DE L'OREILLE

Inanité des études d'harmonie sans Vacquisition ou Vutilisation préalable de Vaudition « intérieure ». — Nécessité de cultiver les facultés auditives des harmonistes. — Nature des exercices dits de « développement de Voreille. » — Dangers des études spécialisées, et particulièrement de celles du piano, non accompagnées d'études générales. — Le rôle des facultés tactilomotrices dans l'éducation musicale. — Pressentiments d'exercices particuliers propres à régler et développer le tempérament.

Un des préceptes favoris des maîtres d'harmonie est qu'« il ne faut jamais s'aider du piano pour construire et noter les successions d'accords ».... Fidèle à la tradition, je m'appliquai à répéter cet axiome en mes classes, jusqu'au jour où un élève me dit tout naïvement : « Mais, monsieur, pourquoi me passerais-je du piano, puisque sans lui je ne puis rien entendre ?... » Subitement se mit à trembler en moi un rayon de vérité. Je compris que toute règle non forgée par la nécessité et par l'observation directe de la nature, est arbitraire et fausse et que l'interdiction d'utiliser le piano n'aurait de raison d'être que si elle était adressée à des jeunes gens possédant l'audi- , iion intérieure. Les sensations tactiles peuvent, en une certaine mesure et dans certains \ cas, suppléer à celles de l'ouïe, et l'on connaît des compositeurs possédant d'incomplètes facultés auditives qui parviennent à écrire d'intéressantes œuvres qu'ils com- ' posent, comme l'on dit, au. piano. Ils n'ont certainement pu étudier l'harmonie qu'en négligeant d'observer la loi suprême, car il est impossible de noter de justes successions d'accords si une oreille intérieure ne nous apporte pas l'écho anticipé de leur résonnance. De deux choses l'une, ou bien il faut composer au piano si l'on n'a pas d'oreille, ou il faut se passer du piano si l'on en possède une. Les professeurs ont donc pour devoir, dès qu'ils imposent à leurs élèves l'obligation de noter les harmonies

sans le secours d'un instrument, de faire naître en eux le sens auditif musical, et de développer leur sentiment mélodique, tonal et harmonique à l'aide d'exercices spéciaux. Existe-t-il des exercices de ce genre ? Ces exercices sont-ils enseignés dans les écoles de musique ? Telle est la question que je me posai de prime-abord et que je m'efforçai de résoudre en fouillant les bibliothèques et en compulsant les programmes d'enseignement des Conservatoires. La réponse fut : « non, il n'existe pas de procédés pédagogiques pour renforcer les facultés auditives des musiciens, et aucune école de musique ne s'inquiète du rôle que jouent ces facultés dans les études musicales. »

Entendons-nous bien : il existe certes des livres nombreux en lesquels sont consignés de nombreux exercices de lecture à vue, de transposition, de notation et même d'improvisation vocale. Mais tous peuvent être effectués sans le secours de l'oreille; ceux de lecture et d'improvisation à l'aide du sens musculaire, ceux de transposition et de notation à l'aide du sens visuel. Aucun ne s'adresse directement à l'oreille, et cependant c'est par le canal de celle-ci que s'enregistrent en notre cerveau les vibrations sonores. N'est-ce pas un non-sens que d'enseigner la musique sans s'occuper aucunement de diversifier, graduer et combiner en toutes leurs nuances, les gammes de sensations qui éveillent en notre âme l'harmonie des sentiments musicaux ? Comment est-il donc possible que dans l'enseignement actuel de la musique il ne soit fait aucun cas de la qualité principale qui caractérise le musicien ?

Je m'appliquai donc à inventer des exercices destinés à reconnaître la hauteur des sons, à mesurer les intervalles, à scruter les sons harmoniques, à individualiser les notes diverses des accords, à suivre les dessins contrapuntiques des polyphonies, à différencier les tonalités, à analyser les rapports entre les sensations auditives et les sensations vocales, à développer les qualités réceptives de l'oreille, et — grâce à une gymnastique d'un nouveau genre s'adressant au système nerveux — à créer entre le cerveau, l'oreille et le larynx les courants nécessaires pour faire de l'organisme tout entier ce que l'on pourrait appeler une oreille intérieure.... Et je me figurai naïvement qu'une fois ces exercices inventés il ne me resterait plus qu'à les appliquer dans des classes spéciales !...

Hélas, les difficultés que j'avais rencontrées, en construisant mon système pour le développement de l'oreille, n'étaient rien à côté de celles que je rencontre en cherchant à introduire ce système dans l'enseignement. Les grands arguments contre cette introduction sont que le vrai musicien doit posséder tout naturellement les qualités nécessaires à l'exercice de son art, et que l'étude ne peut pas suppléer aux dons naturels. — D'autre part le temps des études étant déjà très limité, il ne peut être question — paraît-il — d'embarrasser les élèves d'études nouvelles les empêchant de se livrer aux exercices de technique digitale. Du reste « les études instrumentales suffi-

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sent pour former un bon musicien » etc., etc. Certains de ces arguments sont justes en l'espèce, et il est évident que ne devraient se consacrer à l'art musical que les sujets particulièrement doués, c'est-à-dire possédant les nécessaires qualités de reconnaissance des sons, ainsi, naturellement, que celles de sensibilité des nerfs et d'élévation des sentiments sans lesquelles n'existe pas de musicien parfait. Mais enfin, le fait que les classes d'instruments sont remplies d'individus ne sachant ni entendre ni écouter la musique, nous permet bien de constater que les conservatoires admettent que l'on puisse chanter ou jouer du piano, sans être musicien-né ! Pourquoi dès lors ne s'occuper que de l'instruction digitale de ces élèves et non de leur éducation auditive ?

Quant aux sujets bons musiciens qui se vouent aux études de composition ou de direction orchestrale, n'est-il pas permis de supposer que des exercices quotidiens de discernement des degrés d'intensité et de hauteur des sons, des analyses d'ordre sensoriel des timbres et de leurs combinaisons, des polyphonies et des harmonies à tous les degrés de l'échelle sonore, — seraient susceptibles de rendre leur oreille encore plus fine et leur intelligence musicale encore plus souple ? Il me semble d'ailleurs que dans les études d'harmonie proprement dites (et même dans des classes telles que celles du Conservatoire de Paris, où l'on n'admet que des étudiants possédant l'audition absolue) — il me semble que l'on ne cherche pas suffisamment à déterminer et analyser les rapports qui existent certainement entre la sonorité et le dynamisme, entre la hauteur des sons et leur accentuation, entre la plus ou moins grande vitesse des mouvements sonores et le choix des harmonies. Les études musicales sont trop fragmentées et spécialisées. Celles de piano ne sont pas reliées à celles de l'harmonie, celles d'harmonie ne le sont pas à celles des styles à travers les âges, celles d'histoire de la musique ne s'appuient pas sur la connaissance de l'histoire générale des peuples et des individus. Les programmes sont riches en matières diverses mais il n'existe point d'unité d'enseignement. Chaque professeur se meut dans son étroit domaine sans entrer en contact avec ceux de ses collègues qui enseignent des branches musicales différentes. Et cependant à la base de l'art musical il y a l'émotion humaine d'une part, la recherche esthétique des combinaisons sonores de l'autre. Vibrations des sons, vibrations des mouvements émotifs devraient se combiner et s'harmoniser et aucune des branches de la musique ne devrait être séparable des autres.

Le style musical varie selon les climats et les latitudes et, par conséquent, selon les tempéraments tels que les trempent et modifient les milieux et les conditions de vie. Les divergences d'harmonie et de mouvement qui caractérisent les musiques des différents peuples proviennent donc de l'état nerveux et musculaire des organismes, indépendamment même des facultés auditives diverses. Ne conviendrait-il pas de consacrer dans les études musicales davantage d'attention aux facultés motrices

des élèves, à cet ensemble de réactions, d'élans, de stations et de reculs, de mouvements spontanés et de mouvements réfléchis, qui constitue le tempérament ? J'ai été souvent frappé de voir la peine qu'ont les petits enfants à suivre en marchant une musique très lente, à s'arrêter ou repartir brusquement au commandement, à décontracter leurs membres quand ils ont eu peur, à orienter ou à combiner leurs mouvements de bras quand on leur enseigne les gestes d'une chanson. Quoi d'étonnant — alors que s'écoule tant de temps perdu entre leurs vouloirs de mouvement et leurs possibilités de réalisation, — à ce que tant de petits larynx soient inhabiles, tant de cordes vocales peu souples et précises, tant de souffles mal réglés dans l'exercice du chant, et aussi dans la façon de scander et partager le temps, d'émettre la note au moment qu'il faut. Ce n'est donc pas seulement l'oreille et la voix de l'enfant qu'il conviendrait d'exercer, c'est encore tout ce qui, dans son corps, coopère aux mouvements rythmés, tout ce qui, muscles et nerfs, vibre, se tend et se détend, sous l'action des impulsions naturelles. Ne serait-il pas possible de créer des réflexes nouveaux, d'entreprendre une éducation des centres nerveux, de calmer les tempéraments trop vifs, de régler les antagonismes et d'harmoniser les synergies musculaires, d'établir des communications plus directes entre les sens et l'esprit, entre les sensations qui avertissent l'intelligence et les sentiments qui recréent des moyens sensoriels d'expression ? Toute pensée est l'interprétation d'un acte. Puisqu'il a sufii jusqu'aujourd'hui de donner à l'esprit la conscience du rythme grâce aux seules expériences musculaires de la main et des doigts, ne lui communiquerions-nous pas des impressions beaucoup plus intenses si nous faisions collaborer l'organisme tout entier à des expériences susceptibles d'éveiller la conscience tactile-motrice ? Et je me prends à rêver d'une éducation musicale dans laquelle le corps jouerait lui-même le rôle d'intermédiaire entre les sons et notre pensée, et deviendrait l'instrument direct de nos sentiments, — les sensations de l'oreille se fortifiant de toutes celles provoquées par les matières multiples susceptibles de vibrer et de résonner en nous, la respiration scandant les rythmes des phrases, les dynamismes musculaires traduisant ceux qui dictent les émotions musicales. A l'école l'enfant apprendrait donc non seulement à chanter et à écouter juste et en mesure, mais à se mouvoir et à penser juste et rythmiquement. L'on commencerait par régler le mécanisme de la marche et l'on allierait les mouvements vocaux aux gestes du corps tout entier. Et ce serait là à la fois une instruction pour le rythme et une éducation par le rythme....

Hélas, quand je pense à la peine que j'ai actuellement à faire accepter par les éducateurs musicaux la possibilité d'exercices ayant pour but d'apprendre à l'enfant à écouter les sonorités avant de les exécuter et de les noter graphiquement, à éveiller la pensée avant d'en entreprendre la traduction, je me demande si l'éducation des

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centres moteurs entrera jamais dans le domaine de la possibilité ? Les hommes se refusent à tout essai nouveau dès que certains essais antérieurs leur donnent une quelconque satisfaction et que leur esprit s'est habitué à n'en plus contester l'utilité. Tout acte libérateur auquel ils ont daigné consentir leur semble définitif et immuable, et toute vérité de demain leur apparaît aujourd'hui comme un mensonge. Et cependant la pensée humaine se développe peu à peu en dépit des résistances, les idées s'éclaircissent, les vouloirs s'affermissent, les actes se multiplient. Qui sait, le jour viendra peut-être où, les pédagogues reconnaissant universellement la possibilité de renforcer les divers modes de sensibilité grâce à des procédés d'adaptation, de variation et de suppléance, — l'éducation musicale s'appuiera moins exclusivement sur l'analyse et davantage sur l'éveil des sensations vitales et la conscience des états affectifs. Ce jour-là naîtront de toutes parts des méthodes basées sur la culture des sensations auditives et tactiles combinées et il me sera donné d'éprouver la joie silencieuse de ceux qui ont pu proférer, à un moment douloureux de leur vie, l'éternel «E pur si muove! »