Edition P.ii-liauU

Il est fâcheux que les musiciens sacrifienl ainsi la pensée graniinaticalc. Voici encore ua aimable échantillon. C'est Un Rêve d'un compositeur Irès-eslimé, trêsémérite.

8*li est nn charmant ga • zon Que le ciel ar-rO'Sej Où brille en too-te saison Quelque fleuré - clo- se.

Où finit le itremier rhythme? Évidemment au fa de la 2' mesure, quoique, à la rigueur, le mi suivant puisse être regardé comme note finale ; mais l'auteur considérant , dans le troisième rliyllime, 5* mesure, ce même fa comme final, nous devons le prendre comme tel dans le premier. Or ce fa terminant le premier rhythme, le premier sens musical, il n'cït pas possible que le commencement du deuxième vers, le mot que, tombe sur cette note. Cette phrase devrait donc être rétablie comme suit :

É^Ég°°É^^i

S'il est un charmant gazon Que S'il est un char • manl gazon Que S'il est un char-

Des énormités pareilles pullulent dans la musique vocale, et nous n'aurions rien que l'embarras du choix si nous voulions poussur plus loin cette critique: Cependant, montrons encore par quelques exemples avec quelle intelligence on applique des paroles françaises ou latines à la musiiiue composée d'avance :

Échos de Pologne. — N° 1. L'Hirondelle.

iîgï^^pig^^^i 'i

L'hirondelle aux cicnx s'en -fuit, Triste et pleu-raut el - le qnit ■ te l'6 - gli - se : A-t^on trou-blé son nid, Quand les hymnes des fl - dé - les. Quand les clo-cbes so - len - nel-les Ke - ten ■ tiront au lien sa-cré,

Et ra-Titon trésor? Pourquoi prend-ol - le son es - sor, Fuyant la tour gri-se, Fuyant la tour gri- se? Quand l'autel se- ra res -tau* ré, Bien vite, a • lors, Je rc-viondrai, En planant Joy-eu-sc sur mes ai -les.

Nous indiquons par des coulés les rhytlimes et les incises. Le \" texte : L'Hirondelle aux cieux., etc., est celui de la traduction primitive. Il est fautif: les paroles vont à l'encontre dos rhytlimes et des incises. Le 2' texte est de M. Victor Wilder ; texte correct, car chaque unité p:rammaticale est conforme à l'unité musicale. Aussi, quelle clarté, quelle facilité pour k chanteur; quel soulagement pour rniidilour !

Afette à 3 parties par Merc.idanle.

Per quem om • ni • a, om • ni • a fac • ta sunt, qui prop • ter nos bo • mi • dm.

Où finit le premier rhythme ? Evidemment au solde la A' mesure ; donc la dernière syllabe de la phrase latine, le mot sunl doit tomber sur le sol, ce qui donne l'accentuation suivante :

ï^eM:

ni - a fac - ta

ge dont les ai - les Fuy - ant

Nous avons dit (p. 59) que la deuxième noie de la mesure étant exceptionnellement la même que la première, avec plus grande ou égale valeur, prend l'accent. Cet accent musical est si important qu'on lui sacrifie plutôt le sens grammatical que de le laisser échapper. Si absurde que cela soit, on donnera de la force à la syllabe ge sous le '2" mi. C'est à l'auteur à prendre des précautions pour faire concorder les paroles avec la musique.

Voici la plirase italienne, où, à la place de ce non-sens, il y a une beauté réelle:

^ËE^

Tu elle a Dio spie - gas - ti la - li O bell' aima m - na - mor - a - ta.

Dans l'admirable Ave verum de Stradella, composé en 1GG5, dont nous citons encore un passage page 101, on rencontre aussi le passage suivant :

Stradella. y/ve vei-um. , ,,

trille ^

:^Efc^

Dans toutes les paroisses de Paris, on l'exécute tel, sans penser qu'on fait un contre-sens. Il faut être dépourvu de tout sentiment de rliyihme pour ne pas sentir que la 5*^ mesure n'est que la répétition de la k^ , formant comme elle une incise, une unité, et qu'elle exige au moins un monosyllabe, un mot qui ait un sens grammatical. Du reste, en voici une correction et nous demanderons simplement lequel est le meilleur du texte original ou du texte modifié, lequel offre plus de facilité pour le chanteur:

(riHe

Dans un dernier exemple, nous allons montrer combien quelquefois la syllabe vocale est peu conforme à la contexture, au dessin du rhythme :

Meverbeer. Africaine, air, Fille des rois.

G mal - heur,

molto cresc.

Qui ne voit du premier coup d'œil ce dessin ascendant, celte accumulation de force, de mouvement, d'ardeur, d'ampleur, qui fait comme explosion à l'avanl-dernière mesure? Les

Irois triolets sur une syllabe aussi ingrate pour le chanleur que rien! Esl-ce naturel? Est-il naturel d'assigner à des notes d'une expression si vive, d'une recrudescence si entraînante, la seule syllabe nasale rien? Ces triolets ne sonl-ils pas comme le paroxysme de la passion la plus exaltée'? Esl-il bon d'accoupler ainsi des syllabes aussi peu musicales à des notes aussi expressives ? On repond : «Cela se fait, cela est bon». 11 s'agit de savoir si on ne pourrait fuire mieux; car, en fait d'art, il faut viser au parfait et non au passable. C'est une jiromiscuitê et non une union. On sent que musique et paroles sont dues à deux inspirations diiïérentes. Ce n'est pas la musi(|ue qui a provo(pié les paroles, ce ne sont pas les paroles qui ont inspiré la musique. Chacune de ces créations avait une existence indépendante: elles ont été superposées et non fusionnées. Si encore le trait musical était simplement vocal, une broderie, une cadenza fiorila, etc., nous concevrions cet accouplement, mais ce trait est des plus passionnés, des plus pathétiques; son dessin, sa contexture, sa position à la pénultième mesure lui donnent une importance exceptionnelle. Chaque noie a une importance réelle et demande une syllabe, et dùl-on répéter la même, cela vaudrait encore mieux (jue ce qui est. Exemple :

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