LA VALEUR PLASTIQUE ET MUSICALE DU GESTE

Chaque fois que notre volonté consciente a choisi un point de départ pour un mouvement à effectuer, nous avons un commencement de phrase. — Nous avons déjà dit que la caractéristique d'une phrase est d'être un assemblage d'éléments qui s'appellent les uns les autres et qui aboutissent à un repos. Mais ces éléments peuvent s'enchaîner d'une façon plus ou moins suivie. Tout comme la phrase littéraire peut être formée de différentes propositions, séparées par des virgules ou par n'importe quel signe de ponctuation, de même la phrase plastique peut être formée aussi de propositions indépendantes les unes des autres, séparées par des arrêts. Ces arrêts ne sont pas considérés comme des fins de phrases parce que le corps reste en suspens, sous pression; l'on sent qu'il va venir une suite, mais le moment du mouvement suivant n'est pas fatalement indiqué.

Ces points de suspension, cette ponctuation de la phrase plastique, correspondent aux accentuations de la musique et mettent en valeur le point culminant de la phrase musicale. Ces points culminants, ces points « rythmiques » selon l'expression de Mathis Lussy ^'^\ sont des aboutissements de crescendo et diminuendo dont la ligne ascendante ou descendante est plus ou moins brusque ou lente, complexe ou simplifiée. Ils dépendent non seulement de la dynamique, mais encore de la succession harmonique des sons. La phrase corporelle devient à ce moment absolument de la même nature que la phrase musicale, et, tout en s'exprimant grâce à ses moyens techniques particuliers, elle se modèlera selon la phrase musicale et ne fera qu'un avec elle. Nous trouverons, chez les compositeurs classiques surtout, une quantité d'exemples de périodes musicales pouvant être phrasées corporellement.

Toutes les indications ci-dessus concernent les mouvements corporels d'un seul individu. Restent encore à analyser les oppositions d'attitudes et de gestes de deux ou plusieurs corps mis en mouvement, de deux ou plusieurs groupes d'individus, d'un soliste et d'un groupe, etc., etc. Une foule de combinaisons se présentent qui, réunies, enchaînées, forment ce que l'on pourrait appeler U orchestration des mouvements humains. La dynamique en est toute différente de celle d'un seul appareil musculaire et l'orientation dans l'espace d'un ensemble de plasticiens modifie l'orientation des gestes de chaque plasticien isolé. Une polyrythmie nouvelle naît, faite à la

(1) Le rythme musical. Heugel, éditeur, au Ménestrel, 2 bis rue Vivienne, Paris.

fois de mouvements et de lignes et dont les manifestations sont, plus encore que la polyrythmie d'un seul corps mis en mouvement, de nature à nous faire sentir que la plastique animée et la musique sont deux arts de même nature, pouvant et devant se vivifier l'un l'autre, même s'ils ne sont pas créés l'un pour l'autre. En essayant d'exprimer avec le corps l'émotion éveillée par la musique, nous sentons cette émotion pénétrer notre organisme, devenir plus personnelle et plus vivante de par le fait qu'elle fait vibrer les fibres les plus intimes de notre être. En prenant peu à peu possession avec son corps des lois dynamiques et rythmiques de la musique, l'élève deviendra plus musicien et sera capable d'interpréter sincèrement et spontanément les intentions des compositeurs, sur n'importe lequel des instruments choisis. Le fait de marcher, courir et « danser » des fugues de Bach ne constituera pas un crime de lèsemajesté envers l'homme de génie profond qui les composa expressément pour le clavecin, — car cette interprétation corporelle n'a pas la prétention en notre esprit de compléter la pensée de leur auteur et de substituer aux moyens d'expression choisis par lui, des modes d'interprétation arbitraires. Non, il ne s'agit là que d'une étude d'ordre intérieur, substituant à l'analyse purement cérébrale de l'œuvre l'expérience des sensations de l'organisme tout entier. Mener de front les voix différentes, dissocier les polyrythmies, réaliser les strettes, opposer les nuances dynamiques contraires, deviendra pour l'élève chose toute naturelle. Tous les détails de la structure du « phraser » et du « nuancer » lui sembleront clairs, parce qu'expérimentés par le corps et devenus organiques. En un mot, il aura la musique en lui, et son interprétation instrumentale en deviendra plus convaincue, plus spontanée, plus vivante et plus individuelle.

D'un autre côté, les facultés rythmiques et dynamiques du corps s'ouvrent, dès qu'elles prennent leur point de départ dans la musique, le seul champ de développement possible. En effet, la musique est le seul art basé directement sur la dynamique et la rythmique qui soit capable de styliser les mouvements corporels, tout en les imprégnant de l'émotion qu'elle dégage et qui l'inspire. Une fois le corps musicalisé et imprégné de rythmes et de nuances, la plastique animée redeviendra peu à peu un art supérieur se suffisant à lui-même.

Il importe aussi qu'elle fournisse au peuple l'occasion d'extérioriser ses vouloirs esthétiques et ses désirs instinctifs de beauté, en des évolutions et combinaisons de gestes, marches et attitudes constituant de véritables fêtes plastiques, musicales et rythmiques. Quel beau spectacle que celui d'un millier d'hommes ou d'enfants exécu-

tant en mesure le même mouvement de gymnastique ! Mais quel plus sublime spectacle encore que celui d'une foule organisée en groupes distincts, dont chacun prend part d'une façon indépendante à la polyrythmie de l'ensemble ! L'art vit surtout par les contrastes et ce sont les contrastes qui constituent ce que l'on appelle en art les valeurs. Dans un spectacle plastique, l'émotion esthétique sera produite par les oppositions de lignes et les contrastes de durées. Et ce sera une émotion puissante et véritablement humaine parce qu'elle sera directement inspirée par le mécanisme de notre vie individuelle dont nous retrouverons l'image en les évolutions rythmiques de tout un peuple.

J'ai dit plus haut que le rythme est à la base de tous les arts; il est aussi. à la base de la société. L'économie corporelle et spirituelle n'est pas autre chose qu'une coopérative. Et le jour où la société sera organisée dès l'école, elle sentira d'elle-même le besoin d'extérioriser ses joies et ses douleurs en des manifestations d'art collectives, telles que les pratiquaient les Grecs de la belle époque. Elles nous offriront des spectacles bien ordonnés qui seront l'expression même des vouloirs esthétiques populaires, et où divers groupes évolueront à la manière des individus, d'une façon métrique mais personnelle, c'est-à-dire rythmique, car le rythme c'est la « personnalité stylisée ». Il y a de si belles choses à créer dans le domaine du mouvement rythmique de la foule ! Si peu de gens se doutent que ce domaine est en partie inexploré et qu'un peuple peut évoluer avec ordre et en beauté sur la scène sans présenter l'aspect d'un bataillon de soldats, qu'il peut contrepointer k dessin musical, de cent façons différentes, par les gestes, les marches et les attitudes, tout en donnant aux spectateurs l'impression de l'unité et de l'ordre. Nul doute que les générations d'enfants instruits dans le rythme ne se préparent et ne nous préparent pour demain des jouissances esthétiques insoupçonnées (^). La joie d'évoluer rythmiquement et de donner tout son corps et toute son âme à la musique qui nous guide et nous inspire est une des plus grandes qui puissent exister. En effet, elle est créée par la possibilité de communiquer aux autres ce que l'éducation nous a donné ! N'est-ce pas une jouissance d'ordre supérieur que de pouvoir traduire librement et à sa manière les sentiments qui nous agitent et qui sont l'essence même de notre individualité; que d'extérioriser sans contrainte nos douleurs et nos joies, nos aspirations et nos vouloirs, que d'allier euryth-

(1) Qu'il me soit permis, à titre d'indication et pour prendre date, de mentionner mon Festival vaudois â- 1903 où, à Lausanne, sous la direction de Firmin Gémier, 1800 choristes ont évolué selon les principes qui m sont chers, bien avant les grands spectacles de Reinhardt. Puis encore, les Festspiels de mon Institut de Hellirau où pour la première fois, en 1911, j'ai réussi à réaliser dans « Orphée » et autres œuvres, une polyrythmie des foxiles sur escaliers en plans inclinés. Puis le spectacle de la Fête de Juin en 1914, à Genève, où en dehors de la mise en scène des actes dramatiques par Gémier, toutes les parties lyriques de mon œuvre (poème d'Albert Malche et Daniel Baud-Bovy) ont été interprétées par 200 Rythmiciens chargés d'exprimer plastiqueraent Im symphonie orchestrale et chorale sur surface plane, gradins et escaliers monumentaux.

iniquement nos moyens d'expression à ceux des autres pour grouper, grandir et styliser les émotions inspirées par la musique et la poésie ? Et cette jouissance n'est pas de celles que l'on peut considérer comme factices, occasionnelles et anormales, non; cette jouissance fait partie intégrante des conditions d'existence et de progrès de notre individu. Elle contribue à l'amélioration des instincts de race et provoque l'épanouissement des qualités d'altruisme nécessaires à l'établissement d'une vie sociale naturelle.