I. Musik-Lexikoii, page

ne laissera dans respril de nos leelenrs aucun duule sur liiniiaïkinre (ju'il faul nllailierà liu schéma r\llimi(iiie luéconçe, sur son insuflisance à l'ouniir des indicalidus iiour n limier el accentuer la musiciue moderne.

1° Su|i|iosons (jue le schéma suivant soil donné à accentuer:

• ' »•* ««'d é^0»»0**»0'is 0^00000^4 a ' * é 0 0 0 ^ a '* Indubilahlement, d'apiès les règles j\llimi(|ues, laccentualion qui eu résulte, est celle i!idii|uée par les virgules. Seule, la (i"" mesure pourrait inspirer un certain doute : est-ce un rythme féminin masculinisé, syncopé, ou une anacrouse anticipée? Eh bien, prenez la Maztirlia de CImpiu, op. 7, n" 2 ; examinez si les repos de la phrase coïncident avec l.'s arrêts que fournit le schéma, et vous verrez que celle concordance n'existe pas! Donc, l'accenluation résultant du dessin rylhmi(|ue est fausse ! Voici raccentualion vraie, résultant du sens musical tle la |ilu'ase :

-^ :* J '. I X— ' L.J -^- ^ : »JJ^J^ Il

.louez raccompa,unenient seul, et vous verrez (|ue le repos du premier rythme a lieu sur l'accord Id-iil-miiU' la 2' mesure et sur mi-ul de la -4°. Le fa du chant, dans la 2'" mesure, es! un nlard harmoniipie ; il pourrait être supprimé; l'accord la-ut-mi est nécessaire. Il en est de même du ré dans la /t" mesure, où l'til est indispensable puisqu'il termine le b.ilanceiihiil , la iialleiic harmonique. Chopin commence par un lyllnne anacrousi(|uo Il niiniii, suivi de deux rythmes tliétiipics féminins, el la période se termine par un rythme ihélique masculin. Le schéma, au contraire, fournil quatre rythmes anacrousiques masculins. La variété, la richesse sont plus grandes dans l'accentualion de Chopin; donc, le schéma rythmi(pie est incapable de nous fournir l'accenluation vraie de celte phrase.

Certes, il sei'ail aisé de trouver des airs cabjués sur ce dessin et anxipiels raccentualion résultant du schéma CDUviendrait à merveille. Chopin nous en fournirait même plusieurs, entre autres son 7° prélude ; mais cette accentuation ne vaut rien pour celle mazurka : tout le sens, toute la poésie de celte œuvre charmante disparaissent avec l'accentuation ipii résulte du schéma.

2" Prenons le schéma de la strophe en minore de la Soiwk, op. 7, de Beethoven. Wesliihnl y indique la délimitation rythmi(|ue de quatre en quatre mesuies, par la virgule. Il sérail facile d'y appliquer des notes qui, par leur tendance, exigent un anèt, tanlùt sur le premier, tantôt .sur le deuxième et le troisième temps, dans n'importe quelle mesure de ce sflii'ma :

snl ut iil iil ul xi ul ré n' ri ré utiré sol ul ul ul rc ré ré mi mi mi mi ré,

Kviileniment chaque série de noli's cnlraiiic unr aeeenlualion autre, el cela, uniipiement en verlu des repos difféniits résultant de raltiactiou dont, dans notre tonalité, les notes sont imprégnées.

Aflirmons dimc hardiment que les lepos ne résultent pas nnlipiement des élémi'iits lylbmiqucs pro|tremenl dils, mais aussi du mélos cl de l'harmonie.

3" Il y a plus: cerlains dessins rythmiques iiniformos n'offrant pas de plus grandes valeurs périodiques, sont incapables de fournir par eux-mêmes un repos sans le secours du mélos. Prenons le schéma de ÏAlIcgnHto de la Sonate de Beellioven, op. 31, n° 2 :

Chantez ou jouez dix fois, vingt fois, les trois premières mesures, et vous n'aurez pas trace d'un repos rythmique. Appliquez-y alternativement les notes de l'accord parfait et de l'accord de seplième dominante, A: sol, mi, ré, ut; B : sol, fa, nu, rc, et instantanément le rythme apparaît. Chacune des combinaisons suivantes syméiriijuement alternées est rythmique':

Chacune engendre un certain repos. Évidemment le terme symétrie implique deux éléments, deux entités pour le moins, susceptibles d'être opposées. Le commencement de l'une implique et fait sentir la fin de l'autre, et cette alternance engendre des éléments rythmiques ou symétriques. Quand une de ces entités manque, la symétrie disparait, le rythme s'évanouit.

Qu'a fait Beethoven? Non seulement à la -i" mesure, il remplace l'accord parfait par celui de septième de dominante, mais encore à la fin de la 3'' mesure, il fait une interversion d'intervalle : il rompt la marche par degré conjoint et la remplace par le degré disjoint : fa, ré, mi, au lieu de fa, mi, ré.

Affirmons donc encore une fois que, pour bien phraser, il faut tenir compte du mélos et de l'harmonie. Dans l'accentuation rythmique de notre musique moderne, vouloir se borner uniquement à l'accentuation résultant de la discipline des Grecs, nous paraît une chose insuffisante, inadmissible.

Ce qui caractérise notre musique moderne, c'est qu'elle est atiradive ; c'est que les notes exercent les unes sur les autres une appellation inconnue des Grecs, autant que les investigations de la science actuelle permettent d'en juger".

Mais notre musicjue reslera-t-elle perpétuellement attractive? Déjà nous voyons commencer la débandade ; déjà on rencontre des pages entières où tonalité et modalité brillent par leur absence. Aussi, puisijue le hasard fait de si singuliers rapprochements entre la musique et l'astronomie, ne serions-nous pas étonné si l'on venait nous dire que, dans quebjue cellule physiologique, pousse le germe d'un savant qui affirmera que rien au monde n'est plus faux que le système de l'attraction sidérale ! ! . .

En résumé, dans l'accentuation rythmi(|ue, dans la ponctuation musicale, la discipline de l'école néo-grecque ne paraît s'occuper que du dessin, du schéma métrique. Nous nous