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Un passage analogue se trouve à la dernière ligne, avant-dernière page, et à la première ligne, dernière page de Havaneras de Ravina. Aussi, quel tiraillement jusqu'à ce que le maître ou l'élève ait rétabli le rhythme !

Posons donc hardiment cette règle : les notes seules qui ensemble forment une idée, une pensée musicale, une incise, un rhylhme, doivent être couvertes d'un coulé, d'une ligne courbe - - ou liaison rhythmique. Que jamais les liaisons rhythmiques ne soient à cheval sur des notes appartenant à deux rhythmes différents; que jamais la liaison rhythmique n'embrasse et ne couvre les dernières notes d'un rhylhme et les premières du suivant. Que les signes de ponctuation, les points, virgules, doubles points, etc., que quelques auteurs emploient pour indiquer les rhythmes et la respiration, soient placés conformément aux lois que nous venons d'exposer, c'est-à-dire conformément à l'attraction, à l'affinité qui groul'cnt les sons et leur donnent un sens, et non au gié du caprice.

Nous nous sommes élemlu longuemcnl sur ce paragraphe: c'est qu'à nos yeux il eslan?;-i indispensable de bien connaître les incises que les rhyllimes pour obtenir une exéculiin nellc, iiileliigenle et lumineuse. Malgré l'imporlance du rôle que jouent les incises, aucun auteur, à notre connaissance, ne leur a consycré un instant d'attention !

§ 8. De la Note finale des rhythmes dans la musique instrumentale.

Une des plus grandes difïicullés dans l'accentuation rbyihmiqne delà musique instrumentale est de savoir si une note est finale féminine du rliytlime précédent ou note initiale du rhyllime suivant. Dans le premier cas, elle est faible et doit être suivie d'une flexion; daii,> le deuxième cas, elle est forte.

Voici les principaux faits qu'il Auit consiiléicr nvnnl de prendre une décision à cet égard :

1° La tendance au repos qu'apporte une note à Turcillc; si elle est ou n'est pas indispensable pour finir.

2° L'analogie entre les rliylhmes, la symétrie de I;urs dessins. 11 est probable que le m 2' rhylhme commence sur le même quantième du t'mps que le 1'^^ Si, par exemple, le 1" rbyllime commence sur la deuxième moitié du 2° temps, il est probable que le 2® fera de même. Cependant cet indice n'a rien d'absolu et ofli'e de fréquenles exceptions.

3" L'harmonie, l'accompagnement. Généralement la (/fr» /cri; note d'un rbythrne fait partie intégrante de l'accord qui l'accompagne.

4" La grande valeur ou le silence qui se trouvent à distances régulières (à la fin des iliylhmes). Il est évident que la note suivie d'un silence doit être considérée comme finale, surtout si le silence est exceptionnel ou s'il tombe sur la partie de la mesure oii les rbylbmes et les incises ont l'habitude de se terminer dans la phrase. Il ne faut pas se fier aveuglément à cet indice. Nous avons vu (p. ifi) que certains rbylbmes intervertis présentent un silence devant leur dernière note. D'autre part, les compositeurs mettent souvent de la négligence dans l'écriture de la dernière note d'un rbylbine qu'ils représentent avec sa pleine valeur métrique, au lieu de la faire suivre d'un silence. Par exemple, les rbylbmes suivants sont mal écrits :

\.c (a t de la S'' mesure et le sol de la ■4'^ ne devraient êlrc re|irésenlés que par une noire ou par une noire |ioinlée suivie d'un silence au lieu d'une blancbe, connue suit (Voyez page 57) :

Ce simple fait: apparition d'une grande valeur ou d'un silence i\ dislances régulières, aiderait, en labsencc de tout senlimenl, de toute connaissance du rbylbine, à plnaser cou-

vennblement. Bien enlendu, si la coiilexlure de la phrase esU/acrafo, ces silences impliquent incises partout.

Ces quatre règles sur les notes finales et celle que nous avons donnée (p. 54), appliquées avec intelligence et discernement, suffiront à distinguer la note finale des rhylhmes et apprendront à accentuer, à phraser conformément à l'affinité des notes.

Ici encore il faut laisser agir le bon sens, la logique; moins s'occuper d'une note prise isolément que de l'ensemble dont elle fait partie, de ce qui précède et de ce qui suit, de l'harmonie, de l'accompagnement et surtout du repos qu'elle apporte à l'oreille.

Il nous suffît d'avoir tittiré l'attention des musiciens sur ces faits de première importance, totalement négligés jusqu'à ce jour; la pratique et l'observation les initieront à tous les secrets et leur feront vaincre toutes les difficultés. Montrons par quelques apphcations comment ces règles doivent être employées.

Supposons que l'exécutant tombe sur la première valse de Beelhoven, ne portant aucune indication, aucune accentuation rhylhmique, telle qu'on la rencontre fréquemment':

Il s'agit de savoir à quel iliylhme appartient le 2*^ fa de la 2'^ mesure, le 2'^ sol de la i\

Or, quel principe peut guider l'exécutant novice dans celle recherche? Le voici : le i" rhylhme incontestablement ne commence pas sur le temps fort, mais bien sur la deuxième moitié du 2'^ temps, donc il est probable que, par analogie, il en sera de même pour les rhythmes suivants. De plus, le sol de la 2" mesure, le la de la i" sont des notes étrangères à l'harmonie et retardent, l'un le fa, l'autre le sol.

Il faudra donc accentuer comme suit:

mm

La raison qui milite en faveur de l'accentuation suivante et légitime la force du 2*^ fa de la 2® mesure, du 2'' sol de la 4*^, c'est qu'ils forment des répclitions temporales. (Voyez p. 58.)

1. Cet air, aiiribué à Beellioven, fait partie d'une suite de valses de F. Scliubert. 11 a été publié cbez SI. S. Hichault, sous le titre de: Amour et Mijsttre, avec les paroles suivantes:

Voici encore un exemple dans lequel le principe de simililude et à'analogic ne suflil pas pour trouver et distinguer la note finale. Il faut donc avoir recours au deuxième principe, à l'harmonie, et lui demander la solution de la difliculté.

Le fa de la 4*^ mesure, le sol de la 8'^ npparliennent-ils au rhyllime précédent ou au suivant? Sonl-iis forls ou faibles? D'abord remarquons combien le sol de la 4" mesure est peu lerminatif: il demande le fa qui le sin'l; or, ce fa fait partie de l'accord de septième de dominante qui accompagne le sol, car cet accord renferme les deux notes sol et fa comme notes constituantes. Si donc on donnait au sol pour accompagnement l'accord parfait {do, mi, sol) dont il fait aussi partie, il faudrait le changer pour le fa qui ne se trouve pas dans cet accord. Mais comme, dans les trois mesures qui précèdent, on conservait le même accord durant toute la mesure, il est présumable qu'on (\iil de même pour celle-ci. De plus.l'accompagnemcnl de ce morceau est régulièrement alterné, il fait une sorte de balancement: trois mesures successives accompagnées par l'accord parfait, la quatrième par l'accord de septième; puis trois mesures de septième suivies par l'accord parfait. Donc le fa doit être considéré comme lerminatif d'un rhylhme féminin : il doit être faible, suivi d'un petit silenoe et enchaîné au sol qui le précède. Ce sol pénultième (avant-dernière note d'unrhythme féminin) devient fort. Le sol de la -4" mesure, aussi bien que le fa de la huitième, peuvent être supprimés: ce sont des retards rlnjtlimiques . c'est-à-dire des obstacles qui relardent la note que l'oreille désire, cl qui, comme tels, absorbent toute la force. Exemple:

mm^i^!^:;i^3imë^^s^^î?=r^^^h^j^i

Donc, dans cet exemple, le 2*^ rhylhme a sa note initiale sur le temps /or/, quoique le premier ail commencé sur le temps faible.

Si on appli(|uait ces observations aux incises que pourrait présenter cet exemple, la réponse serait facile. Il serait mauvais, selon nous, de terminer une incise après le do de la 2* mesure, après le ré de la C", sous prétexte que l'incise suivante commencerait sur le 3® temps comme la i™. Ce fractionnement briserait l'unité du groupe résultant do I harmonie qui accompagne les trois premières mesures du rhylhme, ôterait l'énergie, si nécessaire à une danse, que la phrase re(;oil de l'accent métrique, et détruirait tout son iiiraclère.

Écrite comme suit, la phrase serait détestable:

Supposons que l'exéculanl ait à jouer l'air qui suit BoÏELDiEU. Itondo du l'clit Chaperon rouge.

(fe^l^^^l^^gE^

|iiii9 longtemps, gi'ii - (lllu Au • net - to, Tu no viuns plus sous la cou-drcl-lc

En l'obsence de paroles il serait difficile, sinon impossIMe, de savoir si les notes marquées il'une croix appartiennent au rhythme précédent ou au suivant. Il est probable qu'à première impression ou conduit par le raisonnement, l'exécutant l'estimerait de la sorte: «Le 1'"'' rhylhme de deux mesures est masculin, le 2'' est la répétition du 1*"" (un écho) ayant un do de plus. Mais comme dans la mesure suivante la première note (le mï) est répétée, je lui donne l'accent; je lie donc le V mi au do qui précède, ce qui rendra aussi le 'i" rli)jlh)nc masculin. Le do devient noie initiale duo® r/fy^/iwc, c'est-à-dire accentuée, et fait avec le P"" mi incise:

sgB^SJiggÊjiE^5S3J

Même embarras pour le 2" sol de la~~8° mesure. En le considérant comme note initiale du rhylhme suivant, cela donne à ce dernier un élan, une énergie plus grande; celle manière d'accentuer est, en outre, légitimée par les ré de la 17'^ et de la S^ mesure. Bien entendu, si le do de la 4", le sol de la 8"^ mesure sont notes iniliales, elles sont fortes et la note qui les précède perd un peu de sa force et de sa valeur, un petit silence leur succédant. Si, au contraire, ce sol et ce do sont notes finales, elles doivent êlre faibles, suivies d'un petit silence, et la note qui les précède, très-forte. Telle serait la manière de voir raisonnable et raisonnéc de l'artiste.

Or, qu'on applique maintenant les paroles de cet air à la musique et l'on verra que si l'exécutant ne s'est pas trompé, s'il n'a pas mal fait, du moins son accentuation n'est pas en parfaite harmonie avec celle que les paroles exigent.

Prenons encore une phrase de musique instrumentale.

J. Leybach donne pour l'Andanlino de la Sonalinc de Diabelli, op. 50, l'accentuation suivante :

II nous semble que dans une phrase aussi expressive il aurait mieux valu considérer le lu de la 2'' mesure, qui sert de pivot à une marche ascendante, comme note initiale. L'accentuation suivante nous paraît meilleure:

Les exemples que nous venons de donner nous semblent suffisants pour faire sentir combien il importe de savoir si une note esl finale ou initiale.

Il est des cas où toute l'économie d'un air, tout son caractère est changé par une seule note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale.

Ainsi dans l'exemple suivant :

Félix Godefroid.

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