De prolepticos. qui anticipe, qui vient trop tôt

■2. Wesiplial, Etcmente des Musik-Rhijthmus, p. 148 et 1-19.

3. Échos d'Allemagne. Ce morceau n'est pas de Beetlioven, Ijien ([u'il figure sous son nom dans celte collection. Il est de la composition de Dames ou de M""' Czegka, on ne sait au juste. Voyez le Catalogue de G. îSoUebolin, page 192.

plus intéressant encore est rexcmple suivant, dans lequel l'ictus final est en nicine temps anacrouse et ictus initial pour le rythme suivant (Chopin, A'oclurne, op. 55, n° 1):

L'ut initial joue un double rôle : il est à la fois anacrouse et thésis ; Vul blanche de la 'i" mesure joue le triple rôle d'ictus final, d'anacrouse et de thésis. Réduit à sa forme la plus simple, l'exemple se présenterait sous cet aspect vulgaire :

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Voyez un exemple analogue dans la l'' Mazurka de Ciiopin, op. G, mesures 5, 6 et 7. Dans le ^'oclllrue, op. "J, n° 3, mesure ii, le la dièse, l'ictus final, est prolongé et sert en même temps d'anacrouse et d'ictus initial pour la phrase suivante. Ce sont des faits devant lesquels on est saisi d'admiration.

Deeihoven non plus ne recule devant aucune originalité sous ce rapport. Amsi, dans V Adagio de la Sonate, op. 32, n° 2, au lieu de faire tomber la note finale sur le premier temps, il la fait suivre d'une sous-médiante qui se résout sur la tonique, croche, au commencement du troisième temps, suivie à la basse (quatre octaves au-dessous de la noie finale réelle) par la tonique sur la dernière croche de la mesure ! Exemple :

Évidemment la fin de la phiase est itlique et se produit au commencemoni de la mesure. Beethoven la prolonge en lui ajoutant une véritable coda, une prolongation qui finit par une espèce d'écho descendant, dont la faiblesse, l'expiration, est indiquée par un p (piano). Vfntrodvzione, en fa, de \a Sonate, op. 53, est terminée par un sol, sur la 6' partie de la mesure, muni d'un point d'orgue qui produit l'effet d'mi point d'interrogation. Dans VAhsence, sonate, op. 81, Beethoven termine le premier rythme à la 4' mesure, sur le 2' quart du 1" temps. A la 10* mesure il termine la strophe sur la 8' partie du 1" temps et supprime un la, répétition que l'oreille demande.

La prolonffatinu la plus originale de l'iclus final d'un ryllime se trouve dans le Nocturne lie (Chopin, op. 15, n" 3. Le fa de la 4' mesure, noie finale du 1" rythme, est prolongé durant 4 mesures ; sous cette prolongation l'accompagnement simile le jiendant du i" rythme.

Un fait qui est plus curieux encore, c'est Yamputation de la note finale d'une phrase : c'est le pendant de la dccapttalion, de l'enlèvement de la note initiale. Exemple, Mozart, Sonatine fii tit, ïtondo. mesure 23' du finale :

Eë^i^p^^^i^gi^

\o\oz aussi IJeelhoven, Sonate palhcliquc, mesure 40' clii Rondo.

On reste éluuiié, interdit par celte frustration qui équivaut à la rélicence oratoire. Cepertlant, en musique, on ne rencontre que des suppressions de la note finale de période, de strophe, mais non de fm de morceau. La littérature nous offre des exemples de réticences par lesquelles la pbrase finale de l'ouvrage est coupée, suspendue. L'exemple le plus récent nous est fourni par le dénoùment de l'opéra de Henri VIII.

Chopin, Fantaisie-Impromptu en itt dièse mineur, dernière mesure du Cantabile en ré bémol, termine sur un mi bémol, sous-médiante. La noie finale, le ré bémol, qui nécessiterait une mesure de plus, esl amputée afin d'éviter une mesure elliptique et pour conserver le caractère procatalectique à la phrase suivante.

Dans sa 3" Mazurka, op. 41, au lieu de supprimer la noie finale, Chopin enlève tout un pendant, un membre rythmique qu'exigerait le rythme précédent, et rompt ainsi la symétrie. Exem[)le :

Dans la îl' Ballade, 0[>. 30, mesure 87, Chopin hllVahlation, non seulement d'un membre rythmique, mais encore de la note finale du membre précédent. De plus, l'ut dans l'accompagnement de la 81" et dernière mesure du Presto, forme une auacrouse latente, et le la de la mesure suivante remplit le rôle d'ellipse. Pure merveille. Dans la coda de sa Valse, en mi bémol, si connue, Chopin sépare les deux pendants d'une période par une mesure de silence, ce qui produit un rythme irrégulier de cinq mesures; puis il produit une suspension en supprimant la mesure finale du deuxième pendant ! Voyez aussi la gavotte de Mignon, par A. Thomas. Enfin, au lieu de supprimer la noie finale d'une strophe, les compositeurs la séparent quelquefois, au moyen d'un silence plus ou moins long, des notes auxquelles elle sert de conclusion et produisent une véritable suspension. Ainsi, Chopin, dans sa 3- Polonaise, op. 26, n" 2, mesure 19, non seulement sépare la note finale de la strophe par un silence, mais encore il la fait arriver en retard, en répétant dans la dernière mesure le petit dessin du temps précédent !

Voyez aussi le finale du chœur des pages dans Françoise de Rimini, par A. Tliomas, etc.

Bien entendu, toutes ces bizarreries de fin de strophe sont des anomalies qui ne peuvent être légitimées que par le génie de leurs auteurs: elles n'infirment en rien la loi qui exige que l'ictus final tombe sur le temps fort.

Chopin, dont les hardiesses harmoniques, excessives peut-être, ont trouvé tant d'imitateurs plus ou moins heureux, ne parait pas avoir exercé une influence aussi grande au point de vue rvthmique. Sous ce lapport, cependant, il est plus original encore, si c'est possible ! C'est précisément parce que les jeunes musiciens ne s'adonnent pas à l'élude du rythme que ces beautés, ces originalités leur échappent et les laissent indifférents !

Nous sommes presque effrayé, saisi de scrupules, d'avoir signafé ces originalités rythmii|ues de Chopin. Si nos révélations allaienl lui susciter des imitateurs aussi heureux que ceux qu'ont engendrés ses hardiesses harmoniques !...