SS

Mais il ne pouvait faire autrement. La contexture du dessin, aussi bien que la nature de l'instrument, le forçaient de faire des incises en cette occurrence; car on fait forcément des incises devant les gi'ands intervalles ou grands sauts. (Voyez page 00.)

Voici un dernier exemple tiré du Presto, op. 10, n° 2, de Beethoven :

Cet î(/ initial n'enlraîne point d'accent sur la doinièrc note des deux mesures suivantes ; tandis que le groupe de quatre doubles croches à la 3" mesure occasionne vm accent sur le '2" la de la A" mesure ; le premier servant de final au trait, et le second l'-lanl répétition. Si Beethoven avait considéré cet ut comme anacrouse indispensable, cxige;ml des pendants, des anacrouscs similaires, il aurait écrit ainsi :

Il ne l'a i)ns fait, nous ne devons pas le faire.

La preuve (pic, dans les exemples que nous venons de citer, il ne faut pas faire iranacrousc ni ipiitli'r le clavier au retour périodiipic d'une note ou d'un groupe similaire, c'est Beethoven lui-même (pii nous la fournira dans beaucoup de ses œuvres, entre autres dans la Sonatine en .so/, np. -i'), dnns l'up. Kl, n"2, et dans \e Rondo, o\i. 2-2, dont voici le ronimeneemml :

Dans les ([ualre proniièros mesures, il fait doux anacrouses; dans les quaire mesures suivantes, il les délaisse. Il nous semble qu'on dénaUircrail le passage si on le rendait comme l'indiquent les virgules que nous y avons plaeées, c'est-à-dire en introduisant des silences. Que veut avant tout Beethoven ? Que l'on joue legaio, que l'on ne quitte pas le clavier ; c'est uniquement pour cette raison qu'il a syncopé, lié les deux ul croche et double croche de la 2" mesure, les deux ré de la 4." ; car, bien que syncopés, Wil et le ré sont faibles ; c'est la note qui les précède qui prend la force '. Or, il est indubitable que Beethoven a écrit de cette manière pour donner plus d'unité, plus de cohésion au passage: il veut que l'on obtienne la délimitation des membres de phrase au moyen d'accentuations, d'inflexions du son et non au moyen de silences ; il ne veut pas que l'on quille le clavier. Il nous semble, néanmoins, (ju'après r«i de la 2" mesure, après le ré de la ^^ on pourrait quitter le clavier, faire un petit silence, sans dénaturer l'air; c'est tout au plus si la note suivante, le /"a dièse de la 2= mesure, et le fa de la -i"" prendraient un peu plus d'accent, un peu plus de force.

Dans le Rondo, op. 49, après avoir durant huit mesures employé l'anacrouse, il commence la nouvelle phrase par une anacrouse qu'il délaisse tout à coup. Exemple :

-^^-•-l-» — a — -a — • —-F» — s— s — • — ;— 1-|-» — s — Zi — * — s — i"! '•î-"l-l

Il ne nous paraît pas admissible que l'on rende celle phrase de la manière suivante :

I. Beethoven emploie très fréquemment la liaison à la fin d'un rythme pour indiquer qu'il ne faut pas quitter le clavier, et qu'il faut marquer la ponctuation au moyen d'accentuations, d'inflexions. Cela occasionne quelquefois l'indécision, l'hésitation ; l'exécutant, voyant une syncope, est incité à donner de la force à cette note, tandis qu'elle n'en a pas; ainsi dans le Grave, 8* mesure de la Sonate palhétique, dans le Presto, mesures 21, 22, 23 de la sonate en itt mineur, op. 27. Certes, ce n'était pas pour enlever à sa musique son effet nerveux, saccadé, que Beethoven avait recours à ce moyen; mais, connaissant l'instrument auquel il confiait son inspiration, il ne voulait pas en exagérer les défauts. Le piano est lui merveilleux instrument ; mais il a ses défauts. Le principal, c'est qu'il ne peut ni prolonger, ni augmenter, ni diminuer le son. Or, la cessation trop fréquente du son, les silences incessants, produisent l'effet d'une désarticulation, d'une séparation. La plirase est comme hachée, hrisée, au détriment de l'unité de la pensée. C'est pourquoi, Chopin de même, au dire de ses élèves les plus éminents, ne tolérait pas que l'on quittât le clavier à la fin de chaque rythme, et exigeait que Ton produisit la sensation de fin, de repos, par une inflexion du son, une grande douceur dans l'attaque de la note finale féminine, (\oyez J. Kleczinsky, F. Chopin.) Par contre, avec l'orgue, seul de tous les instruments, le piano a l'admirahle faculté de pouvoir rendre une suite presque infinie de sons, sans l'ombre d'une interruption. Le piano — qu'on nous permelle cette métaphore — a une respiration infinie. Donc, en hachant, en séparant sans cesse les membres des phrases, non seulement on leur enlève unité, cohésion, facilité de compréhension, mais encore cette manière dcxéculer fait ressortir les défauts de l'instrument.

Il V avail une lelli- ridiesse, une Ulle exubérance d'inspirnlioii, une lille finesse de forme, diiilenlion, de pensée dans Tàme de Deellioven, qu'on dclruirait loul, poésie, charme, si on voulait rendre sa musique d'après un schéma matéiiel, préconçu, fatal.

Comment veut-on qu'un génie de la trempe de Beethoven se laisse enfermer dans un réseau rylhmique piécunçu? Aulmit vaiuirail garrotter un taureau furieux avec un fil d'araignée 1

Bien souvent on renronlre des rythmes (pii paraissent être anacrousiqucs, et qui ne le sont pas. Que sont-ils donc? A quoi peut-on les reconnaître? Comment les distinguer? Pour résoudre celle didiculté, il faut avoir recours aux principes que nous exposons page 9i ', et dont, voici le deuxième : « l'iclus doit tomber sur le temps fort, le temps frappé! » Analysons l'air du Clialcl, d'Adolphe Adam (voyez au bas de la page iSi. Enlevez les trois premières notes qui forment l'anacronse — si anacrouse il y a, — commencez l'air par le mi bémol, et vous verrez que l'idée rythmique est détruite. Chantez cel air en battant une mesure à quatre temps, et considérez (|u'il commence sur la seconde moitié du 3' ttmps. Exemple:

Le mi bémol de la seconde mesure, qui devrait prendre l'ictus (car toujours le temps fort qui suit l'anacrouse prend l'ictus. ■). ne prend (|u'un accent métrique. L'ictus incontestable, liiilénialile, tombe sur 1";// blanche qui termine la mesure, coïncidant avec le 3' temps : il devrait tomber sur le 1" temps. De |)lus, le/(7, note finale dun rythme féminin, tombe sur le temps fort, ce qui est un indice d'erreur.

Tournez la difficulté: mettez à la place du silence initial une note, ou bien donnez à la première note la valeur que |uend le silence. Exemple :

et l'ictus tombe sur celte première note ; le rythme devient théliipie; l'idée rythmique, à la vérité, est conservée ; seul le caractère expressif de l'air change. Donnez à la première note la valeur que piend le silence, comnie à l'exemple B, et cette note de même prend l'ictus, l'accent ; le rythme devient théti(|ue. Remarquez que dans les deux exemples la note finale d'un rythme féminin tombe sur le temps fort !

Battez enfin la mesuic à 4 temps et commencez sur la deuxième moitié du 1 " tenq)s.

L'identité de l'air et son caractère oxjire.^sif sont conservés : rythme et mesure sont en parfaite concordance. A partir de la 13' mesure de l'air, la contexiure cbange ; le rythme devient thétique. Ce cliangemenl entraîne une mesure à 2 temps coïncidant avec les paroles: « Je puis courir partout, etc. »

1. Nous ronscillons ati Icrli'ur de lire ces prinripo.s avant de continuer l'élude de l'anaeronso.

2. yiieliinefojs l'ieius initial est comme eseamolé. elTaec, anniliite . par la division du premier temps, l'ar «xi'mple. le premier ryllime dit Noeliiriie de C.linpin. op. 9. n" I. portant troi.s/rt sur le temps où lornlie lieius. Ilempta( cz nienlalenieiU les trois /« par un /a blanelie ou lilanelie poinloe, ul l'iclus N'.inirme immedialemenl.

Donc ce ryllime, malgré les apparences, malgré le silence initial, n'est pas anacrousiquc ; c'est un rythme dccupité, acéphale, on lui a enlevé la tète, Vichts initial, lequel se trouve rejeté, recalé jusqu'au fiappé suivant : c'est la basse, l'acco)iipar/nemcn(, qui remplit le rôle factice (Ticlus.

Le savant rylhmologue R. AVestphal donne le nom particulier de procalalecliqne' à ce genre de rythmes très fréquents dans la musique vocale et instrumentale moderne. Gounod ])araît avoir une certaine prédilection pour celte forme rythmique distinguée, charmanic. On la rencontre dans la chanson du Pardon de Plocrmcl, dans le chœur des pages di; Françoise de Rimini, etc. J3eelhoven aussi l'a cnqjloyée dans un grand nombre de ses sonates |)our piano. Dans V Adagio de l'op. 53,- il met un soin spécial à ne pas dénaturer le caractère procalalectique de la phrase. Dans les 1'° et 3" mesures, il accompagne la note finale de l'incise du mot teniito, afin de ne pas envahir le silence suivant, qui caractérise la procatalexie, par une prolongation.

De cette suppression, il résulte un certain malaise qui, si elle se reproduit avec persistance dans les rythmes suivants, imprime à la musique un caractère inijuiet, surexcité'. Comment expliquer l'agitation, l'inquiétude résultant de la suppression de la première note d'un rythme, d'une mesure, d'un temps, et son remplacement par un silence, c'est-à-dire par le vide? Selon nous, l'effet qu'éprouve en ce cas le sentiment du musicien, est analogue à celui que ressent un baigneur perdant pied; il se trouble; l'agitation, l'inquiétude, la crainte, s'emparent de lui. Si la privation du point d'appui se prolonge, s'il ne retrouve pied, il devient haletant; il suffoque, il oppresse! Le point d'appui seul donne le calme et ■l'assurance. Le temps fort, le frappé, ayant seul cette qualité pour le sentiment musical, là où le temps fort manque, naît l'agitation. Bien entendu, tout rythme commençant par une grande valeur sur le premier temps ou thésis, peut être décapité de cette manière ; comme tout rythme procatalectique peut être rendu ihétique en y remplaçant le silence par une note. Quelquefois, dans la même œuvre, les deux procédés sont employés pour la même phrase. Voyez la mélodie de Marschner : « Donne-moi ton cœur\ » Chopin, Nocturne, op. 48.

i^^^ls^^^ifl

1. Du grec Procatalexis, manque de commencement, .lllfjemeine TUeorie der musikalisclien Rlujtlimik, par 11. Westplial, page 224.

2. Les anciens Hellènes donnaient, selon l'opinion de R. Weslphal (page 191), à cette musique passionnée, le nom de diasiallii[ve (du moi diastello , mettre en désaccord, séparation, distinction). Au contraire, ils appelaient Ilésychastique (du grec henijchazo, tran(iuillisei', rendre paisible), la musiciue calme, gi-ave, solennelle, dont les rythmes commençaient sur le temps fort, coïncidaient avec noire accent métrique et contenaient de grandes valeurs, des notes longues. Nous avons, dans la musique moderne, plusieurs formules rythmiques qui, dans un mouvement vif, donnent à la phrase une expression passionnée, agitée ; par exemple, la répétition prolongée d'un court dessin composé de deux ou trois notes qui, assurément, dans l'exécution, se trouvent séparées par des silences, une suite de répélitlons tempoialcs, et les rythmes contenant des mesures à contre temps ou avec un silence sur le commencement des mesures, des temps ou l'raclions de temps. (Voyez page 124 du Traité de l'expression. Voyez aussi comme exemples de musiiiue diastaltique : Beethoven, Sonate, op. 31, n°2 ; WlUegretlo et finlroduction; op. 32, n° 3. le Presto. L'ouverture du Barbier de Séville, de Rossini. Chopin, 3"= Polonaise, op. 20, il':;, etc.)

j. Echos d'.4llein(ig>ie.

Quelle merveilleuse expression résulte de ce ryllimo! Quelle iniuUire de douleur, iK. souffrance, d'oppression ! Remplacez les silences par dos noies el loul le caractère expressil en est chantre :

Analysons niaiiilcnaiit le cliarmant air de Siebel, dans le Faxisl de Gonnod; peut-être finirons-nous par avoir une idée nelte des rythmes anacrousiqucs et procatalcctiqucs el par savoir les distinguer :

^i^Ê^f^PI^^^^

Ce rythme est-il anacronsique ou procatalectique? Son analyse va nous le révéler. Chantez cet air en battant la mesure à 2 temps indiquée. Incontestablement vous trouverez trois ictus: un sur la première note des 2°, 3'' el 4° mesures. Sentez-vous comme les mouvements de la main, en battant cette mesure, sont mécaniques? Ils ressemblent aux mouvements d'un balancier. Il en résulte queli|ue chose de machinal, privé de sens et de senlimeut. Battez, au contraire, la mesure à i temps, en commençant l'air par le temps fort, comme :

et vous verrez néanmoins persister cette absence de vie ; de plus, l'ictus principal, l'ictus linal, ipii tombe sur le dernier mi, ne coïncidera pas avec le frappé. Donc, celte mesure ne convient pas à cet air. Battez enlin la mesure à i temps, mais commencez l'air sur le second tiers du troisième temps; ainsi :

Remplacez le mi et le rc de la 2" mesure par uiio prolongation de la note ipii précède :

[il

ou bien par quatre noires pointées sans liaison, el vous aiu'ez l'idée primitive. L'acceul accessoire dis|)araîl ; la mesure à A temps vous sautera aux yeux. Quelle révélation ! ipielle vie! (piellc légèreté! (juclle grâce dans les notes de celle première mesure! le balancier disparaît ; chacpie mouvement de la mesure enfonce dans notre finie un élément, une eulité intellectuelle. Il en résulte unité entre la mesure el le rythme: cohésion, clarté, compréhension! De cette harmonie d'éléments divers découlent bien-être el délectation; l'âme n'esl plus tiraillée ; clic est à l'aise ; elle senl cl comprend : elle est consciente.

Donc ce rythme est anacronsitpie ; donc ici c'est la mesure qui nous a révélé la nature vraie du rythme ; c'est la mesure (pii a l'ail pénétrer dans la phiase la vie el le .«enlimenl. D'une ciiose mécaniipic, instinctive, elle a fait une chose remplie de poésie, une merveille ! Mais si la mesure à 4 temps convient au commencement de cet air, il n'en est plus de même pour les (pialre mesures .suivantes; elles exigent, à partir de l'ictus final du premier rythme, la mesure G;S indiipiée. Aussi l'anacrouse disparaît -elle pour l'aire pla^e à deux rythmes successifs procalalcclifjuc.t, ipii, à leur tour, sont remplacés par un ryihine anacrousiipie.

Cet air charmant, malgré son apparente homogénéité, est donc composé, comme celui du Chalet, de rythmes mixtes, ou plutôt alternés.

Une des procatalexies ou décapitations rythmiques les plus hardies, les plus originales que nous connaissions se trouve dans la Ballade en sol mineur de Chopin, op. 23. A la 67'^ mesure. Fauteur pose le thème suivant, commençant par une anacrouse syncopée, c'est-à-dire conjuguée avec l'ictus :

^^è^^^fe^l^i

Ce thème revient décapité à la 166^ mesure. D'un coup Chojiin lui enlève l'anacrouse et l'ictus et attaque suhitemcnt la note du 2" temps. Exemple :

£gÉ£[E^gE£f^g^1

Ce rythme offre littéralement l'image d'un corps sans tète ! —

En général, les rythmes anacrousiques, qui pourraient être confondus avec les rythmes procatalecliques, ont quelque chose de gracieux, de léger, d'élancé; on pourrait, sans grand inconvénient, enlever à l'anacrouse une ou plusieurs notes. Les rythmes procatalectiques, au contraire, ont quelque chose de plus lourd, de plus jjesant ; chaque note a son importance ; on peut remplacer le silence qui précède la note initiale par une note, mais non supprimer les notes de la première mesure.

Appelons maintenant l'attention du lecteur sur quelques autres particularités rythmi(jues qui méritent qu'on leur consacre un examen spécial.

De même qu'il y a des rythmes qui paraissent anacrousiques sans l'être, de même il y en a qui ont toute l'apparence d'être thétiques (c'est-à-dire, de commencer sur le temps fort, le frappé) et qui sont cependant anacrousiques. Ces sortes de rythmes exigent de l'attention et de la vigilance, car les rythmes anacrousiques sautent aux yeux, frappent à première vue, puisque la première note est précédée par un ou plusieurs silences. II n'en est pas de même des rythmes qui nous occupent. Ces sortes de rythmes ont la première mesure pleine, remplie de notes, commençant sur le premier temps et même souvent par une grande valeur. Néanmoins, les notes de cette première mesure ne prennent pas de force! C'est encore la mesure qui va nous aider à les reconnaître : c'est en comptant le nomhre des mesures entre les ictus successifs que nous serons mis sur la honne voie '.

La Sérénade de Mendehssohn (n» 36 des Romances sans paroles) nous offre de ce cas un exemple des plus remarquables. Le voici :

■i^imm^^^^^^mmm:m

Tout porte à croire que le rythme de ce chant est thélique, c'est-à-dire ([u'il commence sur le temps fort et que l'ictus initial de l'air tombe sur le si du premier temps; eh bien,

1. Nous engageons le lecteur à compter selon le nombre de mesures que renferme le nj/hme el non selon le nomljre de temps que contient chaque mesure, dans les passages ([ui offrent des petits dessins rythmiques similaires plusieurs fois répétés. Ex. : la i" phrase après l'Introduction de V Invitation à ta valse, dans laquelle tous les élèves ont une tendance à sauter, à nvinger une ou deux mesures ! . . .

il n'en est lii II ! rumaniiuiiis (|iie celle première mesure du clian!, est la qualnème du moreeau cl (|u'elle est |)récédée de trois mesures dans raccom|iagnemenl, i'ormaul une espèce d'inlroducliou ([ui po^e le dessin de raccompaguemenl suivanl. ri)ur(pioi le chant eommence-t-il sur la quolrième mesure de raccompagnement et non sur la troisième? L'air offre-t-il des rylhmrs composés de trois mesures? Nullement. Mais alors pourquoi commencer sur la quatrième fnesure et non sur la troisième ou la cimpiième? La réponse cï-l facile. Clianlez ou jouez l'air avec les mesures d'introduction et guettez la note qui ]u-end l'ictus final ; il e.st certain (|ue c'est sur la jjIus grande valeur du rythme, sur le si do la quatrième mesure que tombe l'iclus final du premier rythme. Continuez de chanter ou de jouer, et toujours l'ictus liiial lomhera de quatre en quatre mesures. En ce cas, dira-t-on, Mendelssolin s'est trompé; il aurait dû commencer après la quatrième mesure d'introduction et non après la troisième. Non ; en ceci .Mendelssohn ne s'est pas trompé ; il s'est trompé en écrivant la mesure à 3/8, tandis qu'il la fallait à G/8 (voyez page 'J!2). Jouez l'accompagnemenl Ici qu'il est écrit; supprimez la première mesure du chant, et commencez par la deuxième mesure de l'air, sol, mi, ré; vous verrez que l'idée musicale ne souffre pas de cette uiutilation. Exenqde :

Bien enlendu, l'air a perdu son caractère expressif; il est devenu un peu lourd, de svelte, de gracieux iju'il était ; mais, chanté ou joué sur l'accompagnement, il ne laisse rien à désirer comme eiitilé musicale. Tout au plus aimerait-on (pie la première note du ciiant fût précédée d'une apiioggialurc rythmique. Exeiiiiile :

fc

p^i^iii^^is^iii

De cette manière, l'air regagne presque son élégance et son cnlraiii; donc la mesure initiale de l'air, tel (pic Mendelssohn l'a écrit, forme une anacrouse brodée. Mais enfin, qui nous autorise à enlever ces notes? Qui ? l'auteur lui-même ! A la ^O*" mesure il les remplace ; il les enchcvélrc dans un dessin (pii leiu' ("île compièleiiirnl le caraclère anacrousiipie et leur donne celte fois le caractère (li> noies initiales tombant sur le i)remier temps du rylhine. Donc, encore une fois, ces notes forment une anacrouse brodée, elles précèdent fiel us initial ; donc, l'auteur aurait dû faire ressortir leur caractère anacrousique, léger, eu les ('cri\ant à la fin et non au commeiicemenl d'une mesure. 11 aurait obtenu ce résultai en l'Uiploy.'uil l;i mesure 0,8. l']\i'in|ili' :

\)i' celte manière l'acceiil, l'iclus initial, lombe sur le sot ; le si iiiiliai qui, en appareucc, prenait touli; la force, n'a plus (pi'uii accent secondaire ; il devient noie initiale du rylhnie, mais ne porte pas l'ictus'. L'anacrousc brodée, prolongée, s'adirme suiioul mesure ^>i^.

1 . Une quanlllé de nos v.ilsos modernes sont anaci'ousi(]urs. Klles coininenrcnl par une niesiirc qui exige nue accenlualidii faible, |)iiis(|ii'clle lonilie sur le 2" tenips, le levé, .si la vraie incsiirc, ('"esl-a-dire (i/8 ou fi/l, ('(ail ciii|il(p)(''e. \ dyez le llcau Danube bleu.

Ce qu'il y a de plus curieux, de plus original dans cette œuvre charmante, c'est que le groupe de notes qui formait anacrouse, devient Ihétique aux mesures 29 et 33 ! Nul doute que des milliers de pianistes l'ont jouée d'instinct très correctement; mais combien y en a-t-il qui aient eu conscience des corrections qu'ils apportaient à son écriture ? . . .

Dans l'air que nous venons d'analyser, toutes les apparences étaient en faveur d'un rythme thétique, d'un rythme commençant par l'ictus initial. Voici un exemple contraire lire du Rondo de Beethoven, op. 2, n" 2. Tout ferait croire que les onze premières notes sont anacrousiques. Exemple :

IggÈ^

En l'examinant de près, on voit que ce trait n'est pas anacrousique ; car, s'il l'ctail, au lieu d'une seule anacrouse, il y en aurait deux: l'une formée par le trait, l'autre par les deux noires qui le suivent. Or, ces deux noires ne peuvent être considérées comme commençant le rythme ; la première servant de résolution, de finale au trait, est faible comme telle; celle qui la suit, étant une répétition, prend sans doute un peu de force, mais non la force d'élan. Donc ce rythme est thétique, puisque l'accent initial tombe sur la premièie note du trait. A la 5'' et à la 13° mesure, le rythme devient procatalectique, car c'est la basse, tombant sous le silence, au commencement de la mesure, qui reçoit l'accent. Au début de la 3" strophe de la 3'" reprise, le trait envahit toute la mesure et chasse les deux noires. Cette fois, à coup sur, ^hé^itation n'est plus possible, et le plus incrédule sera forcé d'accepter l'accent sur la première note du Irait. Enfin, vers la fin de ce Rondo, la première note du trait, (|ui parait deux fois dans l'étendue de 14 mesures, sert de finale au rythme précédent; elle joue le rôle*d'c//()«e, et le trait réel ne commence plus que sur le second temps.

Un exemple analogue se trouve dans V Adagio de l'op. 21, n" 2, de Beethoven, où l'on pourrait croire de prime abord que le premier accord est anacrousique, tandis qu'il est bel el bien thétique.

11 y a des cas où l'anacrouse est latente, où elle est comme blottie dans l'accompagnement. L'élève ne la voit pas, et cependant, si on la lui indique, il en apprécie aussitôt la beauté et la haute valeur. Par exemple, "dans ïlmpromplu de Chopin, eu la bémol, op. 29, 35"^ mesure, la phrase expressive commence à la main droite, sur le premier temps, par un ut blanche, el neuf mesures plus loin, la même phrase, le même ut revient, précédé cette fois par une anacrouse de deux notes. Regardons attentivement et nous verrons que cette anacrouse se trouvait huit mesures avant dans l'accompagnement (deux octaves plus bas), représentée par les deux noires la, sol, terminant le trait de jonction.

Dans la deuxième Ballade, op. 30, de Chopin, on trouve un exemple analogue. Dans sa Polonaise en ul dièse mineur, op. 20, à la 8" mesure l'accompagnement frappe pour dernière note de l'arpège ascendant, un sol dièse que Chopin munit d'un accent, d'un chevron. Cet accent n'aurait pas de raison d'être, si la note ne formait pas anacrouse : elle forme pendant à la note initiale de la strophe. Enfin, dans la Rêverie de Schumanu, 8' mesure à la fin, se trouve une anacrouse sous forme A'appofjgialurc. Du reste, Schumanu

ne jiiirail pas avoir eu une idée nelle de 1 appoggialure, car souvonl il l'emploie à la place de notes réelles de pelile valeur. Exemple : Bcvcrie, 8'' mesure.

Très souvent on rencontre des phrases dans lestpielles l'anacrouse lorme syncope, c'est-à-dire qu'elle est prolongée par l'ictus initial (jui disparaît, ou plutôt qui fait conjonction avec l'anacrouse, comme dans la Mazurka de Chopin, op. 6. Exemple :

■^^=^—^—^— — -z- xt \^^ i — h-'-'^^I

Évidemment, celle note initiale est elliptique; elle exerce la double fonction d'anacrouse et de note Ihclique, ou d'ictus initial (Voyez page 43). Chopin emploie très souvent ce procédé ; par exemple, dans ses Nodtirnes en sol mineur, op. 37, n° 1 ; op. 55, n° 1. Même dans .ses valses et mazurkas il en fait un fréiiucnl usage. Exemple : Valse en ré bémol, op. (j^, 3« strophe, où nous traitons la note comme si elle était munie d'un point d'orgue.

Un déplacement d'ictus en sens contraire a lieu quand la deuxième note de la mesure initiale est répétée, c'est-à-dire la même que la première. Dans ce cas, la force de l'ictus se trouve rejetée au deuxième temps, surtout .<i la première note répétée a une petite valeur. Dans ce cas, la première note de la mesure est considérée comme la dernière du rythme précédent, et comme telle, elle doit être enchaînée aux notes qu'elle suit, et délicatement (jnittée. On olitient cette délicatesse en la glissant. Exemples: première phiase de la Mazurka du Clio]pin, op. 7, et la phrase suivante dans la même œuvre :

^^S^^^ÉS^ii

Il est encore un cas où l'ictus initial se trouve rejeté sur la note suivante: c'est quand la deuxième note de la mesure, ayant une valeur égale ou plus grande ipie la première, arrive par degré disjoint, comme dans l'Impromptu de Chopin,, op. 36, n° 2 (Voyez page 60):

Le premier vt ne doit avoir que la valeur d'une croche et être légèrement glisse, délicalemcnl enlevé : il faut aussi le considérer comme s'il était la dernière note d'un coulé, la dernière note d'un rythme précédent'. ,1. S. Cach, surtout dans ses fugues, emploie fréquemment ce |)rocédé. Néanmoins, nous croyons qu'on lui atliihuc souvent des intentions qu'il n'avait pas. Il nous semble arbitraire de rythmer l'exemple suivant (Art de la fugue), comme l'indiqui'nl les barres au milieu de la iireniirrc, dr la troisième el de I;i ciiniuième mesure '.

l^fel-BE^F^j^S^

T^iTrf-i

ei

Si jamais un rythme a été thcliquc, c'est bien celui-ci. Sans doute on peut phraser de la manière indiquée par les barres, mais à coup sur, si Hach avait voulu ipie Ion phra.^àl ainsi, il aurait mis une noire suivie d'un snupir, à la iilacr de la Maiirln' initiale.

) . \ oyez |). Kl.

i \\i'.sl|ili;il. p. 22!l.

^Yestpllal appelle prolcpliqucs' les anacroiisesqiii vieniienl trop tôt, celles qui envahissent : s temps de mesure, qui apparliennent de droit au rythme précédent, comme dans 1 exemple suivant tiré du Don Juan de Mozart ' :

ce, 0 Di - 0 mi l'a, In-fc-

Voyez Beethoven, Soaale palhclique, Rondo, mesures 12 et 1 i.

Enfin, on rencontre des phrases commençant par des notes qui ne sont ni anacrousiques, ni prolectiques. Ce sont de véritahles interjections. Ainsi, dans la Romance sans paroles de Mendelssohn, op. 6:2, n° 2ô :

-SMZ

et encore dans ÏAbsencc de Beethoven'

^^^fe^-ëi^^H^I

Évidemment les deux premières notes sur Vers toi pourraient être supprimées , puisqu'elles le sont dans les rythmes suivants; mais il serait impossible de faire de même pour les deux notes de l'exemple de Mendelssohn, car elles persistent dans les rythmes suivants.

Toutes ces particularités qui peuvent caractériser le commencement des rythmes, ont leur pendant à la fin des rythmes. Cependant les anomalies finales sont moins fréquentes. A la page 20, nous avons eu des anacrouses servant d'ictus initial. Voici un exemple d'ictus final qui joue en même temps le rôle d'anacrouse. Il est tiré de la Mazurka de Chopin, op. 2i, n° 1 :

Cet exemple est intéressant. On voit qu'il commence par une anacrouse syncopée. A la 4^ mesure se présente une fin de rythme syncopée sur la seconde moitié du premier temps ; de plus, dans celte mesure, une seconde partie, le si blanche pointée, arrive inopinément comme ictus final d'une partie qui ne figurait pas dans la période précédente, et joue en même temps le rôle d'anacrouse du rythme suivant. Un exemple analogue se trouve dans la 3" Mazurka de Chopin, op. i\.