DES NOTES DESTRUCTIVES DE L'ACCENT MÉTRIQUE

L'inspiration réalisatrice des pensées musicales est de source divine. Aucun cadre ne peut l'emprisonner; aucun schéma, aucune formule préconçue, ne peuvent lui être imposés. Les sentiments, les émotions se succédant dans l'àme ardente de l'artiste, comme les vagues sur l'Océan, il est évident que les rythmes qui sont aptes à les exprimer, à les peintlre, doivent changer et offrir dans une même œuvre, une richesse et une variété d'aspect d'autant plus grandes que l'àme géniale de l'artiste est plus sensible, plus féconde en inspirations, plus remplie d'émotions et de sentiments.

En effet, examinez avec soin une page de nos immortels compositeurs : Bach, Mozart, .Beethoven, etc., vous serez fi'appés de la variété, de Vinstabililé des schémas rythmiques, des arabesques qui s'y succèdent. A chaque instant les dessins changent, et même dans la répétition d'un même dessin, le nombre et la valeur des notes augmentent ou diminuent. Sans doute, même chez Bach, Mozart et Beethoven, vous rencontrerez des œuvres d'une contexture simple, uniforme, à dessins persistants; c'jest que, dans ce cas, ces maîtres ne veulent exprimer qu'un seul sentiment, ne peindre qu'une seule disposition de l'àme : ce sont des œuvres monorylhmiques. Gardez-vous donc de croire que V accentuation résultant de la disposition régulière alternée des sons forts et des sons faibles de la mesure, d'un dessin rythmique, soit fixe, absolue, persistante ! A chaque instant cette régularité est brisée, et l'accentuation en est intervertie. Une foule de faits de nature très diverse, souvent d'une extrême ténuité, souvent en apparence très insignifiants, brisent les disposiiions de ce réseau bénévole, en changent et en déplacent les accents. Aussi, selon nous, les théoriciens gréco-modernes ont-ils tort de prendre la charpente rythmique d'un poème grec, et de dire qu'une telle composition moderne, à laquelle ce-tte charpente pourrait, à la vérité, servir de base, doive nécessairement et strictement être exécutée d'après ce modèle. La musique moderne ne se plie pas à de telles servitudes. Elle est remplie de notes fortes, détruisant toute régularité, allant à l'encontre de la mesure, du rytluue, de la tonalité et de la modalité. C'est précisément à ces notes irrégulières, destructives, que nous avons donné le nom (Vaccent pathétique, et nous savons qu'elles peuvent se présenter dans toute l'élendue de la mesure et sur chaque partie d'un rythme, aussi bien au commencement, au milieu, qu'à la fin.

Quoique nous ayons consacré dans le Traité de l'expression, pages 93 et 95, une étude spéciale aux accents pathétiques résultant de la destruction ou affaiblissement de l'accent métrique et rythmique, nous allons néanmoins appeler de nouveau sur eux l'attention du lecteur.

Les accents rythmiques et métriques sont dépbcés :

i" Par Yincise, qui est — le mot le dit à merveille — une rupture, une solution decontinuité de la hgne formée par un rythme: c'est l'unité rythmique coupée en morceaux, brisée en fragments. L'incise résulte de l'intrusion, de l'apparition d'un silence, factice ou

— S'2 — rocl '. Sé(inroz tleiix noies |);ir un ï^ilencc, cl vous failos une inrisc ! Kn musique, c'est le silence qui remi)lit loflfîi-e du liisluuri. Une, deux ou plusieiu's notes se trouvant cnlie deux silences, forinenl une incise, un fiagnienl de rythme. Celte incise, n son tour, devient une ; nnilê, une eulilé, un tronçon qui a deux liouls. Donc, comme le rythme, cIukjuc incise a, .' évidemiuenl, son commencement et sa lin. De là deux accents pour chaque incise: un accent initial et un accent final. La première noie d'une incise est forle, quelle que soit la place qu'elle occupe dans la mesure ou dans le temps. Si la noie initiale d'une incise lomhc sur l un temps faihle ou sur une partie faible d'un lemps, elle détruit l'aicent méiriipie: une note ; mélriipiement failili' devient ryllimiiiuenunt forte. '

Si l'incise n'est formée ipie d'une seule note, elle prend l'accent, car toute noie précédée d'im silence est forte : elle exige, au piano, un mouvement du poignet ou du bras'.

La dernière note d'une incise est faible quelle que soil la place qu'elle occupe dans la mesure on dans le lemps. Si la dernière note d'une incise tombe sur un lemps fort ou sur une pai lie forle d'un temps, elle annihile l'accenl métrique: une note méiriqiiement forte devient rylhmi(picment faible. Cependant, la dernière note d'une incise est forte si elle a une grande valeur, ou si elle forme une irpclition temporale. (Voyez jiage 'M).)

Du reste, les trois quarts des incises sont forcées, fatales ; elles résulli-nl de certaines" nécessités |)ropres n chaque inslruin( ni. Exemples:

HlCKTHOVKN. t)|). :,l. llUljrcllo.

Mendf.lssomn. liomaiice sans paroles, n" .43

^^m^mm^^

Voyez aussi V AUegrcHo iXa la Sonak i\Q neelhoven, o|). 31, n" 2, où, durant des pages cnlières, la première note de la mesiu'e esi relativement faible; le liomlo en mi ;> de Weber, op. 02, et surtout les Klfcs {Fciiillcls d'album, n" 0) de Schumann, dans la(pielle œuvre la première noie de la mesure et du temps ne reçoit pas une seule fois l'accent mélri(pic.

Quelles sont les notes forlcs des deux exemples précédents? Assurément la |)remière de clia(|ue coulé, de cha(pic incise. Or, ces noies initiales tombant sur un temps faible ou sur une partie faible d'un temps, la force (pi'elles ])rennenl n'est donc pas de naliire métrique, m lis bien de nature rijtlimiquc. C'est un accent rylhmi(]ue inlermi-diaire d'incise; ce n'est pas l'accent initial d'un rythme, mais l'accent d'une arliculalion d'une phalange'.

I. Le silence est racllcc quand il y a des notes pointées, ou vir^iuléos au-dessus ou au-dessuus Ia. : J J «au lieu de /^ 1 é^ f é" 1 \ (juaud il y a répélilion, eoiiinie iil. rr. mi | ml, fa, sol : (|uaud il y a un (craiid intervalle, un grand saut. elc. (Voyez page :>H.)

•i. \o\ei /lisloirc de la noialiun musicale de/iuis ses origines, au ihapilre des l'rocidés (re.récnlion . icip- ir.ii.

.1. Chose sinculiére ! l'aeriMil iuilial d'inrise prend plus de force cpic l'aci'i'iit inilial de rvllnue. Sur le P'ano. par exemple, apn's cluKpie iiicisi'. on lève le |>oi(;nel plus haut qu'après chaque rjlhnie; on

(Jiiellcs soni les notes faibles ? La dernière de cliaqiic coulé, de chaque incise. Or, ces notes .finales tonibaiil sur un temps fort ou sur une partie forte d"nn temps, devraient, selon les ^ois mélriqucs, être fortes. Ici encore la fliiblessc do ces notes ne provient pas de leur "position incivique, mais de leur position rijlhiiiiquc, du rôle qu'elles jouent dans le fragment •rytlimi(|ue. Donc l'incise peut modifier l'accentuation résultant d'un schéma purement mclrique. Toutes les fois que la dernière note d'une mesure, d'un tem|is, commence un coulé, elle est forte. Toutes les fois que la première note d'une mesure, d'un temps, termine un coulé, elle est faible. Toutes les fois que la première note d'une mesure, d'un temps, est faible; (|ue la dernière note d'une mesure, d'un lenijis, est foi'le, Vacccnt mclrique s'affaiblit. C'est un aiilic principe qui domine et gouvern(!. Par ce simple liiit, la musi(pic devient irrégulière, pathétirpie ; elle ipiille li' doniaine calme [tour enlrei' dans celui de l'a^îilalion. Mais malgré ses défaillances, son affaiblissement fréquent, l'acceit métrique a son existence propre. Donc l'accent métrique et l'accent rythmique sont de nature diverse. L'accent niélrique caractérisi' une entité ; l'accent rythmique en caractérise une autre '.

:iriciitiu' (lavantago. Ces incises dislo(iiiaiU. coniplètt'iin'nt l'arceau, la travée rytlimi(iiie, on se deiiiaiule toiimieiit tout fétlilice rythmique ne s'éeroule pas? On dirait d'une liabitation ébranlée, disloquée par une commotion, par une secousse, que l'on s'attend à voir tomber à cliaque instant et qui cependant se tient debout en vertu d'une espèce d'équilibre factice qui déroute toutes les lois de la stali([iie. Nous l'avons déjà dit : les matériaux des arceaux rythmi(iues sont impondérables, intangibles. Mais un esprit logique, un lluide magnélique, attractif, relie et maintient leurs parties constitutives. Les ictus exercent .'^iir elles une attraction qui leur donne une solidité, une cohésion étonnante. Cette cohésion et, celte attraction dominent même l'iiarmonie. L'encliainemcnt, la résolution des accords, toutes les exigences et conditions liarmoni(iues ne s'étendent pas au deb'i d'un rythme ! Bien plus, la musique supporte plus aisément des silences au milieu des rythmes qu'à leurs extrémités. C'est que cette puissance attractive ([ui existe entre les ictus d'un même rythme, cesse avec eux. La succession des différents rythmes n'est plus régie que par un lien de logique, d'analogie et de symétrie.

1. Nous ne partageons pas l'opinion de certains théoriciens modernes qui ne veulent plus de l'accent métrique, sous prétexte (|u'il se confond, qu'il ne fait qu'un avec l'accent rz/^Aw/çMC. Sans doute l'accent métrii|ue partiiipe de la nature du rythme ; car si le temps est la cellule génératrice de la mesure, la mesure est l'unité des rythmes. Sans doute, dans la musiciue à eontexture simple, aux temps peu chargés (le notes, l'effacement de l'accent métrique par un procédé quelconque est facile, par conséquent fréquent. Son absorption par l'accent rythmique est même tel qu'on pourrait croire, dans une foule de cas, à sa disparition complète; on croirait qu'il n'existe même pas. Il n'en est rien.

Dans la musiiiue offrant beaucoup de notes pour chaque temps, l'accent métrique s'aflirme, reprend toute son importance, exerce toute sa domination. Plus les mesures renferment de notes, et par conséquent moins celles-ci ont de durée, de valeur, et plus il faut accentuer, mettre en relief la note initiale de chaque temps, de chaque fraction de temps. L'oreille ne voit clair qu'à cette condition ! C'est le seul moyen de rendre claire, intelligible, cette sorte de musique à traits, à roulades; c'est le seul moyen de rallier les différents instruments qui l'exécutent, et dont les uns produisent beaucoup de notes dans un temps donné, tandis (|ue d'autres n'en produisent (|u'une ou deux. De toute évidence, il faut faire co'incider ces notes selon les lois métriques et non les livrer au hasard. En outre, plus les parties harmoniques d'inie œuvre sont nombreuses, régulières, 'comme dans les fugues, et plus l'accent métrique doit dominer et servir de ralliement aux différents instruments et parties. Certes, cela ne veut pas dire que l'accent initial et Jinal du rythme, que l'accent rythmique doive être effacé, sacrilié dans les fugues. Uien n'est moins exact. Pour bien comprendre un disi^ours, une déclamation, il est de toute nécessité que les mots en soient distinctement accentués et prononcés. Or, les notes du temps jouent, en musi(iue, exactement le rôle que les tnots remplissent dans une phrase grammaticale, et l'accent métrique équivaut a l'accent syllabi(|ne des mots. Il faut, en outre, que le discours soit intelligemment ^jo«ctee, scandé. Lu musique, c'est l'accent rythmique qui remplit cet oflice. .\ussi aurions-nous peut-être mieux fait de

Bien oiilendii, Va(faiblisscmcnl accidenlil irune noie méliiiiuomonl finie ou le icnforccmenl il'iiiie noie faible, ne moilific en lien , dans la prosodie, la force, la valeur niélri(|ue de la syllabe qui lui correspond. Aux noies des (emp.-forls, cpi'elles soient affaiblie? ou non, il faut toujours des syliaiies fortes; aux notes des temps faibles, qu'elles soieni renforcées ou non, il faut des syllabes faibles.

2" Par de [grandes valeurs de noies au milieu de petites valeurs. Quelle que sttit la pbi qu'envahit une grande valeur exceptionnelle, elle prend l'accent. (Voyez la S' mesure de l.i Marseillaise). Exemple, la 13' romance sans paroles de Mendelssobii :

^2i2r-^rztr^

3° Par la deuxième noie de la mesure ou du temps quand elle est exceplionnellemcnl même (pie la |iremière, avec une égale ou plus grande valeur. Exemple, 2' mmance sa paroles de Mendclssolm:

Ihm» W'ililion (]c$ noiiiaiices siins pnroles i\i' Mendelssohn, par Stepben lleller, el daiw presque loulos les autres, il y a une f {forte) sur le i" fa de la 3' mesure. Cela nous pariii défectueux ; ce fa étant la dernière note d'un coulé, est faible et l'accent tombe sur le 2' /■'. (Voyez le même cas, mesure 18, de l'exemple précédent. — Voyez aussi p. 59.)

4° Par la note aiguë, surtout à la fin d'un rylbme. La note la plus élevée d'un rythme prend surtout raccenl et sollicite un léger ralentissement, un sleiitare'. Suivez .^ur la, ^ liarlition les grands clianleurs et vous serez frappé des accents, des ralentissemenls cpi'ils \ produisent à chaque instant sur les notes aiguës des mélodies, appelées pics mclodiqtics

laiipcler ;i( <ftU de /.oncluation, de période, si ce dernier terme n'impliquait nne cerliiine ri'gularilé,. iticonipalll)!,' avec Yirréijularilé (les incises. Toujours est-il que ces deux .iceonls ont ehacun leur exislence propre, indépeiidanle : chacun caractérise une eii/ité de nature spéciale : lun fait sentir la mesure, l'autre la ponclualioii de la plirase. Mais si inn des deux devait ê:re sacrifii'. ne serait-ce pas plutôt laccent ryilinii<|ue, laccent initial des membres de phrase, laccent des kold. rouinie l'appelle Westphal.' Les musiciens en ont élc si peu frappés, ils l'ont si peu aperçu que, dans aucun ouvrape ili(lacti(|ue antérieur au nôtre, il n'est mentionné, pas plus ipie l'accent patliéfiqiie. Il a niéuie été nié par (les théoriciens, aux(|uels Wesiphal a répondu avec de la boruie encre! (.'lartlons donc nos deux accents, car ils répondent admirahleuient aux nécessités de la ninsiipie uioilerne.

1. .Si la note aiyuë est la dernière d'une incise ou dnn rythme féminin, elle ne prend pas l'accent; dans ce cas, elle produit pluliU l'effet d'une note (pie les violonistes appellent harinoiiiiiiie, d'un écho. Noyez les mesures i:! et li de « .Sombres forêts » {Cuiilaume Tell), de Hossiiii, où un sientare, un rihrato sur la syllabe cœur produit un effel monstrueux, fiit-il même employé à l'Opéra par la plus jiraiule artiste du monde, tandis que le la K la note ainué de la i:t' mesure, se prête a merveille au dcidoiement de toute la virtuosité. C'est une des notes les plus pathétiques que nous connai.ssions; elle arrive par un Krand intervalle ascendant, forme syneo|ie. a une (iranile valeur exceptionnelle, el c'est la noie pivotalc, ps)( hcdot;i(|ue de lair! |iis(uis, en passanl. ([ue la mesure de cette ailmiralile d'uvre est mal forunihV. Il faudrait la mesure li/IO et non 3/H. Depuis la première jusipia la dernière mesure, les temps sont ler^'

iiaiics. soit dans l'accoinpann eut, soil dan^ le chant, el il ne renferme pas un seul lrii>l<l. pas même

dans le trait (lescendant i|ui suit le la y. n >le ai{:iic dont nous veaonsde parler.

par le D' Hugo Riemann'. (Voyez la Sérénade et l'Adieu Je Scliiibcrt, la Conlemplation, ii" 7, des rtomanccs sans paroles de Mendelssohii. — Voyez aussi [i. 127 du Traitéde f Expression.) â° Par une répétition temporale exceptionnelle. Exemple :

Le mi, à la dernière mesure, ne prend rylhmiipiement que la force du premier 7'é de la seconde mesure. D'où vient donc l'accent formidable qu'on est tenlé de lui donner? De son irrégularité ! Remplacez-le par un ré, comme à la deuxième mesure du premier rythme, et l'accent disparaîtra. C'est que ce mi est inattendu. L'oreille, dans sa logique routinière, désire un ré; le mi doit donc lui être imposé à force de sonorité: c'est un ac.cenl pathétique.

6° Enfin par une note destructive du ton ou du mode primilif, surtout à la fin d'un rythme. Deethoven, op. 49, n° 1, Rondo, 3" mesui-e du ^^ système :

.\unE«. l'ra Diai'olo.

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Évidemment les accents d'une puissance exceptionnelle qui tombent sur le si !?, dans ces deux exemples, ne sont pas rythmiques; ils paralysent, au contraire, la force rythmique que devrait prendre le fa ^ dans la 2" mesure du premier exemple, et celle du ré dans la dernière mesure du deuxième. Remplacez les si \f par des si naturels comme dans l'exemple D, l'accent disparaîtra, et avec lui tout l'effet expressif du passage.

Voilà donc, il nous semble, des preuves irrécusables qu'en dehors des accents métriques et rythmiques, il en existe un troisième d'une nature toute spéciale. Nous l'appelons pathétique: c'est l'accent que prennent les notes qui portent atteinte aux entités, aux principes sur lesquels est basée notre musique, qui sont : la mesure, le rythme, la tonalité, dans son double mode. Une note qui provoque l'accent pathétique constitue une lésion, une infraction à la loi. En un mot, c'est un charme douloureux !

Tout admirateur du rythme que nous soyons, nous constatons qu'il n'est pas l'unique agent, le seul moyen pour exprinler et peindre nos émotions. Le mélos, rinloiialion, l'harmonie, les dissonances, etc., jouent aussi un rôle psychique indéniable de la plus haute importance. Si le rythme est la peinture même du mouvement, des émotions de notre âme, le mélos seul est apte à exprimer la nature douloureuse de nos sentiments! De pins, le mélos aussi possède la puissance de paralyser ou d'animer le rylhmos. Appliquez au schéma suivant "■ J J J J | J J J J | la même note : id vt ut ut \ ré ré ré ré \ etc., ou des notes par degrés conjoints: titré mi (a | sol la si ùt, et le mouvement ne subira pas d'altération. Appliquez-y accidentellement une progression ascendante : ut ul ut ut \ ré sol mi la \ fa si sol ut, etc., et immédiatement le mouvement en est altéré : il en résulte animation. Donc, le méloi vient au secotirs du rythme ; il peut l'animer ou le paralyser !

Terminons ce paragraphe par une triple démonstration, qui, nous l'espérons du moins,