instinct personnel de développement et la devination des procédés particuliers à chaque tempérament. Combien de facultés Imaginatives ne s'éveillent que tardivement parce que les maîtres n'ont jamais réclamé de leurs élevés que 1 exécution de formules et ont favorisé chez eux l'imitation volontaire, puis involontaire, des procédés de composition à nous légués par des ascendants d une autre essence que la nôtre, - au lieu de leur faciliter des recherches instinctives e élémentaires, suscitées en eux par la conscience de leur présente situation physique t sentimen aie. L on écrit beaucoup sur l'art au lendemain même de la guerre, comme ,si vraiment la guerre elle-même pouvait influer immédiatement sur l'art. Ce qui déter- ,minera un nouveau style, c'est notre attitude après la guerre et la façon dont nous cherch rons, au moment de reconstruction, de réparation, à réagir contre les impressions .passée , a nous débarrasser de toute empreinte antérieure, à nous épurer, à nous vider je doctrines toutes faites et d'imaginations comme de créations automatiques, pour levenir capables d exprimer irrésistiblement, chacun à notre manière mais solidairement aussi, «os sentiments nouveaux, enfin dégagés des formes périmées et des

éducations surannées et pénétrés jusqu'aux moelles de la conscience aiguë du présent et de la prescience de l'avenir.

Une des premières préoccupations de l'éducation future devra être de dégager les rythmes naturels de l'individu de toutes les influences susceptibles d'en entraver la libre expansion, de restituer à l'enfant la possession complète de son tempérament. Un appel constant devra être fait à son imagination; son système nerveux devra acquérir la souplesse nécessaire pour que la richesse des images créées n'engendre pas un état d'hypersensibilité. Le corps plein de force motrice à haute pression devra être préparé à réaliser toutes les conceptions de l'esprit, et après chaque réalisation, à garder une réserve suffisante de potentiel. Beaucoup de parents ont actuellement peur de voir se développer chez leurs enfants l'imagination créatrice. Ils ont peur de les voir devenir artistes, persuadés qu'ils sont que l'on n'est pas artiste sans « un brin de folie ». Et quand cela serait ! La folie n'est-elle pas le commencement de la sagesse ? Les artistes vivent à certains moments dans des contrées inconnues qu'ils créent et retransfigurent constamment et dans lesquelles il peut bien leur être permis parfois d'errer et de se perdre, tandis que les « bourgeois » n'ont aucun mérite à ne s'égarer jamais, puisqu'ils n'arrivent pas à sortir du connu, et sont — sans le savoir — prisonniers de leur manque d'imagination. Les artistes créateurs possèdent cependant des qualités de mémoire et de précision qui leur vaudraient l'estime des bourgeois si ceux-ci soupçonnaient leur existence. Un peintre, par exemple, se souvient de chaque détail des images qui ont frappé son œil:, son esprit les classe, les groupe et les combine, et transforme chaque élément positif de mouvement en formes idéalisées, pénétrées d'émotion et de sentiment. Mais l'important est que ce soit la sensibilité qui serve de point de départ à son œuvre. Or, beaucoup de gens chez nous se « gendarment » encore contre les émotions artistiques, et ont peur de déchoir en se laissant aller à leur sensibilité naturelle. Notre peuple ne deviendra foncièrement artiste que grâce à une éducation de tempérament et de la sensibilité. La grâce et le naturel, pour trop d'ignorants, ne sauraient être le produit que de l'inconscience. Or, en art, le naturel est presque toujours le résultat de toute une série d'éliminations, de sacrifices, de transpositions et de changements de mise en place qui, tous, relèvent directement de la conscience, j L'ordre, la symétrie, l'art des préparations et de l'équilibre, qui constituent l'harmonie de l'œuvre achevée, dépendent de la façon dont l'artiste sait subordonner chacun des éléments rythmiques du thème à traiter à la synthèse de ces éléments, à l'unité rythmique. Le rythme est l'essence animée du sentiment, l'impulsion primitive du mouvement sous la forme même que lui imprime la première poussée des émotions. Le rythme élémentaire — pour demeurer en état d'animer l'œuvre d'un mouvement continu harmonieusement réglé — a besoin du concours de la mesure en toutes ses =

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subdivisions. Rythmique et Métrique sont à la base de l'œuvre d'art. « Les atomes — dit Emerson — dansent en cadence, ils suivent les lois harmonieuses qui font de la substance la plus commune de la nature, un miracle de beauté aux yeux de notre intelligence. La science, loin de dépouiller la nature de son charme mystérieux, nous révèle ainsi, partout, des harmonies cachées. »

Il est toujours intéressant de deviner la personnalité d'un artiste sous les formes diverses qu'engendre sa fantaisie, de la voir se modifier selon les états momentanés de son instinct esthétique, de la suivre en les expériences successives que lui dicte son tempérament. Mais ce n'est pas le déploiement de certains procédés originaux d'expression qui peut donner à l'œuvre d'art une valeur humaine; cette valeur dépend de la recherche sincère et de l'amour profond et désintéressé du beau. Combien d'artistes n'arrivent à progresser que grâce à l'impulsion d'un désir égoïste de développement du « soi » et n'aiment la nature que pour les possibilités qu'elle leur procure d'affirmer leur vision personnelle et de donner un cours varié à leur fantaisie ! Les grands créateurs, eux, oublient — dès qu'ils sont en face de la beauté — tout ce qui n'est pas cette beauté elle-même. Ils s'appliquent uniquement à exprimer les émotions qu'elle leur suggère. Ils s'effacent devant elle, s'en font les serviteurs passionnés et fidèles. Ils cherchent à se sacrifier à elle, à s'élever à son niveau; ils lui ouvrent tout grand leur cœur frémissant pour qu'elle y pénètre tout entière. Qu'importent les procédés et les méthodes, qu'importent la nature des instincts sensoriels harmonisés ou sauvages, qu'importent la technique et la science, si l'amour n'est pas là, l'amour de la vie dans la beauté et de la beauté dans la vie ? Oui, sans doute, il existe des lois qui permettent à l'artiste de donner une forme parfaite aux images que lui dicte son intuition; il existe des principes fondamentaux d'ordination des lignes, de juxtaposition et de mélange des couleurs et des sonorités, mais dans l'œuvre accomplie, rien ne doit transparaître de toute cette science. Seule, l'émotion du rythme — c'est-à-dire la vérité expressive, le principe d'idéal, l'essence créatrice, l'harmonie fondamentale de la nature — doit se révéler immédiatement, ainsi qu'un reflet direct, spontané et fidèle du Beau.

Le propre du peintre est de se diffuser dans les choses qu'il voit, et ses œuvres doivent constituer une expansion apparente de tous les sentiments de curiosité ardente pour les rythmes de la vie et de la nature qui animent sa personnalité artistique. Cette préoccupation continuelle des mouvements dans la peinture est bien faite pour intéresser les musiciens. Les peintres doivent posséder comme eux l'art d'associer et de dissocier les mouvements, d'accentuer les unissons, de créer des contrepoints, de traiter symphoniquement les sentiments humains et de choisir pour leur expression les gestes et les attitudes propres à leur orchestration.

«Le rythme est partout »; tous les artistes en sont persuadés, mais il importe que ce principe consacré ne reste pas une simple phrase de constatation. Seul le rythme peut assurer l'unité des facultés humaines, et constituer cette éthique individuelle — si je puis m'exprimer ainsi — dont la possession nous révèle nos pouvoirs divers et fait de l'organisme humain comme une collection d'idées, de sensations et de propriétés, comme une harmonie vivante d'existences indépendantes, volontairement associées.

L'imagination créatrice s'est, dans tous les domaines de l'art, localisée — dans les années d'avant-guerre — en des recherches d'effets fantaisistes sans corrélation avec la vie normale, ou bien est-ce cette vie même qui a perdu à tel point ses rythmes naturels que l'artiste n'est plus capable de « rythmiser » naturellement son œuvre ? Des recherches s'imposent aux jeunes générations tendant à cnéer des mentalités plus nettes, plus attentives aux lois de l'instinct, et cependant plus disciplinées, ainsi que des tempéraments à la fois plus riches en énergie et mieux conscients de leur pleine existence. L'éducation musicale, par exemple, ne se bornera plus désormais à orner les esprits de connaissances de syntaxe et de vocabulaire, mais à développer des moyens spontanés d'expression, ainsi que l'art de les combiner et de les harmoniser, grâce aux nécessaires éliminations et sacrifices qui constituent le style. La musique doit redevenir enfin un langage naturel, une manifestation vivante des pensées et des émotions. Et pour cela, une part plus grande doit être réservée dans les études au développement des qualités d'effusion, de propulsion et de répercussion qui sont la caractéristique des moyens sonores d'expression.

Les jeunes musiciens de demain doivent chercher à réaliser des progrès dans l'art d'ordonner les plans, de poursuivre les lignes et de déterminer et ordonner les allures. Et ces progrès dépendent, eux aussi, d'une orientation nouvelle, encore à créer, dans la manière de remplacer les classiques développements thématiques par imitations, marches d'harmonie et doubles vitesses, à jamais tués par Debussy, — par une architecture satisfaisant à la fois aux besoins de la fantaisie émotive et aux exigences de l'ordre. Tous les jeunes peintres d'aujourd'hui sont unanimes dans leur désir et leur volonté de renoncer aux artifices de la décoration et du camouflage, pour noter tout ce qui est invariable et permanent dans la forme, tout « ce qui dure dans le temps », — pour harmoniser des éléments justement proportionnés, pour ne choisir que des sujets directement inspirés par la sensibilité et ne retenir des sensations que l'essentiel, complètement et clairement réalisé (^).

C'est le même idéal que chercheront à poursuivre les jeunes musiciens en s'appli-

(1) A signaler l'intéressant ouvrage cI'Ozenfant et Jeanneret. Après le cubisme, dans l'édition des Ck)mmentaires.

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quant avant tout à canaliser les émotions, à réduire le rôle de l'imitation stricte et facile, des éléments exceptionnels, accidentels et pittoresques, à renoncer à tout effet de pure technique tranchant sur la valeur réellement humaine de la conception, — et à spiritualiser la musique par tous les moyens susceptibles de la clarifier. Tous seront d'accord pour renoncer momentanément, dans un but de retour aux émotions élémentaires et à la simplicité d'expression, à tout développement de nature intellectuelle et didactique, ainsi qu'à tous les procédés esthétiques dictés uniquement par la fantaisie de l'instant et non par une sensibilité latente se modifiant de la façon la plus naturelle, avec souplesse et élasticité.... Mais il semble que ces conceptions nouvelles ne puissent être réalisées que grâce à une unification des facultés spirituelles et corporelles qui ne saurait exister sans une étude très poussée des mouvements dans le temps et l'espace, et sans une culture affinée du sens musculaire.

Seule, en effet, cette étude peut communiquer à l'esprit le sentiment de la durée, un des éléments musicaux les plus intimement liés à la sensibilité. Car seul le sens de la motilité est capable de nous révéler les lois selon lesquelles les modifications d'acuité des sonorités s'unissent aux modifications de leur durée et de leur dynamisme. Seule enfin, la possession d'un sens musculaire intégral peut permettre à l'auditeur de substituer à l'état émotif « de l'heure » celui qu'est appelé à créer immédiatement en lui la sensibilité motrice du compositeur, et mettre en même temps ce dernier à même de ne s'exprimer qu'à l'aide de moyens naturels, sans laisser les spéculations d'ordre purement littéraire ou mathématique empiéter sur le domaine des sensations physiques purifiées. En entendant l'œuvre musicale, l'auditeur doit se dire : « Cette musique, c'est toi-même ! » Et il ne peut ressentir cette collaboration à l'œuvre entendue que si celle-ci s'adresse effectivement à lui, au moyen d'expériences de part et d'autre sincèrement ressenties et de sacrifices librement acceptés.

Or, le sens musculaire est encore si imparfaitement développé soit chez l'auteur, soit chez l'interprète, que celui-ci — principalement le pianiste — méconnaît généralement toute puissance d'expression de la durée musicale, et que le premier, dans beaucoup de cas, ne perçoit pas l'imperfection de la plupart des réalisations agogiques. Le style rubato sévit actuellement à tel point chez les virtuoses du piano que tous les rapports intimes existant entre l'énergie dépensée (accentuations) et les formes temporelles des sonorités (valeurs) s'en trouvent dénaturés. Le pianiste, quand il joue sans accompagnement d'orchestre, s'est habitué à modifier à sa guise cet enchaînement et cette alternance des durées et des accentuations qui constituent le rythme musical, et se prive par cela même, d'une infinité de moyens variés d'expression. La constante fantaisie du rubato est à l'imagination ce qu'est au vol plané de l'aigle, le volètement bourdonnant de la mouche contre les vitres.

En efïet, ce n'est pas seulement l'expression esthétique produite par les nuances de durée prévues par le compositeur qui se trouve détruite, — mais encore la dynamique elle-même, puisque les nuances d'énergie et de durée sont inséparables. La fantaisie dans la répartition des durées sonores n'a d'action esthétique que par contraste, à certains moments, avec une interprétation ordrée, scrupuleusement respectueuse des rapports de longueur établis entre les sons, de même qu'un crescendo et un diminuendo d'énergie n'ont de valeur esthétique que par comparaison avec un état de piano ou de forte, et qu'une modulation n'acquiert une valeur émotive que si elle établit un contraste avec un état tonal déterminé et persistant.

En quels termes sévères les critiques les plus indulgents ne jugeraient-ils pas un pianiste poussant ses qualités de fantaisie jusqu'à saupoudrer de dièses et de bémols , une mélodie notée en do majeur, à corser les accords de notes de remplissage ou à majoriser les thèmes mineurs ? Pourquoi cependant pourrions-nous citer tant de critiques choisis parmi les plus sévères, qui jamais ne signalent ni ne condamnent l'inobservation constante, par la majorité des pianistes, des nuances d'ordre temporel ? C'est là une contradiction que peut seul expliquer l'état d'ignorance, en lequel trop de musiciens se trouvent encore actuellement, des lois physiques qui régissent le nuancé agogique. Cette ignorance est heureusement destinée à disparaître d'ici quelques années, car beaucoup d'esprits musicaux avancés commencent à se douter de l'importance des fonctions à la fois actives et réceptives de l'appareil moteur, et de l'existence de lois naturelles régissant les rapports du mouvement et de la sonorité, — éléments essentiels se renforçant mutuellement en vue de l'expression musicale des émotions humaines.

L'on est habitué à noter rapidement des impressions fugitives, à esquisser des j œuvres au lieu de les parachever, à enregistrer des rythmes au lieu de les ordonner. Le culte du détail pittoresque prime celui de l'ordonnance. Il faut que les éducateurs se rendent compte que si le rythme joue un rôle prépondérant dans l'art, en unissant ■ toutes les manifestations du beau et en les animant du même frisson de vie, il doit ' jouer un rôle aussi dans l'éducation générale en ouvrant de larges voies de communication entre tous les mouvements spirituels et corporels qui animent l'individu, et i en lui créant une âme nuancée, en laquelle s'associent harmonieusement les vibrations combinées des vouloirs et des pouvoirs. «Seule l'âme peut conduire le corps, coursier tantôt poussif, tantôt rétif et sauvage, dans les voies que l'esprit lui trace. ♦