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Rien n'in<liqiic si le )»i de Ia4-'^mesure esl note initiale ou finale; s'il esl final, il csl trèsfaible et doit être suivi d'un petit silence; s'il esl initial, il est fort et donne un élan, un entrain très-grand au r%//i«tc suivant qui, par sa contexlure ascendante, par son dessin plus varié, à marche par degré conjoint, doit faire contraste avec le i" rhylhmc. Ainsi ce mi a la farnlté de donner énergie, élan et un mouvement plus vif à toute la phrase. Cepenilanl il ne tire pas sa force de sa position mcbiquc, harmonique, etc., mais nnii|uemenl de sa position rhiillimiquc: supprinicz-le et la phrase devient beaucouj) pins calme, elle se fait presque traînante. .Mais enfin, à (]uel rhylhmc appartient-il? Comme il est accompagné par le même accord que la note qui le précède, on pourrait croire qu'il appiirlient an rhyîhnie précédent. Mais n'ouhlions pas que la première note d'un rhythme secondaire, si elle loniho sur un temps faible, le levé, peut prendre l'accompagnement de la note [uécédente, quand même il en résulterait une dissonance, l'oreille s'accomiîiodant plus aisément d'une dissonance que d'un continuel balancement des notes de la basse. N'oublions pas, surtout, qu'il faut, en musique, des contrastes, des oppositions: après un rhylhme doux, calme, le sentiment accepte avec empressement un rlnjlhme énergique mouvementé. Or, ce mi pris comme note initiale, donnant cotte (pirililé au 2'' rhylhmc, nous ne devons pas hésiter à le considérer comme telle.

Si une note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale d'un rhylhme, a une importance telle qu'elle peut changer le caractère d'un air, quel changement ne doit pas produire Yannexion ou la suppression d'une note! Reprenons l'exemple de Mozart, page 55:

Cet air commence sur le temps fort. Les deux premières mesures forment chacune une unité non-seulement métriijue, mais encore rhylhmique et harmonique. La 1''" note en esl donc très-forte: elle reçoit un double accent métrique et rhythmiipie. Cet accent est encore augmenté par la prolontjation de la V^ note, par la conlexture ascendante, suspensive du dessin de ces deux premiers rhylhmes, lequel dessin fait tomber toute la force sur la note initiale suivante qui sert pour ainsi dire au rhylhme de point d'appui, de pivot, car la conlexture primitive simple de cet air est la suivante : do i^ mi, si ré, la si, do ^si. La dernière note des deux premières mesures est Irès-faihlc à triple litre: elle termine une mesure, elle ■esl précédée d'une plus ginnde valeur, et elle esl //«a/e d'un rhyllinie féminin. Celle faiblesse ne fera que mieux ressortir l'accent, la force de la note suivante. L'accenl rhylhmique coïncidant avec l'accrnl niétri(|ue ne donne aucune note forte à contre-temps. L'air ne renferme ni granils intervalles, ni note chromalique, ni valeur exceptionnelle. Chacun des deux premiers rhylhmes est accompagné par un seul accord.

Tous ces faits impriment à cet air un caractère de très-grande simplicité, de calme, de naturel.

M. Wekerlin a approprié cet air à des paroles de M. Paul Féval et publié sous le titre de : Vous souvient-il? comme suit :

La bri • le U6ile i vo< cliovcux Bm - pruu-tuil «a plus douce lia • tel • ue.

Que nous présente cet arrangement? L'air ne commence plus sur le temps fort, mais bien sur le levé, par une note élraiigèrc au thème primitif. La coïncidence cuire l'accent

métrique etrliylhmique disparoîl. Celle note initiale aiguë (voy. p. 48 et 8-4) s'approprie immédiatement loule la force au détriment de la note suivante, sur laquelle elle conle, et Taccent métrique disparaît, la 1'''' note de la mesure perd sa force. La note la plus faible, la dernière de la mesure et du temps, devient la plus forte. Le premier rhythme commençant sur le temps faible, le deuxième, par symétrie, en fait de même, ce qui donne des rhythmes à contre-temps, c'est-à-dire des rhythmes dans lesquels l'accent de la note iniliulc ne coïncide pas avec les sons forts résultant de la mesure. De plus, les rhythmes sont à cheval sur deux mesures et l'harmonie est détraquée : chaque rhythme, au lieu d'un seul accord , en reçoit deux, ce qui entraîne une espèce de balancement au lieu de la stabilité primitive. Aussi, calme, simplicité, naturel y disparaissent! Sans doute, l'air de M. Wekerhn est infiniment plus expressif; ce n'est plus l'air de Mozart! Que l'exécution de celte pastorale soit confiée à un musicien sans goût, et pour peu qu'il force l'accent de la note initiale de chaque rhythme, de chaf[ue incise, et l'air devient emphatique, douloureux. Que l'exécutant en exagère l'accentuation rhythmique au détriment de l'accent métrique, en faisant couler la note initiale sur la suivante, qu'il enlève à celle-ci, tant soit peu de valeur, qu'il accélère sur les notes de la 4° mesure conformément à leur contexture ascendante, et cet air si charmant, si naïf, devient une parodie. La pastorale tourne en charge. On croirait entendre non plus le chant d'un berger, mais bien les gémissements d'une précieuse en attaque de nerfs, suffoquée, soupirant après le flacon d'élherM!

Voilà les perturbations qu'a jetées dans l'économie d'un air l'intrusion d'une seule note! Bien entendu, loin de nous la pensée de vouloir critiquer l'arrangement de M. Wekerlin; mais l'exemple valait la peine d'être cité.

Les ravages qui peuvent résulter de la suppression d'une seule note ne sont pas moins grands. Exemple: Polo, sérénade, par M. Garcia, dans les Échos d'Espagne^.

Ce rhythme charmant, original, commençant sur le 2*^ temps précédé d'un silence, ce qui produit l'effet d'une espèce de syncope, le traducteur le commence sur le 3" temps:

La note initiale sur le 3'' temps ne joue plus ici que le rôle d'une note d'élan et ne compte pas numériquement; car, au point de vue rhythmique, elle pourrait être supprimée. Qui ne voit du premier coup d'œil, que le traducteur enlève à cet air, avec une seule note, toute sa beauté originale! Qu'on remplace par une note le silence qui se trouve au commencement de la V^ mesure du 1^'' temps et l'on détruira de même toute la beauté, toute l'originalité de cet air.

I. Cet exemple montre qu'en musique, comme en liltorature et en dessin, le grotesque résulte de l'exagéniiion : exagération de la durée des notes, de leur accent, de leur Ûexion, etfe i. Paris, chez Flaxiand.

Oiielquefois les composilours privent In plirasc de la noie finale. Voyez Rondo de 1. Sonate pathcliquc, mesure -40^, el l'exemple suivant:

Quoique la bast^e prenne immédiatement, l'auditeur n'est pas moins étonné, interdit. D'nulres fois, le cliant est bien terminé, mais l'accompagnement continuant el ne se résolvant pas sur un temps fort ou sur une plus ^nande valeur, laisse le rliyllune en suspens el comme inachevé. Exemple :

Levbach. 5' Nocturne Aiiimato

Il est certain que si on ne ralentit pas les notes de la basse à la /*" mesure, elles produiront le même effet que si elles se résolvaient sur le xol \> de la 5" mesure. Donc il est urgent de ralentir les notes de la basse si on veut donner au la \> de la i" mesure un sens terminalif. De cette manière, l'oreille perd , pour ainsi dire, de son exigence; car, plus on donne de valeur aux silences, plus on ralenlit, moins les notes sont désirées et moins l'oreille est choquée de n'avoir pas pour finale une note qui tombe au commencement d'un temps'.

Enfin, il se peut que dans les morceaux à plusieurs parties, la première termine tandis que la deuxième continue.

§ 9. De la Prosodie musicale.

Aj)j)Ucnfion des paroles à la musique et de la mtisique au^ paroles.

Nous avons vu que la longueur des rhyllimos correspond à la longueur des vers; qu'il y a des rhyihmes masculins el des rhythmes féminins, comme il y a des vers masculins cl des vers féminins; que les différentes cadences correspondent exactement aux différents signes de la ponctuation grammaticale. Celte analogie entre un vers cl un rhylhmene s'arrèl''

^. Voyez MouremenI passionnel ; ralcntisscinent à la fin de la phrase.

pas là. De même qu'on trouve dans un mot des syllabes longues et des syllabes brèves, do •. même il y a dans la mesure des sons forts et des sons faibles. De même qu'un vers se compose d'un nombre de pieds, de syllabes longues ou brèves régulièrement coordonnées, de même un rliylbme contient des sons forts ou faibles régulièrement alternés. Le dessin d'un rbylbme correspond exaclemcnt au dessin des quanlilés que présente un vers. L'analogie entre la cliarpente, l'ossature d'un vers et celle d'un rbylbme est donc complète. Donc une suite de vers est susceptible de se revêtir d'une suite de rbylbm.es formant une pbrasc musicale et vice versa.

Trois conditions doivent êlre observées dans cette union :

1 ° Il faut qu'il y ait coïncidence entre les syllabes longues et les sons forls, entre les r,ijUcihcs brèves et les sons faibles, c'est-à-dire que les syllabes longues doivent tomber sur les sons forts (temps forts, parties fortes des temps), les syllabes brèves sur les sonsfoibles (temps faibles, parties faibles des temps). Il est à remarquer que cbaque monosyllabe exigeant une articulation; est fort. L'article seul fait exception'.

2" Si celle coïncidence n'a pas lieu, il faut que les règles, les conditions qui permettent à un vers fémirjin de finir sur un rbylbme masculin, à un vers masculin de finir sur un rbylbme féminin, soient observées. Il faut que la syllabe brève tombant sur un son fort soit précédée d'une syllabe prolongée (ayant une grande valeur ou plusieurs sons), et ■ que la syllabe longue qui tombe sur un son faible soit prolongée par plusieurs notes. (Voyez p. 45.)

3" Il faut, enfin, qu'il y ail,autant que possible, concordance entre le sens grammatical et le sens musical, entre la ponctuation grammaticale et la cadence musicale. Quand le sens grammatical est simplement suspensif, il faut que la cadence soit incomplète; quand le sens grammatical est complet, il faut que la cadence soit aussi complète. Rien d'absurde comme de voir cbevaucber un sens grammatical sur deux rbythmes différents ou de voir un rbylbme coupé entre deux phrases grammaticales.

Complétons ces règles par une observation des plus importantes.

Outre les sons forts ou faibles que donne la mesure, des sons forls ou faibles résultent encore de la division des temps. Le temps faible non divisé devient fort si le tenqis Ibrl est

divisé. A deux temps, si le premier est divisé en deux (J^), trois {J~J~j) ou quatre (^'^~"^) notes d'égale valeur, la noie qui à elle seule vaut le 2'^ temps est forte. Exemple :

ni rn 1 F=n I

C'est que dans un mouvement lent, la mesure à deux temps équivaut à une mesure à quatre temps dans un mouvement vif ou modéré. La coupe suivante: J^ J, dans un mouvement lent, est, en réalilé, une mesure à quatre temps condensée'. La noire (J) y représente le 3'^ et le 4^^ temps = J J J; or, comme dans la mesure à quatre temps, le 3" est foil, la

I.Nous devons à l'obligeance de M.Victor Wililei- la règle suivante : sonl tories: la dernière syllabe des ■f, mots ne se terminant pas par un e muet et ravanl-dernière des mots se terminant par un e muet.

2 \o\ei. p. M 2 de nos Exercices de piano une remarque sur l'identité du temps, dans un mouvement Uni et de ta mesure dans un mouvement vif.

noire, dans ces cas-ci, représentant le o" temps, est forte. Aussi pxige-t-elle une syllabe masculine. Pour des raisons analogues, dans les mesures à trois temps, le 2*^ est fort si le l*^"" est divisé et le 3* est fort si le 2'' est divisé. Exemple :

Pour que la dernière note de toutes ces coupes puisse recevoir une syllabe féminine, il faut que Vavanl-dcmicre syllabe soit prolongée. Exemples :

VDÛUî é - ter • n^'l - le.

fils le cba-grin si vif.

Le moDiia du vil-Ia-ge par son joy-eux re • fraia. Le Uioulin da vtl-la-ge par son ta - pa • ge.

Enfin, dans les mesures à trois temps, le 3*^, non divisé, est fort s'il est répétition et doit recevoir Taccent. Exemple (p. 60):

De - puiâ long-temps.

Nous allons soumettre à l'épreuve de ces règles quelques phrases musicales et voir si les lois de la prosodie y ont été observées. Commençons par : Une fièvre brûlante :

Nous sommes étonné que Grétry, d'un goût si épuré, ait écrit une pareille phrase. Il csl vrai que chacun des deux premiers mots Une cl fièvre forme une incise, la syllabe u commence la première et ne la termine. La syllabe jiè commence la deuxième et vre la termine. Les syllabes ne et vre peuvent donc tomber, sans inconvénient, an commencement d'une mesure, c'est-à-dire sur le temps le plus fort, ces notes devenant faibles parce qu'elles terminent une incise composée de deux noies siMilemcnl. Elles doivent être accom|ingnées par la chute, l'arraiblisscrnenl delà voix ou d'un polit silence <\m enlèvera à la hhmche une partie lie sa valeur, ce (|ui donnera en réalité el graiihiipiemenlle résultai suivant :

fiè ' vre brû • lao

Nous avons l;iil tout notre possible pour légitimer la phrase de Grélry, néanmoins noii> n'en sommes pas satisfait. En cfTef, la l''* incise est singulièrement compliquée; car ici b note finale de l'incise est une répétition temporale, c'esl-à-dirc une note forte. (Voyez p. TjS.i r.on gré mal gré, ce 2" do |t sera fort et rendra la syllabe féminine choquante. Il n'y a que trois moyens de rendre à cette jihrase toute sa pureté : éviter la rcpclilion temporal'

en remplaçant la première note; éviler la syllabe faible en la remplaçant par une forte, ou, enfin, la remplacer par un monosyllabe:

Seï

^^Èis^

Comment se peut-il que pendant si long-temps l'oreille ait accepté ce fait sans en être choquée? C'est que l'oreille est d'une complaisance extrême et finit par s'babiluer aux dissonances et aux contre-sens les plus durs.

Dans le premier couplet de : les Plaintes d' mie jeune fille, de Schubert', on trouve le passage suivant qui n'ollre pas de parallélisme entre le sens grammatical et le sens musical :

;^ii

etc.

pas - saut tait gc

Il est certain que le repos musical est après le si et non après le do qui est un relard harmonique, une note étrangère à l'accord qui l'accompagne, une dissonance se résolvant sur le si qui termine évidemment la première moitié du rhylhme. Donc la césure grammaticale devait tomber sur le si et non sur do, et cela d'autant plus que le vers coupé comme suit n'a aucun sens: L'orage en passant fait — gémir le feuillage. La phrase doit donc être exécutée telle que la donne l'écriture suivante qui est conforme au texte allemand:

r-^-p rp-

1 , s ,^ iVMH^i

^ri^-M-^i^-^ 1-

rnge en pas - sant fait gé -

mir le feuil- la - ge , Et

Le deuxième do devient très-fort étant répétition temporale, pénultième d'une incise

féminine, dissonance et relard. Le si, au contraire, est très-faible et doit être enchaîné au do qui précède.

Il est évident que le silence après les mots: Quand on me voit, l'on dit: le czar, fait supposer que le sens grammatical est fini : voilà le czar, et on ne pressent ni attend le sens des paroles : n'est pas plus heureux sur son trône.