INTRODUCTION

Le but de ce livre n'est pas d'apprendre aux compositeurs à créer des formes rythmiques nouvelles : pour cette création, la nature en a déposé le secret dans leur àme, dans leur inspiration ! Notre dessein est beaucoup plus modeste ; il se borne à fournir aux musiciens les moyens de limiter, de distinguer les différentes formes rythmiques des œuvres qu'ils exécutent, de les analyser, de connaître leur genre, la nature de leur composition, de leurs fonctions et accentuations.

De même que le naturaliste classe les plantes selon le nombre et la forme de leurs diverses parties constitutives, de même il est aisé de distribuer les rythmes ', d'après les particularités qui les rapprochent ou les séparent, d'après leurs caractères communs ou différents, en un certain nombre de classes, de genres et d'espèces.

Les anciens Grecs possédaient une nomenclature si admirable pour distinguer les différents rythmes les uns des autres, selon leur constitution propre, qu'un musicien grec, en entendant prononcer le nom technique d'un rythme, en avait instantanément une idée nette, et le percevait dans sa forme concrète, comme un naturaliste conçoit la structure d'un être organisé, au seul énoncé de sa désignation scientifique. Bien plus, le nom seul d'un rythme apprenait aux musiciens grecs à quel genre de composition esthétique, calme ou passionnée, mélancolique ou joyeuse, il appartenait, quelles émotions cette musique devait produire, et quels sentiments éveiller dans le cœur de l'auditeur.

Les Grecs regardaient donc le rythme comme l'élément principal, masculin, actif de la musique, comme le générateur des passions. Le mélos, sans rythme, était pour eux sans énergie, sans force. « Le mélos sans rythme ne diffère pas de ce qu'est la matière informe vis-à-vis de l'esprit créateur », dit Aristide Quintiiien, inspiré probablement par Aristoxène. Le rythme seul imprime à la matière sonore une forme fixe, concrète, une vie et une énergie spirituelles ; lui seul donne à la musi([ue un sens et la rend intelligible. En un mot, c'est le véhicule au moyen du(piel la musique pénètre dans rinlelligence-.

1 . L'Académie ayant cliangé l'orlliographe du mot rhythme depuis la publication du Traité de l'exprexxion musicale, le lecteur ne s'éloniiera pas de voir figurer ce terme avec un /( de moins dans cette nouvelle partie.

2. En réalité, le rythme joue dans la musique un rôle tout autre que dans la poésie. La poésie exprimant des pensées concrètes, intelligibles par elles-mêmes, n'a pas absolument besoin du secours du rythme. La musique exprimant des sentiments, des émotions, des mouvements de l'ànie, le rythme, véritable mouvement réglé, discipliné, est seul apte .i révéler, à exprimer ces raauvements, dont chacun se trouve symbolisé d'une façon spéciale par tel ou tel dessin, par telle ou telle forme rythmique, et non par telle autre. En musique, il rend le mouvement intelligible; en poésie, il mouvementé la pensée. Mettez un poème en prose, et le plus souvent vous n'y perdrez presque rien. Aussi avons-nous d'admirables poèmes en prose. 11 n'en est pas de même pour la musique. La composition la plus sublime serait lierdue si on la privait du rythme. Sans rythme, elle devient inintelligible, et le moindre changement rythmique la rend méconnaissable. Ajoutons que le rythme prête un secours immense, mystérieux, à la mémoire. Un poème se grave plus aisément dans le cerveau; aussi, à l'origine de tous les peuples, voyons-nous dominer la poésie lyrique. Grâce au rythme, ces poèmes ont traversé intacts le temps et les âges. M écriture, ni imprimerie n'étaient nécessaires à leur conservation; ces œuvres se sont gravées, clichées pour ainsi dire, dans la mémoire des générations successives.

BTTHME MCSICAI.. 1

V.n raison de sa liante iinporlance, la si-ieiicc du rythme était la branche la plus eullivéc par les Greis cl ils considéraient la musiciue comme la première des sciences, la seule complète, autant objective que subjective, la seule ne s'occupant pas seulement des phénomènes extérieurs, mais encore des effets, des émotions, des mouvements qu'ils provoquent dans notre âme. Les Grecs avaient grandement raison.

Sans connaissances rythmiques, natives ou acquises, la musique ne pénètre pas dans le concept; l'accentuation rationnelle, intelligente, d'une œuvre musicale est impossible'! Sans connaissances rylhnii(]ues, on accentue, en exécute comme certaines personnes lisent le latin ou une langue quelcon(|ue, sans comprendre le sens ni la portée des mots. Comment scrail-il possible, alors, que la diction et l'accentuation en fussent bonnes, intelligibles? Sans doute, comme le dit Westphal, les sons et le rythme exercent une telle puissance, un tel attrait, un tel charme sur l'homme et sur certains animaux, que, même sans en comprendre le sens, il en éprouve du plaisir, du bonheur. Mais aux yeux des Grecs, ce ])laisir est purement sensuel : la connaissance du rythme seule peut le purifii'r, le spiritualiser.

Chez nous, la science du rythme est aujourd'hui non seulement négligée, mais encore entièrement délaissée, sans qu'elle ait pourtant rien perdu de cette importance ; bien au contraire! La musique moderne, avec sa riche instrumentation, a plus besoin que jamais d'une trame puissante qui doiuie unité et cohésion à ses différents facteurs, et c'est le rythme seul (|ui possède cette puissance, celle énergie de pouvoir les rallier. De plus, la musique moderne, surtout celle dite de proijramme, a des visées plus psychiques, plus jiiclurales «pie n'a jamais pu en avoir celle des Grecs. Or, le rythme, jilus que le tiiélos, est apte à peindre, à exprimer les différents mouvements de notre âme et les phénomènes de la nature. La connaissance de la science du rythme est donc d'une nécessité indispensable, absolue, surtout à notre époque. Et néanmoins, il n'existe aucun Conservatoire de musique où une classe spéciale soit consacrée au rythme, où sa théorie soit exposée, où ses lois soient furnudées'' ! Comment s'étonner, après cela, que les plus grands compositeurs commettent journellement des fautes de l'ythme et de prosodie? Comment s'étomier tpie presque tous ne fassent usage (jne d'un petit nombre de formules ou île dessins rythniiijues usés, rebattus, quand ils ont à leur disposition une lichesse infinie de (ormes, une variété kaléidosco|iique de moules rythmiques exprimant chacun une émotion, symbolisant chacun d'une manière merveilleuse tel ou Ici sentiment, tel ou tel mouvement de la nature?

Aussi qu'arrive t-il? C'est que, faute d'avoir étudié le rythme, les compositeurs, afin de jeler de la variété, de l'originalité dans leurs œuvres, poussent l'élément mélodique (ou

I. l'oiir preuve à l^ippui, voyez, page 8, l'analyse de l'air de Verdi, et page 18, celle de la .Sérénade de Mendeissiiliii.

S. Il parait (|ii'a Itertiii el à Lei|)7.ig on $'))e<'iipe de l'organisai iun de renseignenienl du ryllnue. Col en l'ranee. (n'olialilenienl, qu'on l'introduira en dernier lieu! \'A. poiirlaiil. l'inipidsion de la science cl de l'aerenlualiiin r\lliMii(|ues a ele donnée a Paris! Le savant l'Ii. .Spilta, prolessein' de l'Iiistoire de la innsii|ue a II niversile de Iterlin, l'allinne aussi liien que M. CU'vaerl. (|ue le If llngo llieniaïui : et le docte rylliniologue, II. Westphal. le constate en ces termes: u lui realile, Lnssy csf te jucmiti- qui ail reconnu « et exprimé la nécessité de mar(|iier, d'iiidi(|uer par des signes spé<-iaiix les diiïerenls ryllimes d'une « composition.» lAllyniuiue Théorie (1er musikalisciten Hliijllimik. par it. Wesiplial. page xxviii.l l'Ius <|ue jamais, nous avons la convirlion que les signes de la poneliiation gr.immalicale sont les meilleurs qu'on puisse employer pour distingiiiT les dilTi'reiiles parties rylliniiques, selon le rOlc qu'elles Joueni, selon le sens inusieal plus ou moins complut qu'elles expriment.

méllque) el harmonique jusqu'à une exagération qui frise la démence, justju'à la deslruclion mémo de la lonalilé et de la modalité! Et tout cela pour produire des monstres, des conceptions lératologiques mal équilibrées! Car notre musique, comme celle dos anciens Grecs, a deux bases: le mclos (intonation, phonation) et le ri/ihinos. Quand l'un de ces éléments est négligé ou sacrifié, l'œuvre est mal venue, estropiée.

Et pourquoi néglige-l-on la science du rythme ? On la néglige sous le fallacieux prétexte que les lois du rythme sont innées chez le musicien et qu'il les pratique à merveille d'instinct et sans culture ; sous le prétexte qu'il importe peu que le compositeur ait conscience des procédés qu'il emploie, pourvu ([u'il sache enipoir/uer son public ' ! Oui, les lois rythmiques sont innées ; elles le sont comme les lois de tous les arts ; comme, par exemple, les lois de l'harmonie, de l'instrumentation, etc., mais elles sont innées seulement chez quelques natures privilégiées, et à l'état inconscient : la masse ne les acquiert que par l'étude et la culture. Même chez les natures d'élite, l'instinct, celte admirable faculté dont nous sommes loin de nier la haute importance, ne suffît pas ! Nous connaissons des artistes d'une organisation exceplionncUe, géniale, et qui cependant, en annotant, en arrangeant des œuvres de Beethoven, de Mozart, de Chopin, etc., en appliquant des paroles à quelquesunes de ces œuvres, ont commis des fautes qui sont la négation, la destruction même de toutes les lois du rythme et de la prosodie. C'est pour que l'on puisse éviter ces erreurs que nous publions ce travail. D'ailleurs, la science du rythme étant la branche la i)lus importante de la musique, pourquoi en négliger l'enseignement?

L'harmonie est enseignée partout, et partout cet enseignement a pour but et pour résultat un développement infiniment plus grand , infiniment plus éclairé des facultés natives. Cependant il n'est point de compositeur qui n'ait pi'oduit des œuvres correctes avant de connaître un seul mol d'harmonie: c'est un indice, une preuve évidente de vocation. Ambroise Paré disait : « Je panse. Dieu guérit. » En musique, et dans les arts en général, on doit dire : « La nature doue, l'école développe. » Mais jamais une organisation d'élite n'atteint le sommet de l'art sans culture, et jamais, d'un être privé de dons naturels, on ne fera autre chose qu'un praticien plus ou moins habile.

Ajoutez à cela qu'il existe des Méthodes d'harmonie par centaines, au moyen desquelles le jeune mu.-i-^ien vraiment studieux peut, au besoin, apprendre seul l'harmonie, tandis qu'il n'existe aucun traité du rythme. Certes cette lacune n'empêche pas le génie de produire des œuvres merveilleuses au point de vue rythmique, pas plus que le manque de traités d'orchestration, d'instrumentation, n'a empêché Bach, Hàndel, Gluck, Haydn, Mozart,

1. Le dernier des musiciens grecs aurait rougi de tenir un pareil langage, qui n'est pas seulement la négation de toute science, mais encore la glorification de l'ignorance ! Ce sont précisément les œuvres conçues dans la vérité rythmique qui, seules, s'emparent du public; par conséquent, lorsque les compositeurs connailronl mieux les lois et le rôle du rythme, ils en feront un emploi plus judicieux el empoignerotit plus sûrement le public. Quand nous serons plus familiers avec les travaux rylhmi(iues des anciens Grecs, notre infaUiatiun disparaîtra; nous reconnaîtrons que ce peuple artiste par excellence nous était aussi supérieur en musique qu'en plastique, en pliilosophie, en poésie, en esthétique, etc. Pour avoir une idée de ce qu'a dû être la richesse, l'originalité, la variété des formes rythmiques des anciens -Grecs, que le lecteur jette un regard sur les Mélodies populaires de Grèce et d'Orient, que notre savant confrère, M. L. A. Bourgault-Ducoudray, a rapportées de son voyage. Évidemment ces chants sont relalivement modernes etappartiennent à une époque-de décadence. Néanmoins, on y sent quelque chose de tliniaiérique, d'ethnographique, qui diffère par sa polymorphie des chansons monorylhmiques de l'Europe occidentale.

Beelhoven, Webor, de créer tics œuvres il'iiiu' oiclieslralion subliiiic bien au coiiliuire ; ce sont précisciiienl leurs œuvres sponlanées qui ont fourni aux didaclioiens les modèles, les exemples, el servi de base à leurs inductions pédagogiques. Est-ce que l'absence du Trailédc l'excculion musicale, que nous publierons incessamment, empècbe les véritables artistes d'interpréter d'une manière merveilleuse les œuvres des maîtres '.'

Dans un autre ordre d'idées, les poèmes les plus admirables, les pages de littérature les plus sublimes, sont antérieurs aux traités de versification, aux grammaires; c'est évident. Kn tout il en est ainsi. Les génies créent spontanément des œuvres qui deviennent les types, les modèles de créations analogues. Les gens de goût, les êtres bien doués les imitent d'instinct. Plus tard, en formulant les lois, en en fournissant l'explication, les grammairiens de toutes sortes vulgarisent ces oeuvres et les mettent à la porlée de tous. D'abord création p:u' liiispiration, réalisatrice des merveilles que perçoit l'intuition, cette visionnaire du divin, ce sens intime, comme l'appelle Linné; ensuite, l'explication, la réglementation et, enfin, la vulgarisation.

De tous les génies arlistiipies, ce sont certainement les musiciens, les Bacb, les Ui'.ndel, les Haydn, les Mo/art, les Beetlioven, etc., etc., qui possèdent au plus baut degré celle faculté : l'intuition, ce sens surbnmain. Les musiciens sont créateins dans toute la force du terme et non compositeurs. Quand on étudie, ([uand on creuse leurs œuvres, surtout au point de vue rythmique, on est saisi d'étoimement, d'admiration! Aussi, pourrait-on croire (|ue les dieux jaloux n'accordent, en quebpie sorte, qu'une existence éphémère à leurs œuvres el ne tolèrent pas leurs créations à côté des leurs. De toutes les créations musicales des Grecs, pas une seule note autbentii]uc ne nous est parvenue. Nous ne coimais>ons pas les noms des auteurs des plus belles mélopées du plain-cliant ; et, chose singulière, significative ! les arts plastiipies des Grecs nous ont légué des mudries dans tous les genres, mais peu de théorie. I.a nnisiipie, au contraire, nous a laissé parvenir quelipies bribes de théorie el pas vn modèle!!

Constatons, toutefois, que celte indifférence, cette insouciance des musiciens à l'égard de la science du rythme, est plus apparente que réelle. Car, de tous les chapitres composant noti'c Trahi' de l'expression musical:, c'est celui du fiijlhmc qui a été le plus remarqué, non seulement en France, mais encore en .Vngleterre, en Allemagne, en llussie, en Italie, où des éludes, des livns lui ont été consacrés.

En France et en Belgiipie, les artistes el crilirpies les plus éminents ont, dès le |n'emier jour, saisi la portée pliilosoplii(pie el eslbéliipie du Traité el reconnu plus parliiulièrenienl au chapitre sur le rythme une certaine valeur objective'.

I. \ (liic vrai, (hiiis (-(nlalnes sphères du moins, on parail avoir éli' l'ioniic de lu hardiesse de noire litri'. /.'i:.rjiression! mais c'est l'insaisissahlc. ri'lhi'ré, le céleste de la nnislipie: c'est le sourire de ranfîc, II' frisson de la fleur, rir., etc.! Dieu nous garde d'avoir en la pretenllon de vouloir n'jili'inenler de si Ih'IIcs choses. Nos visées sont inllniniont plus nuxlcsles. Cv (|ne nous voulons, le sous-titre de notre livre tr dit à merveille : mais il setnhie (|n'oii ne l'ail pas aperçu ! Donner une explication simple, plausible, rationnelle, des pliéntuiiènes de l'exéention musicale, c'est-à-dire des accents, iiua/ices et inourcmeiils (pi'on per^-oit durant rexérution d'une (l'uvre musicale , ainsi (|m' de \'inii>res.iioii . île l'einotion (|u"6prouve l'arlisle exécutant et qu'il cherche à e.r/^rme/-. à cominuni(|uer à l'auditoire; tel est notre seul but! \iijourd'hni encore, nous ne croyons pas cpie dans l'ienvre la plus };i},'antesipie de Hach. de Iteelhoven, rie., roniine dans la plus simple chanson, on rencontre un de ces plicnoniènes qui ni' reçoive dans notre Trait.' une cxpltcalinn salisfaisantc. Nous ne croyons \\;\s non |ilus (|u'll existe un

Mais c'est surtout la remarquable étude que réminenl professeur de philosophie au Collège de France, M. Ch. Lévèque, membre de l'Institut, a consacrée à notre livre dans le Journal des savants, de juin 1880, et dans le Bullclin des comptes rendus de l' Académie, du mois de décembre, qui a attiré sur lui l'attention du monde lettré. En Russie et en Allemagne, ce sont les travaux de R. Wcstphal, de Ph. Spilta, du D"' Hugo Riemann, du D'' W. Langhans, etc., qui y ont vu les bases de toute une science nouvelle.

Aussi, de tous côtés on nous a demandé de publier le chapitre du rythme à part, afin de le vulgariser et de mettre les notions rythmiques à la portée de tous les musiciens. C'est à ce désir que nous accédons de grand cœur en publiant le présent ouvrage. Afin de rendre notre travail aussi utile que possible, nous le complétons par les observations que nous avons faites depuis la publication de notre Traité de l'expression et par les emprunts (jue nous faisons aux travaux de haute importance parus récemment sur ce sujet et qui sont dus à .MM. Gevaert', l'éminent directeur du Conservatoire de Bruxelles; R. WesIphaP, le savant philologue et rythmologue de l'Université de Moscou, et au D'' Hugo Riemann', professeur au Conservatoire de Hambourg. Les deux premiers de ces musicologues se sont proposé de nous faire connaître la théorie de la métrique des anciens Grecs, particulièrement la théorie rythmique d'Aristoxène *.

Démontrer d'après Aristoxène, en applicpiant sa théorie à la musique de J. S. Bach, de Mozart, de Beethoven, etc., la parfaite conformité du rythme de la poésie des Grecs avec celui de la poésie et de la musique modernes; tirer de cette conformité une discipline pour l'exécution de nos œuvres musicales, tel est le but du savant ouvrage de Westphal.

Donner à tout musicien le moyen pratique de rythmer, de phraser, d'accentuer, d'interpréter correctement une œuvre musicale (juelconque, tel est le nôtre. C est afin de les mettre à la portée de tous que nous avons choisi nos exemples dans la musi{iue facile la plus répandue, nous souvenant d'un mot profond de Jacotot: « Le tout est en tout^ »

autre livre au monde qui en fasse autant. Or, l'explication des phénomènes qui caractérisent l'ensemble des faits d'une certaine nature, d'une certaine catégorie, constitue une science. Nous avons donc la conviction que tôt ou tard, les chapitres de l'accentuation pathétique et des mouvements attireront, au même degré, l'attention des théoriciens. Déjà un émincnt pliilosophe étranger s'est exprimé en ces ternies : « Le principe que donne M. Lussy à Vaccent pathétique est d'une vérité absolue. Il se peut que les « bases, les fondements de la musique moderne changent et soient remplacés par d'autres, comme ils Il ont remplacé ceux dli plain-chant; toujours est-il quêtes notes qui iront à /'e^fcoji/re de ces bases Il nouvelles et qui tendront à les détruire, heurteront, choqueront le sentiment et produiront l'accent Il pathétique; car l'émotion musicale a pour base une lésion de la loi : l'irrégularité dans la Il régularité. » Quand il le faudra, nous serons en mesure de compléter tous les chapitres du Traité de l' expression , comme nous complétons aujourd'hui celui du Rythme.

1. Histoire et Théorie de la musique de L'antiquité, Gand. 2 vol. in-8°.

2. Westphal, Jtlgemeine Théorie der musikalischen Khijthmik. Leipzig, 1880. — Elemente des musikalischen Rhijthmus.léna, 1872.

3. Musikalische Sijntaxis. Leipzig, 1870. Breitkopf et llartel.

l. .Aristoxène. contemporain d'Alexandre le Grand et disci|ile d'Aristote. est considéré comme le meilleur théoricien musical des anciens Grecs.

5. Ce travail ayant été écrit loin de notre bibliothèque musicale, force nous fut de choisir nos exemples dans un nombre très restreint d'ouvrages, mais qui sont entre les mains de tous les musiciens. Quelques lecteurs seront étonnés de ne pas rencontrer un seul exemple de J. S. Bach. C'est que nous nous proposons de publier un jour une Élude comparée sur les œuvres de cet immortel génie, que nous connaissons autrement, c'est-à-dire sous un autre aspect (ju'on n'a l'habitude de le connaitre. Nous

Ln inrlliode ilo AYL'>l|)lial cxij^e ilc la pari des musiciens un ensemble de connaissances qu'il leur serait difficile de posséder. La notre, basée sur l'observation et l'analyse de la musique modi me, n'exige de leur part que de l'altenlion et la connaissance des notions qui doivent leur èlre familières. Petit, nous écrivons pour plus petit encore, et grand est le nombre de professeurs, d'élèves, damalours, (pii aiment à s'éclairer, à se rendre compte de ce qu'ils font.

Cependant, tout en nous plaçant à un point de vue essentiellement pratique et utililaire, nous n'avons pas négligé, vovs praticien, de clierclier à répondre aux « pouniuoi » (jui se présentaient ebemin faisant, et d'aller jus(|u'au fond des cboses. Partout nous avons tenté de donner une cxplicaiion rationnelle, psychique on physiologique des faits, des lois et des règles qu'une incessante observation nous a révélés. Car, dire que les Grecs ont procédé de telle ou telle manière, ce n'est finalement (jiie de l'empirisme. Nous essayerons de démontrer pourquoi ils ont procédé ainsi; pourquoi ils ne pouvaient faire autrement qu'ils n'ont fait. Si nous opérons comme eux, c'est que, comme eux, il nous faut obéir aux lois de la nature qui sont immuables, immanentes. Déposées de toute éternité au fond de notre être, les mêmes chez toutes les nations, aussi bien chez les anciens Grecs que chez les peuples modernes, ces lois sont, non seulement physiologiques, mais encore psychiques! elles sont des ■nécessités inéluctables, ne dépendant ni de la volonté, ni du caprice de l'homme. Le mélos change; chaque iieuple a son système tonal et modal; mais le rythme reste et restera éternellemeiil invariable. Aussi, quelle conformité, (luelle étonnante identité entre les résultais oblcnus par les théoriciens grecs et les nôtres! Comme eux, nous avons trouvé des rythmes de une, deux, trois, quatre, cinq et six mesures; des rythmes ma.<culins cl fi'niinins. réguliers el irréguliers, dilatés et contractés, complets et incomplets , tbéliques et anacrousiques; des dessins rythmiques d'un caractère calme, énergique, passionné ; des notes d'élan el de suspension, etc.

11 est vrai que certaines choses nous ont échappé, entre antres leur admirable classification, leur périodologie el leur nomenclature. Par contre, on chercherait vainement, dans les débris de leurs livres, les lois de haute importance exposées dans la note de la page 51 ; celle des points d'airêt, de terminaison ou de Xictus, page -4; les règles pratiques pour trouver le rythme, pages 54 et 70; celles de l'application des paroles à la musique, page 70; celles concei-nanl les incises, les notes de soudure, etc.

Rien de jilus natiuel ipic ces divergences! Assurément, il n'est venu jusipi'à nous t\\i\u\r partie bien minime de la théorie rythmique des Grecs; mais celle théorie date <le l'apogée de l'art helléniipie. Noire musique, an contraire, est dans son enfance ; elle compte à peine li'ois siècles. Or, tout progresse, tout se Iransforme. Il sérail doue miraculeux ipie noire

nionlrcioiis. avec preuves à l'appui, que les plus suhlimcs inspirations de musiiiuc dranialiquc, depuis Mozarl jiis(in';i Mcycrhcer. CiOuiukI, Uafriicr, elc. Iroiivciil leur niodélo, leur {terme psycliique dans li^ crraliiius de riniiniirtel Itacli. VA ici. nous ne parlons pas uni(|uenieiU de la n)nsii|iie de tlicàlri'. il y ;i telle pa;:i- de niiisiipir pour piano de >lo7.arl . Itcetlioven . C.liopiii, ipii renrcrmc nutanl de heautés (lranialii|iies ipie la plus liellc parlition d'opéra. Loin de nous la pensée que ees };énies aieni copié une .seule note. Non! Scnlcnieiil ils oui sulii rinriucuce de llacli : lui hicn , il faut reconiiallre que rc cidosse a prcsseiili, enirevn (ouïes les rorniules rylliniiques. iiiclo(li(pies. liaruKuiiqiics qu'ils euqdoieraiciil pour e\|)riincr les seiilinients, les passions de leurs personna(;cs! l'ar exemple, une telle simple fiiitue de llacli a inspire toute une scène de 1" Ifriaiinv. une lellc autre le ulicrz» de la W symphonie de lleclliiiven. etc. Wagner, nolamineril. a puise a pleines mains dans le lres(0' de |tacli !

— vu — miisiqnc ne renfermai pas des choses que les Grecs ignoraienl, comme la leur a dû en avoir qui nous paraîtraient étranges. Leur musique avait ses nécessités harmoniques, mélodiques, instrumentales ; la nôtre a les siennes.

Maintenant, combien de musiciens, après avoir lu ce travail, pourraient dire qu'ils avaient une notion claire, précise, consciente du rylhme et des différents phénomènes et particularités rythmiques des œuvres qu'ils exécutaient? Certes, cela ne les a pas empêchés d'exécuter conformément aux lois rythmiques! Mais, enfin, ils n'ont joué ainsi que d'instinct, sans s'en rendre compte ! Natures d'élite, essenliellement nerveuses et impressionnables, les arlistcs subissent des impressions et les rendent : véritables baromètres psychiques, ils montent ou descendent sans avoir conscience de leurs actes.

. Cependant, c'est la conscience de ses actes, une conscience éclairée, rectifiée par la raison et l'observation, qui fait l'homme vraiment supérieur !

Bien des fois, à notre grand regret, nous nous sommes trouvé en désaccord avec Westphal sur l'interprétalion de la musique moderne. Nous avons combattu hardiment tout ce qui nous semblait erroné, et défendu contre lui les plus grands artistes de l'Europe, avec la conviction que ses erreurs sont d'autant plus dangereuses que sa haute autorité et son incom|iarable compétence peuvent exercer l'influence la plus funeste sur l'interprétation de nos maîtres classiijues.

Ce désaccord était inévitable. Le guide de Westphal, c'est la raison api)liqunnt à notre musique la discipline incomplète contenue dans les rares débris de la théorie des Grecs. Le nôtre, c'est le sentiment subissant l'impression des phénomènes rythmiques de la musique moderne, — flambeau divin, dont ks fulguralioiis illuminent les inspirations des artistes de race !

Actuellement la raison est insuffisante; elle ne connaît pas toutes les mystérieuses incitations qui font agir les artistes; elle n'a pas une notion claire, complète de leurs agissements, et cei'tes, l'imagination la plus vive, la plus ingénieuse ne pourra suppléer à son insuffisance ! Aussi avons-nous la certitude que, de mieux en mieux éclairée, la raison comprendra et approuvera les formes et les procédés lythmiques que le goût inspire aux artistes.

Avec Pascal, nous disons : « Dans les conflits entre la raison et le sentiment, c'est toujours ce dernier qui finit par avoir le dessus ! »

DE L'ORKiINE DU RYTHME

Le Icnips o^l la mesure ilii moinemenl ot de l'arrèl '. ■>

' Le lytlime est un ensemble de temps disposes selon un eeilain ordre'. «

' Ce par quoi nous reconnaissons le rythme et ic rendons ^aisissable aux sens, c'est une iHi plusieurs mesures ^ «

« Nous ne constituons pas des mesures au moyen de temps indéterminés, mais bien par des temps déterminés et limités quant à la grandeur et au nombre, quant à la symétrie et à l'ordre qui régnent entre eux. Nous ne constituons pas davantage des rythmes au moyen de temps indélerniinés, car tous les rythmes sont formés d'un assemblage de certaines mesures*. »

(' L'essence du rythme consiste, d'après Arisloxène, dans la perception pour l'auditeur, d'une division, d'un démembrement du temps ou de la durée que prend l'exécution d'une œuvre musicale ou poétique ^ k

« Un mouvement'que nous percevons est-il de telle sorte que le temps, la durée qu'il prend, puisse être divisée d'une manière régulière en plus petits fragments, alors nous l'appelons un rythme \ ■>

" Les lois du beau exigent que le temps rempli par l'exécution d'une œuvre musicale soit divisé de telle manière que le sentiment de l'auditeur discerne sans effort une régularité dans les divers groupes de sons et de mots, ainsi que dans le retour périodique des repos. Une telle ordonnance n'est autre que le rythme, la manifestation du principe d'unité, de symétrie, appliqué aux arts du mouvement '. »

« Un discours absoliunent dénué de ri/tlime (repos), manque des terminaisons qui lui sont néanmoins indispensables ; en effet , ce qui n'a pas de terminaison, est désagréable et incompréhensible. C'est par le nombre que tout est Hmité et l'application du nombre à la forme extérieure du langage est précisément le rythme, dont les mesures sont des parties'. »

« Le rythme est l'ordre dans le temps ou la mesure ^ »

Telles sont les définitions les plus importantes que nous ayons fi'ouvées du mot Eijlhme. Selon nous, le rythme consiste à disposer les sons alternativement forts et faibles, de façon que de distances en distances régulières ou irrégulières, une note apporte à l'oreille la

i. Aristide Qnintilien, Z)e jViWica, p. 7. Unité de mesure, terme de comparaison. Voyez Traité de l'expression, i^ édition, pages 13 et 33. ■1. Ibidem.

■'>. Arisloxène. D't HijthiKe.