L'INITIATION AU RYTHME

L'oreille, la voix et la conscience du son. — Le corps et la conscience du rythme. — Analyse des rapports des mouvements de la voix et de ceux de Vappareil musculaire tout entier. — Rapports des mouvements dans le temps et dans Vespace. — Nécessité de développer la vie des mouvements musculaires pour rendre la musique vivante. — Le geste et les réactions rythmiques. — Naissance de la pensée rythmique (rythme intérieur). — La polyrythmie et la polydynamique. — Les aptitudes corporelles chez les différentes races. — Nécessité d'une collaboration des parents pour l'établissement d'une culture rythmique bien comprise.

Pour être musicien complet, un enfant doit posséder un ensemble d'agents et de qualités d'essence physique et spirituelle qui sont, d'une part : l'oreille, la voix et la conscience du son, et de l'autre : le corps tout entier (ossature résonante, muscles, nerfs) et la conscience du. rythme corporel.

C'est par l'oreille que nous pouvons percevoir le son et le rythme et en contrôler la perception.

La voix est le moyen de reproduire le son ; elle nous permet de nous rendre compte de l'idée que l'oreille s'est faite du son.

La conscience du son est la faculté de notre esprit et de notre être entier de se représenter, même sans le secours de la voix ni celui d'un instrument, toute succession et toute superposition de sons, et de reconnaître n'importe quelle mélodie et n'importe quel accord grâce à la comparaison des sons entre eux. Cette conscience se forme à l'aide d'expériences répétées de l'oreille et de la voix.

C'est grâce aux mouvements du corps tout entier que nous pouvons réaliser et percevoir les rythmes.

La conscience du rythme est la faculté de nous représenter toute succession et toute réunion de fractions de temps dans toutes leurs nuances de rapidité et d'énergie. Cette conscience se forme à l'aide d'expériences répétées de contraction et de décontraction musculaire, à tous les degrés d'énergie et de rapidité.

Le maître d'école ne songe pas à demander à un enfant de dessiner un objet, s'il ne connaît pas cet objet et si sa main ne sait pas encore manier le crayon. Il ne lui enseigne la géographie que lorsque l'enfant, sachant marcher et gesticuler consciemment, aura acquis une notion élémentaire de l'espace. Il ne lui fera dessiner une carte de géographie que lorsque l'enfant saura manier le crayon et tracer des lignes, puisqu'il aura acquis le sens de l'espace et la notion des terrains. L'on ne peut en effet exercer plusieurs facultés à la fois, que lorsqu'on en possède au moins une, si imparfaitement que cela soit.

Or la conscience du son ne peut se former que grâce aux expériences réitérées de l'oreille et de la voix, et la conscience du rythme ne peut se développer que grâce aux expériences réitérées des mouvements du corps tout entier. Comme l'exercice de la musique demande le concours simultané de l'oreille, de la voix et de l'appareil musculaire, et qu'il ne saurait être question, au début des études musicales d'exercer à la fois tous ces agents musicaux, il convient de se demander lequel de ces agents doit être exercé en premier.

•> Les mouvements qui produisent la voix en toutes ses nuances d'élévation et d'acuité du son sont d'ordre secondaire, car ils dépendent d'un rythme élémentaire qui est la respiration. Il ne nous reste donc qu'à choisir entre Vappareil musculaire et roreille, tout en nous bornant à demander à chacun d'eux non de former le son, puisque celui-ci dépend d'un acte musculaire spécial : le respiration, — mais d'exécuter et de percevoir les rythmes.

U appareil musculaire perçoit les rythmes. Grâce à des expériences répétées , chaque jour, se forme la mémoire musculaire et se détermine une représentation nette et sûre du rythme.

Uoreille perçoit les rythmes. Et grâce à des expériences répétées chaque jour, se forme la mémoire du son, s'aiguise le jugement et s'exerce la critique personnelle. L'auditeur a en effet été mis à même de comparer la perception du rythme sonore avec sa représentation.

Si enfin partant du principe que l'exécution doit précéder la perception et la critique personnelle, nous comparons les fonctions de l'oreille avec celles de l'appareil " musculaire, nous arrivons à affirmer que, dans l'ordre des études musicales élémentaires, la première place échoit à Vappareil musculaire....

L'on pourrait objecter que pour percevoir le rythme, l'action personnelle d l'enfant n'est pas nécessaire, que les mouvements rythmiques et métriques produits! par un objet ou par un autre individu peuvent provoquer en son esprit et son corpi la perception de ces mouvements, et que, d'autre part, ce n'est que grâce à la mémoir des rythmes perçus hors de soi, qu'il peut les réaliser lui-même ! !... Quelque logiqu

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que puisse paraître cet argument, je persiste en mon opinion, car le corps de l'enfant possède tout naturellement cette partie essentielle du rythme qui est la mesure.

1° Les battements du cœur donnent, grâce à leur régularité, une idée nette de la mesure, mais il s'agit là d'une activité inconsciente, indépendante de notre volonté et qui ne peut être prise en considération dès qu'il s'agit d'exécuter et de percevoir un rythme.

2° L'acte respiratoire fournit une division régulière du temps et par là un modèle de mesure. Comme les muscles respiratoires sont soumis à notre volonté, quoique d'une façon restreinte, nous pouvons donner à leur action une forme rythmique, c'est-à-dire la diviser dans le temps et accentuer chaque division par une tension musculaire plus énergique.

3° La marche régulière nous fournit un modèle parfait de mesure et de division du temps en parties égales. Or les muscles locomoteurs sont des muscles dits conscients, et soumis à notre volonté. Nous trouvons ainsi dans la marche régulière le point de départ naturel de l'initiation de l'enfant au rythme.

Mais l'étude de la marche n'est qu'un point de départ, car les pieds et jambes de l'enfant ne sont pas les seuls membres mis en mouvement par des muscles conscients et pour cette raison propres à éveiller et à développer la conscience du rythme. Cette conscience du rythme demande le concours de tous les muscles conscients, et c'est par conséquent le corps tout entier, que l'éducation doit mettre en mouvement pour créer le sentiment rythmique. Soit dit en passant, c'est là la condamnation du système d'instruction musicale qui consiste à faire étudier le piano aux enfants, avant que leur organisme ait une conscience nette et claire des mouvements musculaires mesurés et rythmisés.

Les muscles sont créés pour le mouvement, et le rythme c'est du mouvement.

Il est impossible de se représenter le rythme sans se figurer un corps mis en mouvement. Pour se mouvoir, le corps a besoin d'une fraction d'espace et d'une fraction de temps. L'origine et la fin du mouvement déterminent la mesure du temps et de l'espace. L'une et l'autre dépendent de la pesanteur, c'est-à-dire (en ce qui concerne les membres mis en mouvement par les muscles) de l'élasticité et de la force musculaires. Si nous déterminons d'avance les rapports de la force musculaire et de la fraction d'espace à parcourir, nous déterminons en même temps la fraction du temps.

Si nous établissons d'avance les rapports de la force musculaire et de la fraction de temps, nous déterminons la fraction d'espace. En d'autres termes : la forme du mouvement résulte de la force musculaire, de l'étendue de la portion d'espace, et de la durée de la fraction de temps, combinées.

Si l'on fixe d'avance les rapports de la portion d'espace et de la fraction de temps,

il est indispensable, pour y introduire des mouvements proportionnés, que nous soyons maîtres de notre mécanisme corporel, car le manque de force pourrait faire dépasser la mesure d'espace ou abréger la durée, et d'autre part la raideur ou une trop grande retenue laisseraient incomplète la fraction d'espace ou feraient dépasser la durée. Ni faiblesse, ni raideur, ni inattention ne doivent modifier les formes du mouvement, et un rythme convenablement exécuté exige comme condition préliminaire la maîtrise des mouvements dans les rapports de force, d'espace et de temps.

Pour condenser les précédentes observations nous pouvons établir les conclusions suivantes :

1) Le rythme est du mouvement. 2) Le mouvement est d'essence physique. 3) Tout mouvement exige de l'espace et du temps. 4) L'expérience physique forme la conscience musicale. 5) Le perfectionnement des moyens physiques a pour conséquence la netteté de la perception. Q) Le perfectionnement des mouvements dans le temps assure la conscience du rythme musical. 7) Le perfectionnement des mouvements dans l'espace assure la con-, science du rythme plastique. 8) Le perfectionnement des mouvements dans le temps et dans^ l'espace ne peut être acquis que par des exercices de gymnastique dite rythmique.

Educateurs du corps et de l'oreille, posons-nous deux questions importantes :

1) Exerce-t-on les membres de l'enfant ?

Assurément oui. Pour la musique l'on exerce ses doigts; pour l'hygiène l'on exerce le reste du corps, sans musique. Que l'on exerce d'abord les doigts du pianiste sans le secours du son, il n'y a là rien de très désavantageux. En effet, il existe beaucoup de bonnes oreilles musicales dont l'attention est à tel point captivée, je dirai même ensorcelée, par la sonorité, qu'elles ne perçoivent plus du tout la durée du son et son accentuation, et qu'elles s'habituent ainsi à les ignorer ou à les traiter comme secondaires. (Voir le genre d'interprétation pianistique dit: «à la Chopin» !) Si au début des études musicales l'on élimine la sonorité, c'est le rythme qui attire toute l'attention de l'élève. Or, le rythme est à la base de tout art. Mais dans la gymnastique hygiénique et sportive Ton exerce le corps sans recourir au rythme, et le brin de mesure et de symétrie dont on saupoudre les mouvements corporels d'une classe, pour pouvoir régler et surveiller plus aisément les mouvements simultanés des élèves, — ne peuvent contribuer ni à éveiller la conscience rythmique, ni à la former. Pour développer le sentiment rythmique de l'enfant il ne suffît pas de lui faire effectuer des mouvements réguliers et simultanés ; il faut encore l'habituer à des mouvements d'intensité différente, formant des divi-

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sions de temps, et dont les diverses longueurs se trouvent entre elles dans un rapport rythmique musical.

2) Est-il utile d'exercer en vue du rythme d'autres membres que les doigts ?

Tout observateur consciencieux répondra avec conviction : « oui, certainement ! » car il aura constaté qu'il n'existe pas un sujet musicien atteint d'un défaut dans l'expression musicale rythmique qui ne possède corporellement ce défaut. Et, d'autre part, que les exercices les plus difficiles de polymotilité ou de dissociation corporelles sont faits avec la plus grande facilité par des élèves ayant le rythme musical inné, même s'ils sont de complexion physique défectueuse, alors que les plus faciles exercices sont exécutés avec la plus grande peine par des sujets même merveilleusement bâtis mais dénués de sentiment rythmique. — Le sujet rythmique sans défaut est toujours harmonieux, c'est-à-dire bien équilibré corporellement; et la grâce physique ne s'acquiert ni se développe chez les enfants que parallèlement à l'instinct du rythme.

Il est à remarquer qu'il existe une connexion instinctive du rythme en toutes ses nuances, et du geste. Qu'un musicien complet veuille expliquer une accentuation énergique et vigoureuse, il frappera l'air du poing.... une accentuation fine et aiguë, il le frappera du pouce et de l'index réunis en angle.... une nuance de mollesse et de douceur, il arrondira les deux mains, etc.... Chez lui le corps est naturellement le moyen d'expression de la pensée. Or, il existe des musiciens incomplets dont il faut développer les aptitudes corporelles d'expression avec autant de soin que l'on s'applique à exercer spécialement tel doigt faible, telle articulation mal assouplie d'un apprenti pianiste.

Lorsqu'un élève — mettons un élève pianiste — fait une faute de rythme, les membres du professeur cherchent aussitôt à la rectifier, non point qu'il se mette à battre la mesure (ce geste-là est un mouvement bien réfléchi qui a un but pédagogique), mais nous verrons tout son corps réagir spontanément pour mettre l'accent à la bonne place. Non seulement un de ses membres, mais tous ses membres se tendent à l'instant, l'énergie se communique à tous les muscles des pieds à la tête, et ce mouvement involontaire est pour l'élève, l'image ce de qu'il aurait dû ressentir lui-même en faisant la faute. Car il aurait dû être vraiment pénétré de la représentation du rythme, en refléter l'image par tous les muscles de son corps. — La conscience rythmique une fois formée, grâce à l'expérience des mouvements, nous voyons se produire constamment une influence réciproque de l'acte rythmique sur la représentation, de la représentation sur l'acte. Le maître en exprimant le rythme par ses gestes, transpose en mouvement la représentation du rythme qu'il porte en lui, et cherche involontairement à éveiller par cette manifestation, sa représentation chez l'élève, pour que celui-ci puisse ensuite la traduire dans la forme de mouvement qui convient. La représentation du rythme, image reflétée de l'acte rythmique, vit dans tous nos muscles. Inversement,

le mouvement rythmique est la manifestation visible de la conscience rythmique. L'un succède à l'autre en une suite ininterrompue. Ils sont liés indissolublement.

Observons chez un chef d'orchestre, un chef qui ait du tempérament, les mouvements par lesquels il explique et transmet le rythme. Fournit-il à ses musiciens l'image du rythme à interpréter, au moyen d'une tension plus grande du bras seulement ? Non, on voit son genou se tendre, le pied planté solidement se presser pour ainsi dire contre le plancher, le dos se redresser, les doigts et l'articulation du poignet s'affermir dans leur position. L'on voit de quelle manière, à l'aide de son corps tout entier, il vit et représente le rythme; comment chaque articulation, chaque muscle, contribue à rendre plus intense l'impression rythmique; comment, en un mot, l'aspect de toute sa personne devient l'image reflétée de sa représentation du mouvement musical et anime les exécutants, sa propre représentation du rythme devenant la leur.

Autre exemple. Lorsque mes petits (ou grands) élèves ont depuis un certain temps fait de la gj'^mnastique rythmique, je commence à leur faire exécuter des « exercices de marche interrompue ». Quand ils ont exécuté quelques mesures d'une marche rythmique, ils s'arrêtent pendant une mesure (plus tard pendant plusieurs mesures) dans la position de la dernière mesure exécutée. La durée de l'interruption, la pause, ne doit être mesurée et accentuée qu'en pensée; il est sévèrement défendu de compter à voix haute ou à voix basse, aucun membre ne doit bouger. Or voici ce que j'observe. Ceux d'entre eux qui n'ont pas encore confiance dans la faculté qu'ils viennent d'acquérir, celle de penser le rythme, — ceux-là cherchent à me tromper (à se tromper eux-mêmes peut-être) en découvrant d'autres muscles que ceux de la jambe, propres à exécuter le rythme. Je vois se mouvoir tantôt une paupière, tantôt une aile du nez, un doigt de pied, une oreille même, et je me vois amené à leur recommander expressément de ne pas battre la mesure avec la langue (bien que je ne sois guère en état de le contrôler !)..,. Et tout musicien peut faire sur lui-même l'expérience que lorsqu'il a à compter mentalement une ou plusieurs mesures, il sent pour ainsi dire résonner en son organisme tout entier Vécho des fractions du temps, et que pendant qu'il paraît immobile, ses muscles invisibles travaillent et collaborent à son action cérébrale.

Car l'homme sent tout naturellement vibrer les rythmes dans tous ses muscles conscients, et dès lors s'impose à tout spécialiste du rythme l'obligation d'éduquer par et pour le rythme tout l'appareil musculaire, afin que chaque muscle contribue pour sa part à éveiller la conscience rythmique, à la rendre plus claire, à la former, à la perfectionner.

L'éducation de la volonté physique, la domestication des centres nerveux consiste non seulement à développer l'activité nécessaire de tous les muscles mais encore à réduire ceux-ci instantanément à l'inaction dans les cas où leur intervention n'est