RYTHMIQUE
1» Exercices de décontraction musculaire et de respiration.
L'élève apprend à réduire au minimum l'activité musculaire de chaque membre, puis à en graduer les dynamismes. Couché sur le dos, il décontracte son corps tout
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entier et fixe uniquement son attention sur Vade respiratoire, en toutes ses formes puis sur la contraction d'un seul membre. On lui enseigne ensuite à contracter simultanément deux membres ou davantage ou à opposer la contraction d'un membre a la decontraction d'un autre. Cette étude de la décontraction est à la base de tous les exercices de la méthode. Elle permet à l'enfant de se rendre compte, sous la forme de jeu, des résistances musculaires et d'éliminer les inutiles. Les exercices de respiration s'associent à ceux d'innervation et s'effectuent dans toutes les positions. 20 Division et accentuation métrique.
L'enfant apprend à différencier les diverses mesures en marchant les temps et en accentuant chaque premier temps de la mesure par un frappé du pied contre le j sol. Des gestes des bras accompagnent chaque pas et, sur le premier temps, les bras B doivent accentuer fortement, grâce à une complète contraction musculaire. Sur les temps faibles les pas et les gestes doivent être exécutés avec le minimum d'effort musculaire. - Puis sur des commandements inopinés, à l'ouïe d'un « hop » énergique 1 enfant doit pouvoir empêcher brusquement un bras de se contracter ou un pied de frapper le sol. Ou encore ce même « hop » l'oblige à frapper subitement du pied, sans hâte comme sans retard, ou à contracter le bras, ou à substituer un mouvement de bras a un mouvement des pieds. Il est excessivement difficile d'isoler les mouvements des jambes et ceux des bras et ce n'est que grâce à des exercices répétés que l'on peut arriver a créer des automatismes distincts. 30 Mémorisation métrique.
Après que les hop ont déterminé chez l'élève des mouvements spéciaux, il faut qu 11 se souvienne de ces mouvements et de l'ordre dans lequel ils ont été exécutés Ces exercices constituent par conséquent une analyse et une application consciente et raisonnee des mouvements inconscients. L'élève doit avoir éprouvé le mouvement avant de l'expliquer et avant de le noter.
40 Conception rapide de la mesure par la vue et par Voreille. Une fois que l'élève sait exécuter les mouvements dans un certain ordre et substituer, au commandement hop, certains mouvements à d'autres, il devient capable de se passer de commandements spéciaux. Ceux-ci seront remplacés par des images auditives et visuelles, représentatives de ses sensations. On joue à l'enfant des séries de mesures et son oreille lui dicte les mouvements réalisateurs, - ou encore la vue de ces mouvements effectués par d'autres ou notés sur la planche noire, provoque Chez lui leur réalisation immédiate par imitation directe. 50 Conception des rythmes par le sens musculaire.
Le corps possède un certain nombre de rythmes naturels qui se manifestent spontanément dans un certain temps et avec une certaine énergie, selon les tempéraments.
La perception des degrés de tension musculaire s'accompagne de celle des variations de durée. Elle est renforcée par la sensation de la plus ou moins grande amplitude du mouvement dans V espace. Cette amplitude dépend du plus ou moins haut degré de résistance des muscles antagonistes. Grâce à toute une série d'expériences graduées, l'enfant parvient facilement à employer, pour remplir des durées courtes, d'autres mécanismes musculaires que pour les durées longues, — à mesurer les durées d'après les sensations de tension et d'extension des muscles et de déploiement et repliement des membres dans l'espace, — à établir des rapports entre les divers dynamismes corporels et à se servir de la mesure de l'espace pour contrôler la longueur de la durée et l'intensité des contractions. Le maître veille constamment à ce que l'ordination des mouvements ne compromette pas leur spontanéité et leur naturel.
6» Développement de la volonté spontanée et des facultés d'inhibition.
Le rythme musical consiste en mouvements et arrêts de mouvements. Les musi ciens qui ont un rythme irrégulier sont ceux dont les muscles obéissent trop tard ou trop vite aux commandements cérébraux, qui perdent du temps à substituer un mouvement à un autre, qui ne savent s'arrêter à temps ou qui s'arrêtent trop hâtivement, parce qu'ils ignorent l'art de préparer l'arrêt ou le mouvement. Des exercices spéciaux apprennent aux enfants à s'arrêter brusquement ou lentement, à changer la marche en avant en une marche en arrière ou de côté, et vice-versa, — à sauter au commandement sans perdre la mesure, — à se coucher à terre dans un délai très bref, sans contraction inutile, — à se relever également avec le minimum d'efforts possible et sans perdre l'appréciation de la mesure,
7° Exercices de concentration. Création de Vaudition intérieure des rythmes.
La pratique des mouvements corporels éveille dans le cerveau des images. Plus les sensations musculaires sont fortes, plus les images deviennent claires et précises et plus, par conséquent, le sentiment métrique et rythmique se développe normalement, car le sentiment naît de la sensation. L'élève qui sait marcher en mesure et selon certains rythmes n'a qu'à fermer les yeux pour se figurer qu'il continue à marcher métriquement et rythmiquement. Il continue à effectuer le mouvement en pensée. Si ses mouvements sont mous, ses représentations Imaginatives du mouvement seront pareillement molles. La précision et le dynamisme bien réglé des automatismes musculaires sont une garantie de la précision des automatismes de la pensée et du développement des facultés Imaginatives.
L'étude des arrêts de marche prépare à celle des silences musicaux. Ceux-ci, privés de mouvement, ne sont cependant pas privés de vie. L'étude de périodes coupées par des silences apprend aux élèves les lois du phrasé musical.
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8° Exercices d'équilibre corporel et pour assurer la continuité des mouvements. L'étude de périodes coupées par des silences apprend aux élèves les lois du phrasé musical.
L'aisance des mouvements est assurée par leur équilibre. La conception des durées longues est renforcée par le sentiment de la stabilité des attitudes comme par l'assurance dans la continuité des mouvements. Cette continuité doit pouvoir être opérée dans toutes les nuances d'énergie musculaire et être interrompue facilement "au commandement. La perception nette des continuités et de leurs interruptions assure celle de l'équilibre des périodes rythmiques et la conception de leurs divers moyens de construction, qui relèvent tous de la science des oppositions et contrastes. 9° Exercices pour V acquisition d' automatismes nombreux et pour leur combinaison et leur alternance avec des actes de volition spontcmée. Des actes musculaires souvent répétés finissent par se passer de contrôle du cerveau. Des réflexes nouveaux peuvent être créés et le « temps perdu » entre la conception du mouvement et sa réalisation peut être réduit à un strict minimum. La culture des automatismes doit être opérée dans toutes les nuances du temps. Le respect de ces nuances dépend de la perception des degrés d'énergie musculaire nécessaire à l'établissement des mouvements. Les automatismes doivent être facilement interrompus et remplacés par d'autres. Ils peuvent être combinés et harmonisés en différentes parties du corps. L'enfant devra aussi apprendre à combiner les automatismes des membres avec ceux de la parole et du chant. Les lois qui assurent la naturelle rythmisation des rythmes verbaux sont les mêmes que celles qui assurent l'équilibre des rythmes sonores, vocaux ou instrumentaux.
10° Réalisation des durées musiccdes.
Toutes les notes de longue durée sont formées par l'addition de notes de durée brève, reliées les unes aux autres, et c'est là la conception grecque de la durée. L'enfant habitué à réaliser les noires à l'aide de pas en avant devra décomposer les notes plus longues en des mouvements sur place. La blanche sera interprétée par un pas en avant suivi d'une flexion sur place, etc., etc. Quand l'élève aura acquis l'habitude de ces diverses décompositions, il ne les effectuera plus qu'en pensée et se contentera de faire un pas en avant, grâce à un mouvement continu de déplacement. Celui-ci aura exactement la durée qu'il doit avoir, car l'esprit continuera instinctivement le travail de décomposition.
Ifo Division des durées métriques.
Les exercices de décomposition des notes de longue durée sont repris mais en processus contraire (conception moderne de la durée). Chaque noire doit être, au commandement, divisée en deux pas plus courts (duolet), trois pas (triolet), quatre pas (qua-
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driolet), etc. Cette division doit naturellement être facilitée par des conditions spéciales d'équilibre corporel et de transfert du poids du corps, — par une diminution d'activité des muscles antagonistes, et par la perception des rapports entre l'espace et la durée. Dans l'exécution de la syncope par anticipation, le pas qui devait se faire à un certain moment et dans un certain temps est remplacé par un pas plus court effectué un demi-temps plus tôt, la seconde moitié du temps étant remplie par une flexion. Dans l'exécution de la syncope par retard, le pas est prolongé d'un demi-temps, et le mouvement en avant remplacé par une flexion. C'est là l'exercice le plus difficile de la méthode. Des personnes même apparemment très musiciennes ne peuvent l'exécuter facilement qu'au bout de plusieurs mois d'études. Une fois que les élèves le peuvent exécuter sans peine, l'on peut considérer qu'ils ont acquis une souplesse rythmique élémentaire suffisante pour l'acquisition du sentiment des nuances d'ordre pathétique. Les enfants ont généralement moins de peine à acquérir cette souplesse que les adultes.
12° Réalisation corporelle immédiate d'un rythme musical.
Il s'agit là de la représentation spontanée des durées et dynamismes musicaux par des actes musculaires et respiratoires transposant immédiatement les rythmes sonores en rythmes plastiques. L'exactitude et la promptitude des réalisations dépendent de l'utilisation des automatismes corporels acquis et du développement des facultés de concentration psychique. L'esprit n'a pas le temps d'enregistrer tous les éléments des rythmes musicaux : le corps les réalise avant même que le cerveau en ait perçu nettement l'image. C'est là un phénomène identique à celui de la réalisation verbale. L'on répète un mot entendu sans analyser la formation de ce mot. Ce n'est qu'après l'avoir entendu résonner en pensée que l'on en écrit toutes les lettres.
Une fois les réalisations corporelles des rythmes musicaux devenues relativement faciles, l'on développe les facultés de concentration de l'élève en le forçant, pendant qu'il réalise un rythme entendu, à en écouter un autre. Pendant l'exécution d'un automatisme, un autre automatisme se prépare. Pendant que le corps est encore dans le passé, l'esprit prépare l'avenir.
13° Exercices pour la dissociation des mouvements.
Voici les études préparatoires à l'exécution des nuances dynamiques. De même qu'au piano une main doit parfois jouer forte et l'autre piano, de même la bonne réalisation plastique des rythmes musicaux vitalisés demande-t-elle des nuances contraires d'inner\'ation musculaire dans les différents membres. Des exercices spéciaux enseignent aux élèves à contracter tel muscle d'un bras, tandis que le même muscle dans l'autre bras reste décontracté. D'autres exercices leur montrent comme on peut arriver à faire diviser le temps d'une certaine façon par un membre et d'une autre par
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un membre différent, par exemple à exécuter dans un temps donné trois mouvements égaux avec les pieds et deux, quatre ou cinq avec les bras. Davantage encore que les autres, ces exercices contribuent à développer la concentration de la pensée.
140 Etude des interruptions et arrêts de mouvement.
Equilibre et ponctuation des périodes et phrases du « discours .corporel », selon les lois du phrasé musical. — Les oppositions et les contrastes. — Etude de l'anacrouse. — Les divers modes de respiration. — Les divers modes d'arrêt et d'interruption de la marche et du geste.
150 Double et triple vitesse et lenteur des mouvements.
Ces exercices constituent une préparation corporelle aux procédés musicaux de développement d'un thème, que l'on appelle « l'augmentation » et la « diminution ». Il est à remarquer que dans la fugue les compositeurs ne font jamais que doubler ou quadrupler la vitesse ou la lenteur de leur thème. Un élément très neuf de développement rythmique est constitué par le fait de tripler la vitesse ou la lenteur d'un rythme binaire.
16° Contrepoint plastique et
170 Polyrythmie.
Ces exercices sont de simples transpositions dans le domaine corporel d'exercices courants de technique musicale. L'avantage de ces transpositions est qu'elles habituent l'organisme à ressentir simultanément des impressions d'ordres différents. Il n'est pas difficile d'imaginer des contrepoints de toutes les espèces. Ce qui est intéressant et utile c'est de les ressentir, de les vivre organiquement. La polyrythmie est rendue facile grâce à la culture des automatismes. Un bras exécute automatiquement un rythme tandis que l'esprit contrôle la réalisation d'un autre rythme par un autre membre.
18° Accentuations pathétiques. — Nuances dynamiques et agogiques. (L'expression musicale.)
Tous les exercices précédents ont pour but de développer le sentiment de la mesure et du rythme. Les exercices suivants ont pour but d'éveiller le tempérament des élèves, d'inciter leur corps à vibrer à l'unisson de la musique entendue. Ils fixent les divers degrés d'amplitude des mouvements, les crescendi ^'innervation et les decrescendi; ils enseignent au corps à passer rapidement d'une nuance expressive à une autre; ils cherchent à éveiller la musique personnelle des diverses individualités, à établir des voies de communication rapides entre les organes d'audition et l'appareil moteur, grâce à un essai d'harmonisation parfaite du système nerveux, éduqué à entrer rapidement en vibration et à entrer dans le calme dès que c'est nécessaire. En un mot, ils cherchent à établir des rapports immédiats entre la musique extérieure
et celle qui chante en chacun de nous, et qui n'est que l'écho de nos rythmes individuels, de nos chagrins et de nos joies, de nos vouloirs et de nos pouvoirs.
19° Exercices de notation des rythmes.
L'enfant apprend à noter immédiatement un rythme qu'il entend ou qu'il voit exécuter.
20° Exercices d'improvisation (culture des facultés Imaginatives).
L'élève, sur le commandement du maître, doit improviser une série de mesures à 2, 3, 4, 5 ou 6 temps, etc.... inventer des rythmes en utilisant des éléments donnés, avec ou sans anacrouse, avec accents pathétiques, silences, syncopes, etc., des périodes et des phrases, ainsi que des rythmes combinés.
21 o Direction de rythmes (communication rapide à autrui, solistes ou groupes, des sensations et des sentiments individuels.
Etant donné un rythme que les élèves savent par cœur, un soliste doit le faire exécuter par l'ensemble de la classe, en indiquant à l'aide de gestes expressifs, des nuances agogiques ou dynamiques.
220 Exécution de rythmes par plusieurs groupes d'élèves. (Initiation au phrasé musical.)
Chaque période d'une phrase rythmique est réalisée par un groupe d'élèves. L'ensemble des groupes ponctue les divers épisodes du discours musical.
Il est bien entendu que tous ces exercices n'ont pas la prétention de transformer les élèves en artistes, — mais leur résultat certain, au bout d'un temps suffisant d'études, est de les rendre conscients d'eux-mêmes, de donner à leur organisme la révélation de ses nombreuses facultés motrices, et d'augmenter la somme des sensations vitales. L'art ne peut se passer de la connaissance de la vie. C'est en familiarisant l'enfant avec la vie, que l'on développera en lui l'amour de l'art et le désir de le pratiquer.
