DES NOTES DE SOUDURE

D(''j;'i phisiciirs fois, nous avons employé le terme de soudure. Nous donnons ce nom à cerlaines notes d'une importance secondaire, qui se trouvent:

i° Aux limites de deux rythmes cl pouvant l'ire atlriliuées aussi bien au rythme précédent qu'an suivant ; 2" aux limites de deux périodes.

Nous di-ons qu'elles n'ont qu'une imporlance secondaire, parce que, dans la plupart des cas, on pourrait les supprimer sans nuire à l'essence des rythmes, ni au caractère des phrases, ni à l'économie de l'œuvre générale. Ce sont des notes d'enchaînement, souvent (le remplissage, qui comblent le vide qu'occasionneraient les silences séparant deux périodes. Cependant, elles ornent et embellissent une composition; véritable ciment, elles donnent à ses différentes périodes plus de cohésion, plus d'unité. Ce sont, qu'on nous permette cette expression, des passerelles jetées entre l'ictus final d'un rythme, d'une ]iériode, et l'ictus initial du rythme ou de la période suivante.

1" Soudures de rythmes.

Ce genre de soudures est surtout employé dans les compositions à monvouiont vif. Dans ce cas, ces soudures produisent l'effet de féminisation dos rythmes masculins lI jouent entre les limites des rythmes, le même rôle que les notes de passage mélodiques dans l'intérieur des rythmes: elles ne nioiHlienl en lien je mouvemeni, pas plus que le caractère esthétique de l'œuvre.

L'école néo-grecque les considère comme des notes réelles et les attribue au rythme suivant dans lequel elles jouent le rôle d'anacrousc. Cette manière de traiter ces notes nous paraît défectueuse; elle imprime aux compositions d'un mouvement rapide, une allure saccadée et les jette dans le genre diastaltiquc, pas<\onnc. Ainsi, West phal accentue l'Allégro de la Soiia/*î en mi \f de Heethoven, op. 7, de la minière suivante, avec la prescription sous-entendue de (piilter le clavier après cha(|ue barre, après chaque rythme'. Exemple:

Il est ccrliiiu que i'nn inul cxéruicr ainsi; nous l'avons di'jà dit. Mais cpie l'on donne celle anivre, sans |>onihialion, à de grands artistes, et il est certain ipi'ils accentueraient de celte l;ii;on :

1. (".("Me iiniiiiiTi' <l':icn'iilii('r est li'jiiliiiH'e (W cslplial, pape LWIII par luic plirasf ilc lli-elliovi'ii qui a (lit : « l,a niiisi(|ii<' (luit arraclicr du U'u de l'àiiic de l'artiste ! « Sans doiile : eerlaiiie iiiu.sii|iie. mais non le passade en (|iies(i(iii. Celle manière de l'exécuter pidciiiirail l'eltel diiii liuiiiiiii' suuuiis aux déeliargos d'une pile (•leelri(|ue.

Aucun ne quillcrait le clavier, tous produiraient des notes d'encliaînemenl, de soudure : ils prolongeraienl le rythme préeédcnt en le féminisant. Eé et lit à la fin de la 2° mesure, sol ci fa de la -i"", seraient traités comme des notes de soudure, et cela, avec d'autant plus de raison que cet Allegro exige un mouvement très rapide, dans lequel les soubresauts fréquents produiraient un effet détestable.

Les silences indiqués par Weslphal, au moyen de la barre, ne peuvent èlre justifiés à nos yeux que par la nécessité de faire terminer un rythme sur une note réelle, intégrante de l'accord '. Ceclhoven — nous le répétons à dessein — qui connaissait le procédé consistant à dolacher les noies appartenant au rythme précédent de la barre-temps, qui couvre aussi des notes appartenant au rythme suivant'-, l'aurait employé s'il avait voulu qu'il en fût ainsi. Il ne l'a pas fait, donc il a tenu à ce qu'on laissât dominer l'accent mctricjue sur la première note de chaque mesure, qu'on jouât légale, qu'on ne quittât pas le clavier, et qu'on ne fît ni rjlhmes masc!(/t)i>', ni anaootwes, en scindant le dernier temps du rythme en deux; par cela même, il a voulu que l'on employât des notes de soudure. Au surplus, son manuscrit doit exister ; seul, il peut trancher celte question. Si Beethoven ne coupe pas le rythme, nous ne devons pas le scinder ainsi à conire-temps. A notre avis, il est dangereux de vouloir corrigei' conslamment un génie comme Beethoven, et accenluer sa musique conformément à une formule métrique prétendue grecque, préconçue, fatale, et cela sous prétexte que les artistes n'obéissent qu'à leur sentiment, sans avoir conscience de leurs actes. En définitive, c'est leur sentiment qui crée et révèle. La mission de la raison consiste à expliquer ces œuvres, mais non à les altérer, à les torturer !

Schubert, dans sou Impromptu en mi (7, op. 90, a écrit 80 mesures sans arrêt, sans que l'on doive quitter une seule fois le clavier. Telle était du moins son intention. Mais, faute d'étendue nécessaire du clavier qui, de son temps, avait au grave une octave de moins qu'aujourd'hui, il fut forcé de transposer le finale de la V" partie une octave plus haut^ ce qui nécessite qu'on quitte le clavier au moins une fois.

t. Cliez les auteurs classiques, il était de rigueur que la note finale d'un rythme fit partie intégrante de l'accord final formant accompagnement. Aujourd'hui, on trouve fréquemment des rythmes qui se terminent par une note fausse, par une dissonante ! lit cependant ces rythmes portent en eux le caractère de repos final! D'où vient cela' Cela vient de ce qu'une plus grande valeur, à la fin d'un groupe rythmique, possède la faculté d'apporter à l'oreille un repos plus ou moins complet, malgré la dissonance. Il y a des cas où cette dissonance se résout sur la première note du rythme suivant; mais, le plus souvent, cette résolution n'a pas lieu. Nous connaissons des pages entières où l'on ne trouve pour notes finales des rythmes que des dissonances: un ré accompagné par l'accord d'iit-mi-so/; un nol accompagné par J'a-la-ut; un si par ut-mi-sol, et cela sans préparation ni résolution! Nos ancêtres se seraient enfuis, horripilés, si on leur avait fait entendre des choses pareilles ! Aujourd'hui on les accepte. L'oreille, à la vérité, se rebiffe de prime abord, mais elle finit par céder. C'est que l'oreille, comme dit Gœthe, « est le mouton des sens! » elle accepte toutes les monstruosités, pourvu qu'on les lui impose avec ténacité, l'ne certaine casuistique des harmonistes modernes, inconnue à nos pères, parvient à légitimer ces insanités antimusieales, pour la plupart. Ce fait prouve une fois de plus que les conditions du mélos changent, se transforment; seul, le rythme persiste et persistera, parce que ses lois sont éternelles, indépendantes de la volonté comme du caprice de l'homme, à l'abri des fluetuations de la mode et.... des modes!

2. La Sonate, op 10, 11° 2, mesure 8 du Presto, où il fait d'une croche la note initiale au milieu d'un groupe de i doubles croches, nous en fournil la preuve.

3. Weber a fait de même, dans son Invitation à la valse. A la 23= mesure de la phrase en iit, il donne a la basse un seul ré ^ au lieu de l'octave, faute d'étendue nécessaire des claviers de son époque.

liîTHJIE MUSICAL. 3

(JuanI à nous, an lien de quiller le clavier en (ioplaçant la main, nous transposons aussi ce passage, mais nous le remellons au diapason on Scliuborl l'aurait mis, si l'étendue du clavier le lui eût permis. Nous le faisons jouer une octave jdus bas qu'il n'est écrit, et le rendons sans la moindre interruption. Notons que le jeu Icgalo prescrit pour ce morceau, nécessite, dans certains passages, des doigtés peu naturels que l'on n'emploie qu'à contre-cœur. Rvihmiquement, on ne peut légitimer celte manière d'exécuter qu'en ayant recours aux notes de soudure. Voici, selon nous, comment cette page doit être envisagée :

Essavez d'v introduire des interruptions, dos silences, des anacrouscs, à la place des notes de soudure, et tout l'effet de cette fusée musicale sera détruit, les notes de soudure sauvent tout. Dénies soient donc les notes de soudure que les Grecs paraissent avoir ignorées, et qui permettent de rendre les œuvres modernes dans l'iiomogénéilé, dans l'esprit où elles ont' été" conçues.

Ici se présente une difficulté très réelle. Souvent on est embarrassé pour savoir si unei note, si un groupe de notes forment une soudure ; si elles ne sont pas finales d'un rythme masculin féminisé, ou enfin, si elles ne forment pas anacrouse. L'accentuation différant sous chacun de ces trois aspects et imprimant à l'œuvre un cai-actère expressif tout autre, noi allons, par quelque^ applications pratiques, montrer comment il fiuil s'y prendre pour vaincre' cette (lifficullé.

Prenons VAndante do la Sonate de I5eellioven, op. 79. A la fin de la sixième mesure, il y a deux notes qui n'ont leur pendant ni dans les rythmes précédents, ni dans le rythme, suivant. Forment-elles une anacrouse ovi une soudure? Notons qu'on peut les suppfimei sans que l'économie de la phrase en souffre ; notons que des quatre rythmes qui constituent'' la phrase, le troisième seul possède cet appendice! Oui; mais remarquez que ces deux notes sont exceptionnellement accompagnées par une basse en octaves, ce qui leur donne une importance et leur attire une force, une énergie qui caractérise plutôt l'anaorouse que la soudure. Do plus, la note initiale de l'anacrouse prenant un accent de limite, cela lui imprime évidemment une certaine force. En tout cas, ces notes ne peuvent être considérées comme féminisant un rythme masculin, car la première en est rcpélilion. Donc, c'est une anacrouse motrice exceptionnelle.

Analvïons de même Y Adagio de la Sonate en fa, do Boelhovon, op. 2, n" 1. A la fin de la deuxième me>ure, se trouvent trois notes (ju'on pourrait aisément supprimer. La première, arrivant par degré disjoint après un rylhmo féminin, prond de raccent, ce qui im|)rime au groupe une certaine énergie et modifie tant soit pou l'allure du mouvement; donc c'r-i encore une anacrouse. A la quatiième niosure, la fin du rythme et de la période est suivh' de six notes ascendantes qui, par leiu's petites valeurs, acquièrent une certaine élégance qui leur enlève le caractère anacrousique et leur imprime celui de soudure de période. Les se|)t dernières notes descendantes de la douzième mesure ont le même caractère ; seulement , comme la |iremière note du troisième U nq<s forme répolilion, il faut (|uiller le clavier, ce qui occasionne un léger ralentissement, nécessaire d'ailleurs pour ne pas brusiiuer l'attaque de la note iiiilinlc <le la période suivante.

La Marche funèbre de Chopin nous offre des exemples de soudure et d'anacrouse dans la même strophe :

2' strophe. 1" strophe.

10' mesure. Anacrouse. Dernière mesura. Anacrouse. Soudure.

(i\ous lai.-soiis toutes les notes accessoires de côté.)

A la fin de la deuxième strophe du trio, phrase chantante de celte œuvre admirable, Chopin emploie des notes de soudure qui, par leur marche en degrés conjoints, par leur valeur, prennent une réelle importance mélodique. On trouve fiéqucniment des notes pareilles dans Cliopin ; par exemple, dans la Fantaisie-impromptu, 20° mesiu'e ; dans le Nocturne, op. 37, n° 1, fin de la A" mesui'e. Dans ce dernier exemple, les quatre uolcs sol sol fa, mi [7 impriment à la phrase d'une tristesse navrante, un espoir céleste, et produisent l'effet d'une véritable transfiguration !

Analysons enfin VAdar/io de la Sonate pathétique, dont l'interprétalion, c'est-à-dire l'accentualion, est tant discutée. Comme l'ceuvre est entre les mains de tous nos lecteurs et que nous citons la phrase en question, page 87, et dans le Traité de l'expression, page 121, nous croyons inutile de reproduire ici l'exemple :

Où est le premier repos? R. VVestphal et H. Riemann affirment d'une manière péremptoire qu'il est sur le mi [7, première note de la deuxième mesure. Pour eux, le premier hémistiche de celte période est masculin, suivi d'une anacrouse, d'une note appartenant à l'hémistiche suivant. Moschelès, Benedicl , II. de Bi^ilow, Marmontel , Halle et Beethoven lui-même — son manuscrit doit en faire foi — terminent au contraire l'hémisliche sur la croche re 1? de la deuxième mesure. Pour ces derniers, c'est un hémistiche féminin, ou bien ce ré \; forme une soudure, véritable note de passage mélodique. Qui a raison? Laquelle des deux accentuations si différentes, résultant de la manière si opposée d'envisager ces notes, est la bonne ?

Puisqiie Westphal constate que le point de départ de son système rythmique est le même <|ue le nôtre (il consiste dans l'assimilation de la musique à la poésie, dans le parallélisme entre la charpente métrique des vers et celle des rythmes musicaux, dans la concordance des repos qu'offrent la phrase grammaticale et la phrase musicale), prenons le Schéma rythmique de cet Adagio, et essayons d'y appliciuer quelques textes différents.

M. Victor Wilder, dont les traductions et adaptations de textes français aux œuvres vocales allemandes, anglaises, italiennes, sont si estimées, si appréciées des chanteurs, leur permettant de phraser correctement et de respirer avec facilité, a bien voulu nous fournir, pour cette mélodie, les différents textes qui suivent :

Schéma: J ,' j J. ,S | J\ J^ ,^ ,N | J. ^ | ^H , ( Éfe à toi, voi - là mon seul bon -heur. — Incise masculine ; rythme masculin.

iio'ur'^ ' T''' ^"'^ j'ai-me, toi mon bien su -prème. — Incise féminine ; rythme féminin.

cliaiiue i '^"■e à toi, voi - là mon es - pé -rance. — Incise masculine ; rythme féminin.

note. ( Prends mon â- me, prend! mon cœur aus - si. — Incise féminine ; rythme masculin.

• ll"h (^^^''^ ^^^ ^oit ™6s vœux. — Incise masculine féminisée; rythme masculin.

pour '^'^■'s toi vont mes sou- pirs. — Incise masculine féminisée ; rythme masculin.

deux j Pour t'ai -mer ange tu- té-laire — Incise masculine féminisée ; rythme féminin.

notes. (Être à toi pour Té - ter -ni - té — Incise masculine féminisée, rythme masculin.

Tous CCS Icxlcs, cl lioaucoiiji d'autres qu'on pourrait opplii|uer, vont à merveille; cli.n iii enlrainc une accentuation différente. Quelle est la meilleure? Le premier texte a\Lr l'anacrouse sur la croche de la deuxième mesure donne assurémenl de la force, de l'élan; mais quelle flexion délicieuse, quel accent dét-lamatoire il'un euj)liémisme charmant résulte, par exemple, du texte: « Vers loi ! » Voilà doue détruite raffirmalion (pi'unc seule interprétation est bonne, acceptable, celle résultant du texte ! Mais nous sommes aussi embarrassés (pi'auparavant.

Puisque les paroles ne suffisent pas pour nous donner la solution de la difficulté qu'offre ce sujet, cherchons dans la musique elle-même quelques indices, quelque lumière. La première chose qui nous frappu, c'est de voir que l'air commence sans anacrouse: il est tliélique. Donc, ne fût-ce qu'en vertu du principe de similitude, la deuxième incise n'en exige pas non plus forcémenl ; si l'on en fait une, c'est pour des raisons spéciales. Dans la première mesure, la première note est accompagnée par l'accord parfait, la deuxième par l'accord de septième de dominante. La même chose a lieu dans la deuxième mesure. Supposons que le ré ? de la deuxième mesure soit supprimé et ipie le mi ^ occiipo '• toute la mesure; l'effet, par rapport à l'harmonie, serait mauvais, il manipierail une note dans cette espèce de balancement harmoniipie. Supposons que le mi p soit suivi d'un ré '7 noire, l'effet serait excellenl ; seulement le mi y, note pivotale aiguë, de celle incise perdrait un peu de son importance. Induhilablenient, telle que la mesure est écrite, le chanteur, le violoniste, etc., a une tendance à faire un léger vibrato sur cej mi'\>. Ce vibrato use sa force et entraîne de la douceur sur le ré t». Cet effet n' admissible que si le mi > est pénultième d'incise ; s'il e^t noie finale masculine, le vibrai ne pourrait pas avoir lieu, puisqu'il serait suivi, d'après Westphal, d'un petit silence. Ce sile ice diminue sa valeur et enlève l'occasion de le faire ressortir. lustanlanémeut, ce silence jette un certain désordre dans celle période. Donc, selon nous, Beethoven a prolongé' ce vii 7 au moyen du point, uniipiemenl pour lui assurer toute son importance comme note pénullièmc' et note aigur. Par cela même, il enlève toute force au ?'t' !> (croche); qui d'ailleurs appartient à l'harmonie précédente et non à la suivante. C'est la note finale d une incise masculine féminisée, c'est une note de iiassage et non une anacrouse. La troisième mesure est des plus intéressantes. Par le grand nombre des notes du chant ; par leur marche ascendante jiar degrés disjoints; par le nombre de notes dans raccom|»agnemenl' et leur marche descendante; par la modulation (pii s'y détermine; par la tournure* mélodique que prend la partie haute de l'accompagnement, et le monvemcnl contraire^ qu'elles engendrent avec le chant, celte mesure produit chez l'artiste exécutant une excitations très grande et l'incite à faire un crescendo, à déployer une grande Gucc. .\rrivé au si 7, épuisé, il laisse tomber la voix sur le mi S noie finale, et l'euchaine par une flexion an ml i. Ce mi t qui détermine celle quatrième mesure, est-il anacrouse, note finale d'im rythme masculin féminisé ou noie de soudure? Le rythme termine absoliuuent par le mi }p sur la loni(pie. Ce mi ^ n'appartient ni à l'harmonie précédente, ni à la suivante: c'est littéralement une note cliromuliqur, euphémiipie, ayant pour but d'adoucir le passage du mi p au fa ; en un mol, c'est une souduie, une note de passage rylhmiiiue. Suppiimez-la, rien n'est perdu ; trailez-la comme anacrouse, donnez-lui la force d'un accent rythmique initial, cl elle cnlrahicra une pa.ssion, une perturbation, une di.«localioa de la phrase, en

conlradiolion coniplèle avec le caraclcre calme qu'iiuiiliiiucnt les mots adagio, canlabilc, (|iic Beethoven a sciemment mis en l(Me du morceau, pour en caractériser le genre expressif. Donc, avec Mosclielès, Benedict, Bulow, Halle, Taubert, Marmontel, etc., nous n'hésitons pas à traiter la croche de la deuxième et de la quatrième mesure en soudure et non en anacrouse. Persifler d'un ton badin de tels maîtres, certes n'est pas chose difficile, mais cela nous semble d'un goiit plus que douteux. D'ailleurs, quels profits l'art et la science ])ourront-ils tirer de ces procédés d'un nouveau genre qu'on cherche à introduire dans la didacti(iue ?

Si les vives clartés de la science rythmique des Grecs a manqué à ces artistes, par contre ils ont obéi aux incitations d'un sentiment d'une rare délicatesse. Si Beethoven vivait, il est probable qu'il nous tiendrait à peu près le langage suivant : « Soyez simples, naturels ; ne « cherchez pas midi à qua'torze heures. Suivez les lois de la musique. La première de « l'accent métrique vous dit : la dernière noie d'une mesure, d'un temps est faible. A la « vérité, on peut la rendre forte, mais c'est une exception. Le premier hémistiche de cet « air commence par le temps fort ; pourquoi ne pas faire de même pour le second ? Vous « serait-il venu à l'idée de détraquer ma phrase, si, au lieu d'une noire pointée et d'une -« croche, j'avais mis deux noires dans la deuxième mesure? Pourquoi l'ai-je fait? Pour « accumuler la force expresi^ive sur le mi h. Essayez de jouer l'accompagnement seul sans le « chant, il vous fournira la ponctuation. D'ailleurs, ne vous ai-je pas montré maintes fois le « cas (pie je fais de ces sortes de notes, l'importance que j'y attache ? Voyez Y Adagio de ma « Sonate, op. 10, n" 1 ! Voyez une quantité de mes autres œuvres; tantôt j'emploie la « soudure, tantôt je la délaisse, sans m'en plus tourmenter que cela ! i>

Il est inutile de donner des exemples plus nombreux de soudures rythmiques, c'est-à-dire de notes ou groupes de notes équivoques, jouant tantôt le rôle d'anacrouses, ou celui de notes de passage. On les rencontre partout, aussi bien chez Bach et Mozart, que chez Beethoven et Chopin.

Si l'on a saisi l'esprit avec lequel nous avons analysé les exemples précédents, aucune difficulté d'interprétation ne sera insurmontable. S'il se présente im de ces groupes, tenez compte du caractère général de l'œuvre; puis prêtez votre attention au moindre fait susceptible de caractériser la soudure ou l'anacrouse ; au changement du nombre, de la valeur des notes que contient ce groupe, de leur rupture de marche par degré conjoint ou disjoint, ascendant ou descendant, du nombre et de l'importance des notes de l'accompagnement. Agissez avec circonspection, sagacité et discernement ; par-dessus tout, ^oyez simples, naturels et tâchez de chanter !

2° Soudures de périodes.

Ces sortes de soudures ont moins d'importance au point de vue de l'accentuation et offrent aussi moins de difficultés. Néanmoins, il est nécessaire que l'exécutant s'en rende compte. Nous les diviserons en deux catégories :

a) Soudures mélodiques ; b) Notes de rem.plissage.

a) Les soudures tnélodiques s'enchaînent généralement à la note finale sans interruption, c'est-à-dire sans que cette note soit suivie d'un silence : elles se gUssent, pour ainsi dire, ••nlre l'ictus fnal de la période précédente et l'ictus initial de la période suivante, qu'elles font désirer. Exemple : Beethoven, Sonate, op. 2, n" '"2, largo, mesure 8 :

Dan? ce Inrrjo, Decthoven emploie l'anacroiise ascendanle à la Imilième mesure pour amener ranlisliophe ; à la rlixième mc.'-nre, il se sert de la soudure de remplissage, el à la douzième mesure, de la soudure mélodique deseendanle.

Les Valses de Chopin, op. 18, en mi 7, el op. Gi, en «/ ji, vont nous fournir un exemple précieux pour distinguer ces deux sortes de soudures el pour exercer noire sagacité.

Dans la valse en ut 5 mineur, luiilième mesure de la deuxième strophe ( ill'' mesin^e de la valse) :

nous ne faisons pas dincise, le /"a x, noie finale, n'étant pas suivi dun silence ; les cin(| notes de soudure rjui suivent ne forment, pour ainsi dire, qu'une prolongation de l'ictus elles forment une soudure mélodique. '

Au contraire, dans la valse en mi 7, 8' mesure de la [)hrasc dolcc, en sol 7', les cinq notes de soudure ijui suivent l'ictus final :

sont précédées li'uu petit silence factice, résultant du point sous le 50/ 7. Nous leur donnons volontiers une certaine force ; nous y faisons même deux incises, l'une après ut, re'j?, elj l'autre après fa, sol \>, à cause des demi-tons que ces notes constituent. Ces cinq notes' forment une soudure de remplissage.

b) Les }wtcs de remplissarja sont généralement précédées d'un silence et employées pour ■ compléter la mesure finale des périodes qui terminent par un rythme masculin, et pour ] combler le vide qui résulte de la transposition à la quarte, à la quinte, à l'octave aiguë ou grave de la nouvelle phrase, dont la note initiale forme avec l'ictus final de la période précédente un grand intervalle. Voyez Beethoven, Ai/(fjf(o de la Sonate pathcliquc, S' mesure; Ailar/io op. 31, n"2, mesures")'', riO'", ."Ji'", Aîl', elc.

Dans sa Sonate, op. 53, adagio, mesures 11° et M", Beethoven emploie des soudures ascendantes d'une nature spéciale: elles forment un véritable a parte instrumental, el jouent un rôle très important ; les quatre notes aiguës sont comme un écho el dépassent d'une octave le dia[iason de l'anacrouse suivante. Enfin, dans la Sonate, op. iA, n" 1, allegrcUo mafjgiorc, mcMue 4% Deethoven emploie la soudure mélodi(|ue ; mt sures 1' el S', notes de remplissage ascendantes, ayant pour but de combler le vide cuire la note finale el la note 1 initiale, séparées par un intervalle de dixième ; mesures 9' el 10' de la deuxième strophe, » notes de soudures descendantes, poiu- regagner le diapason infi'rieur; et lUisures 13' et \ 1 i', notes de remplissage ascendantes, elc. Des exemples pareils existent en nombre infini. 1

Le lertciu" doit être à même, dorénavant, de distinguer ces soudures et de traiter chacune | selon son rôle, selon sou importance. ■?

1. Chopin a eu lurl di" m- pas iii;ir(|uer Vttt b à l'.irm;Uurp ; c.ir ri'llc plinse est en «0/ b t!l iloii en ré t>; l'Ile exige six l? à la clet. cl rt-xeiuple pri'codi'nl diiil aviiir/« jj. d» ^. so/^, /r|f à farinatiirc.