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2. Acz-ii mclodisclitr H isscnscha/l, par Maltheson; Hambourg, chez Ch. Ilcrold, 1737.

«(colon) marquées par un point et virgule (;) et en quarts de phrase indiqués par les trois « virgules (,) (semi-colon). L'astérisque (*) à la première et à la cinquième mesure indique « la triple emphase (accent pathétique). Le rapport géométrique (les rhythmes) est indiqué « par les quatre croix (t) et les pieds forts et faibles par — et ^ Les mesures 5 et 6 ont «le même nombre de pieds que la première et la deuxième. Les valeurs des neuvième et «dixième mesures sont reproduites aux onzième et douzième; d'où naît l'uniformité arith- « mélique. »

Nous n'ajouterons rien à celte analyse si bizarre et si remarquable, surtout pour l'époque où elle a été faite; nous ferons seulement remarquer que Mattheson déjà donnait le nom d'emphase (accent pathétique), c'est-à-dire son fort en dehors de la mesure et du rhythme, à la sijncope fa j| de la I""* mesure, à la voisine aiguë fa ^ sol # /"a |J et à l'intervalle de 7® diminuée sol (aigu) — la ^ de la 6® mesure. (Voyez Accent pathélique.)

§ 5. Des Hémistiches et des Incises'.

Nous venons de voir que la longueur des rhythmes correspond à la longueur des vers, qu'il y a des rhythmes masculins et des rhythmes féminins, comme il y a des vers masculins et des vers iéminins; que les différentes cadences ou points de repos correspondent exactement aux différents signes de la ponctuation granimalicaie. L'analogie entre un vers et un rhylhme ne s'arrête pas là; car de même qu'un vers se fi'actionne en hémistiches et incises par la césure, de même un rhylhme peut être partagé en plusieurs fragments dont chacun offre un repos plus ou moins complet. Si, par exemple, nous examinons de près le rhythme du n" 9, page 40, nous verrons qu'il offre un repos, une césure, après la 4^ syllabe et qu'il pourrait être écrit comme suit:

Charmant ruis-seau,le ga • zon de vos

L'exemple suivant offre une césure après la G*^ syllabe ;

LAL,tii ii — «r — î^— "^ -2— ï

\ér^ i é' ' *~^'^1

* iu ^ J^-^r-SH

hr— iv>->5-5-

ti^^J ** .v,. 1 x-^ — E >i--u 1 — \-m^ ^ ^ — ^->-i-/ — s^5# — «- »<i-i L iJ

Lors-que dans ton re-gard je ne sau-rai plus U-re, Quand Tlieure où je te vois len-tement passe-ra.

4. Hémistiche (du grec hemi, demi, et sliklws, vers), moitié d'un vers héroïque ou alexandrin.

Césure (du latin cxsus, coupé), section du vers, repos suspensif (jui se place ordinairement dans les vers alexandrins après la sixième syllabe, c'est-ù-dire entre les deux hémistiches; dans les vers de dix et de huit syllabes, après la quatrième syllabe.

Incise (du latin incisus , coupé), un mot ou ensemble de mots formant un sens détaché, quand il a peu d'étendue. Exemple :

Que toujours d-ans tos vers le spn.'', coupant les mots, Suspende rhéi-isticlie, en marque le repos.

Dans ces deux vers il y a incises après toujours et sens et deux hémistiches après vers et l'hémistiche.

Donc ehnciin lic ces Irois rliyllinies est partagé en deux dcmi-rlivllimes ou Itcniisliches. . De même que les rliyllimes se coujienl en licmisticlies, ceux-ci se scindent en incises. Exemple :

te un jour mo ter -ras

Dans cet exemple le premier rhythme oiïre une incise après Kunei> et après ifiévret, .; le second après «j'oî/r». Le dernier rliylhme du n° 8 renferme 7 incises:

Je SL'US mon cœur qui bat, qui bal, je ne sais pas pour-qu

Ces exemples nous montrent que les hcmistichcs et incises peuvent, aussi bien que h-s . rhythmes, commencer et terminer sur chaque temps et chaque partie du temps; et ces éléments sont aussi qualifiés forts ou faibles, masculins ou féminins.

Dans la musique vocale, les rliytlimes, les liémislichcs et les incises coïncidant avec les pareils éléments du vers, l'observation en est facile. Quant aux rliytlimes, hémistiches et incises qu'on rencontre dans la musique instrumentale, nous allons les aborder et y appliquer tous nos soins, car de leur observation rigoureuse dépend en grande partie la clarté et l'intelligence de l'exécution.

§ 6. Des Rhythmes dans la musique instrumentale.

.Tusqu'ici, les vers nous ont aidé à trouver les rhijihmes; malheureusenicnl ce guide infaillible man(|ue dans la musique instrumentale. Souvent les rhythmes n'y sont pas indiqués et plus souvent encore ils sont indiqués à contre-sens. Il est à peine croyable combien on rencontre, à cet égaid, d'énormités, même dans les pages des plus grands maîtres. Avant de donner quehpies spécimens de ces incorrections, nous allons indiquer les moyens les plus eflicaccs pour reconnaître les rhythmes dans un inovccavulc musique instrumentale:

1° Il faut examiner si les notes présentent, de 2 en % de 3 en 3, de 4 en A mesures, des tjroupcs ayant des dessins similaires, symétriques. Chaque groupe, dont on dislingue la différence ou la ressemblance avec celui (pii [irécède ou celui (jui suit, forme évidcramenl une vnilc, un rli\ithnie, une incise, selon son étendue plus ou moins grande.

2" Il faut <xaminer ."-i, de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en -4 mesures, les mêmes notes ou les mêmes valeurs se présentent, et si elles jie sont pas terminées, soit par \mc ijrande rnlriir, soit par un silence.

3° Enfin, et c'est là l'indice capital, il faut écouter la tendance au repos que la dernière note de chaque groupe fait sentir à l'oreille, si elle lui annonce seulement un repos incomplet qui laisse désirer une suite ou si elle marque un repos définitif.

Supposons que nous ayons à rhythmer les phrases suivantes:

MOZAIIT.

Nous dirions: la première et la deuxième mesure présentent identiquement le même dessin, donc chacune forme une unité, un groupe. La quatrième diiïère un peu de l:i troisième. Par leur conlexture ascendante, puis descendante, à degré conjoint, ces deux mesures forment un ensemble qu'on pourrait appeler un cercle ouvert. La cinquième mesure est identiquement la même que la première; la sixième la même que la deuxième; la septième et la huitième conservent les notes des troisième et quatrième mesures, mais avec un léger changement: les notes montent de la tonique à la sous-dominante par degré conjoint, puis descendent à la Ionique et form-ent ainsi un véiitable cercle fermé. Nous pouvons donc rhythmer sans hésitation de la manière suivante:

MOZAKT.

éà

Mozart.

lâ:;

-^— tf-

Dans cet exemple, les première, deuxième et troisième mesures offrent le même dessin, chacune composée d'une blanche et d'une noire et n'ayant, par conséquent, pas assc. d'éléments pour former un rhythme. La quatrième mesure contient un silence, ce (jui évidemment implique fin. Les quatre mesures suivantes offrent chacune tin dessin diiTéreiil; la huitième renferme de même un silence; d'après cela, il est donc permis de rhythmer de cette façon :

Mozart.

îfeÊEEÈ

Mozart.

hfe|^EÎ^^?=^'?^g^t^gg

:d-*injt:

n est certain que le i" fa de la deuxième mesure, venant après une plus grande valeur, apporte à l'oreille un repos, et cela d'autant plus qu'il est tonique et que le sol qui le précède n'est qu'un relard et pourrait être supprimé. Ce fa termine donc le premier rhyllime et \e fa suivant commence le deuxième sur la deuxième moitié du deuxième temps, ainsi qu'a commencé le premier. La même observation s'applique au sol de la quatrième mesure. Le passage doit donc être rhythmé ainsi':

Nous espérons que ces exemples suffiront pour expliquer les principes posés ci-dessus, pour en montrer l'utilité et pour donner le moyen de les appliquer à une page quelconque.

§ 7. Des Incises dans la musique instrumentale.

Maintenant qu'il nous est possible de reconnaître les rhylhmes, clierclions quelques principes qui nous permeticnl de trouver les simples incises. Kalkbrenner, dans sa Mclltode de piano, donne au passage suivant

lis accentuations différentes, dont voici qucl(|nes-unes:

[|;^;>.t^[^^£^V^^f;fe^

Il est évident qu'il aurait ]>u donner vingt, quarante accentuations. Or, ce que fait Kalk Lrenner pour ce passage, on peut le faire pour tous les groupes de sons.

Il n'y a pas de Méthode de violon qui n'applique, même aux exercices les plus élémenlaii i différentes accentuations. Les pianistes, au contraire, se contentent d'exécuter d'une manii uniforme, banale, nous dirions volontiers commune, tous leurs exercices'. Cependant, c". de ces différentes manières d'accentuer que résulte le jeu le plus varié, le plus expresM:

1. Il csl (^vident qnr 1.t su|i|)rcssion du 1" snl à la deuxième mesure, du la à lu qualricmc, enlèverait à crltc plirasc toute l'cxprcssicin, tout le murdunt, I. Voyez accent mHriquc, • Du Temps».

Qu'on prenne la première sonate venue pour piano et violon, de Mozart ou de Beethoven, et l'on verra avec quel soin méticuleux ils indiquent les coups d'archet, tandis qu'ils négligent complètement ces Indications pour le piano. Or, appliquer différentes articulations ou coups d'archet à un groupe de sons, c'est simplement faire des incises plus ou moins nombreuses, car une incise n'est autre chose qunnc note articulée suivie d'un petit silence ou plusieurs notes coulccs suivies d'un repos. La note détachée formant à elle seule incise représente un monosyllabe ou une voyelle. Plusieurs notes formant une incise exigent de même un monosyllabe, une voyelle ou un mot polysyllabique.

Mais de ce qu'oji peut faire des incises, il ne résulte pas qu'o)i doive en faire. Qu'un enfant terrible — et nous en connaissons plus d'un — vous demande dans la musique de piano, pourquoi coule-t-on, pourquoi he-t-on ensemble deux, trois, quatre notes, etc. Que répondrez-vous? La réponse est cependant des plus simples: On he ensemble deux ou plusieurs notes quand elles ne représentent qu'HHc syllabe. Ainsi, deux notes coulées, liées ensemble, figurent un mot monosyllabique, une voyelle ou bien un mot bissyllabique dont la première est forte et la deuxième faible, muette. Exemple :

Ta - ble. Fem-me.

Dans les mots dmc, table, femme, la première syllabe étant forte, la deuxième faible, on doit appuyer sur la première note et couler, fléchir sur la deuxième; de plus, celte deuxième noie ne doit pas avoir toute sa valeur figurée; mais celle d'une croche pointée seulement.

Ces passages doivent donc être rendus comme suit :

'^^m^ëE^^^^

Sur le piano, pour obtenir l'effet voulu, il faut attaquer vigoureusement la première note la garder jusqu'à ce que la deuxième soit délicatement frappée, enfin, enlever les deux doigts en même temps, en glissant doucement sur la touche de la dernière. Sur le violon, on les ferait d'un seul coup d'archet et sur les instruments à vent d'un seul coup de langue, ce qui donnerait force à la première note, douceur à la deuxième.

Toutes les notes, quel qu'en soit le nombre, couvertes d'un coulé ^, exigent au piano une seule articulation du poignet tombant sur la note iniliale. Pour toutes les notes qui la suivent, le poignet ne fait aucun mouvement, glisse à droite ou à gauche et les doir/ts seuls articulent. Quand un passage nécessite plusieurs articulations du poignet, c'est qu'il renferme autant d'incises. Toutes ces notes ne demandent qu'un seul coup d'archet sur le violon, qu'une seule émission de vent prolongée, sur la flûte, la clarinette, le cor, etc.'.

1. Ce fait est d'une importance extrême, car souvent, dans la musique de piano, le poignet suffirait pour indiquer si on doit faire des incises ou non. Voici un exemple, pris au liasard, qui renferme 2 fautes d'annotation rliytbmique que le poignet révèle immédiatement :

Peut-on jouer ce rhjtlinie tel qu'il est écrit, avec une seule articulation du poignet sur la note

Voici les cas principaux où les grands coniposilcuis font géncralemcnl des incises dans la musique inslrumentale. Nous disons généralement, car, si dans la musique vocale, ils sont obligés de se conformer au sens des paroles et à la coupe des vers, ils ont dans la musique instrumentale toute latitude d'appréciation :

4° Après un petit dessin (petits groupes de notes offrant les mêmes durées) plusieurs fois répété. Exemple :