Cil. Lévéïiuc

scnsalion d'un repos, d'un arrcl\ d'une fui plus tiu muins cuniplèle. Les noies entre deux atréls, enire deux repos, constilucnl un rj/llnne, appelé par les Grecs h'olon ou membre d'une conslruction ryllunique'. Les arrêts sont appelés idus'. ÏNolre définition se rapproche de celle d'Arislotc, car, pour lui, rythme, est synonyme d'arrêt, de fin.

Mais comment penl-on obtenir un repos, un sens, au moyen des sons? On obtient In sensation de cet arrêt, en brisant la conlintiilé des sons, soit par des silences, des notes de plus ijrande valeur ou de plus grande force se présentant de dislance en distance.

Enlevez à une page de musique l'intonation, c'est-à-dire les différentes hauteurs dc> sons; mettez toutes les notes et les silences sur une seule ligne de la portée, et il restera le dessin rythmique, le squelette musical, l'ossature V Portez voire allenlion sur ce dessin, sur cette chari)cute, et vous distinguerez aussitôt des groupes de deux, trois, quatre mesures, etc., plus ou moins similaires, limités à leurs extrémités, soit par une note de grande valeur, soit par un silence. Chacun de ces groupes forme un rylinne. Examinez-les de près, el vous apercevrez aussitôt qu'ils se distinguent pnr cortaincs parlicularilés de longueur, de composition intérieure, binaire ou ternaire, par la place qu'occupent dans la mesure leurs notes initiales et finales, etc.

Mais il ne faudrait pas croire qu'il sufiit d'introduire d'une manière régulière et fortuite des grandes valeurs, des silences, dans une suite de sons pour leur imprimer un sens. Il faut que ces notes coïncident avec les moments physiologiques qui impriment à notre àme la sensation de repos, de fin; il faut, en outre, que les sons soient soumis aux lois d'attraction, d'appellation, (pii régissent notre système tonal. Ch. Gounod le dit excellemment' : !■ Les sons tout seuls ne constituent pas plus la mu.sique que les mots tout seuls ne " constiluent le langage. Les mots ne forment une inoposilion, une phrase intelligible, que « s'ils sont associés entre eux par un lien logitpie répondant aux lois de rentendemcnt. « 11 en est de même des sons qui doivent obéir à certaines lois d'altraction, d'appcilaliou, ■• (|ui régissent leur i)r(iduclion successive ou simultanée pour devenir une réalité inu.-icale, (' une pensée musicale. Alors ils appartiennent au domaine de l'art. •>

Dans la note de la page 51, nous énuniérons les conditions métriques, rylhmiiiues et tonales auxquelles il faut assujeltir les sons pour les rendre .susceptibles d'olTrir un repos, et d'exprimi'r un si'us musical. Nous voyons que la note de l'arrêt, du re|)os final, doit tomber sur le temps fort, c'cst-à-dirc au commencement de la mesure. Nous allons

I. .Nous «levons retlc cltTinilldii à i'i'iiiinciil criliijiic ilc la fieciic des Ocux-yoïides. M. Btazo de Bury.

•J. Le ni.il rijtlimc, connue le inol mcsiiic, a deux sij;iillieallons : une (.'énérale el une spéciale. On parle du rjllinie en pénéral. el d'nn et de denx ryllinies. eoMinie on parle de la mesure en (îC'H'ral, Cl dune ou de plu.sjeur.s mesures spéciales. Aoiis avons préféré ee terme au mot ^çree Aolon (pluriel h'ofa), dont il aurait été pins dillieile de faire un adjeclil! . . .

n. Noyez la note pape .">.

I. \ noire avis, \f ineillenr exercice de composition consiste à donner aux jeunes élèves un dessin rylliniiipie d'une composition (|nelconque. d'une simple polka ou mazurka d'al)ord. puis d'nn rondo, d'une sonatine, lir.. ri à les fori'er de composer une autre polka, une autre mazurka sur celle r/iarpettfr ri/t/iiiiif/iir. l<iu( en ronservani d'ahord la niéme harmonie, le luénu' aecompapnemenl. en elianpeant seulement le Ion. le mode, la direelion aseendanle ou descendanle des noies, (l'est le meilleur travail i|ue nous connaissions pour empêcher les élèves de divapner dans leurs jeunes produrlioiis. el saturer leur inspiratirni de lo^'ii|ue, d'unité de pensée, de cohésion, l'our devenir maître il l'aul imiter les maîtres. L'imitation la plus ellicace. c'est de suivre leur /race'

:<■ Le Mincslnl du -.'•.' janvier IKH2.

maintenant exposer le principe physiologique de cette nécessité, clans lequel réside, selon nous, la base de toute la science, de toute la théorie du rythme musical.

L'homme naît avec des peuclianls esthétiques'; il porte en lui le sentiment du beau, le besoin de mesure, de régularité, d'ordre, de symétrie. La nature lui offre deux infinis dans lesquels il puise les matériaux nécessaires pour satisfaire ses instincts de création artistique : Vespace et le temps. Ne pouvant ni embrasser, ni étreindre ces infinis, il les divise, les fragmente, les coordomie. Il divise pour régner ! Dans Vespace, l'homme jilante des jalons, des limites, des points d'appui, pour briser la conlinuité et l'uniformilé de la ligne droite, et satisfaire ses besoins de symcirie : il réalise ainsi l'architecture et les arts plastiques: Ces points statiipies de support, ces limites sont solides, matérielles; c'est la terre qui les lui fournit.

Dans le temps, .l'homme, pour briser la continuité, l'uniformité, plante également des jalons, établit des points d'appui pour satisfaire ses besoins rythmiques : il réalise ainsi la musique et la poétique. Ces points d'appui, ces limites, sont intangibles ; ce sont des instants physiologi([ues ; c'est son organisme, c'est sa respiration qui les lui fournit. Le rythme est donc pour la musi([ue ce qu'est la symétrie pour l'architecture ; il est la division, la rupture régulière dans la conlinuité du temps au moyen de silences ou de notes de grande valeur, comme la symétrie est la division régulière de l'espace. Le rythme présente des repos, des points d'arrêt, des silences périodiques; la symétrie offre des jalons, des points de repère, distancés régulièrement.

Ouelle est la mesure, quel est le terme de comparaison au moyen duquel l'homme peut mesurer, diviser le temps? En d'autres termes, quelle est l'origine du rythme? Évidemment cette origine ne peut résider que dans un phénomène dont les mouvements réguHers offrent l'alternance de force et de faiblesse, le retour périodique, de deux en deux, de trois en trois, d'un choc, d'un son, d'une syllabe dont la force plus grande impressionne plus particulièrement le sentiment et lui apporte la sensation de repos, d'arrêt. Or, la respiration, seule, possède cette particularité. Donc, c'est la respiration qui est le prototype de la mesure musicale et le générateur du rythme. C'est dans la respiration que réside la faculté, la puissance de fournir à notre âme la sensation de repos, d'arrêt dans le temps ". En effet, la respiration se compose de deux instants physiologiques, de deux mouvements: l'inspiration et l'expiration. L'inspiration personnifie l'action ; l'expiration représente le repos, le temps d'arrêt. L'expiration est symbolisée par le temps fort de la mesure, la tliésis (syllabes fortes), le frappé; l'aspiration correspond au temps faible, àVarsis (syllabes faibles, muettes) de la mesure, au levé. Exemple :

Il J : M JIJ

1. Esthétique, (lu grec Aisthétilios, sensible, se dit de ce qui se rapporte au sentiment du beau.

i. Le savant musicologue, D'' Hugo Riemann, cberchant le terme de comparaison des durées des sons et l'origine du rythme dans une fonction physiologique, croit le trouver dans les mouvements du pouls. C'est une erreur. Les pulsations étant égales en force, l'une n'est pas plus apte que l'autre à donner au sentiment la sensation de repos, d'arrêt [Musik-Lexicon, 188-2, p. il, au mot yEsthetik). Par contre, une phrase que nous trouvons dans ['Histoire et la théorie de la ?misiqne de l'antiquité (t. H, 1" part., p. 22i, de M. Gevaert, laisserait supposer que les Grecs connaissaient le principe que nous venons d'exposer. La voici : « Les Grecs nomment l'arsis avant la Ihésis, et ils admettent des mesures Il commeni.'ant par le temps levé, u

I.a resjiiialioii divise le k'm|is eu ri-agiuenls; elle enj^ciuln' s|ioiUanéiiK'iit la iiiesui'o à deux lemps. Celte mesure, réali?ée par la respiralion, corres|)Oud à la forme niêlri(iue des anciens que Weslphal appelle Anapesle-spondce\ Il est de toute évidence qu'a\niii (!.■ rendre, il faut prendre ; avant de baisser, il faut lever.

Ce n"est pas seulement la mesure à deux lem|is que la respiration engendre, mais ciiciui' «•(■lie à trois lemps. Écoulez respirer une personne cpii dort d'un sommeil calme, tranquille; le lemj)s qui s'éroule entre- rex|iiralion et l'aspiralion est deux fuis |ilus long que celui qui s'écoule entre l'aspiralion et l'expiration.

Une personne à l'élat calme respire à trois temps". Exemple :

La mesure à trois temps engendrée par la respiration corres])ond à Yïamlie des anciens.

Prendre et rendre, telle est la fonction physiologique de l'homme. La première chose que l'ait un être en venant au monde, c'est aspirer, prendre de l'air. La dernière chose qu'il fait, c'est expirer, rendre le dernier soupir: c'est l'arrêt, le repos suprême ! . . .

Donc, le temps frappé de la mesure correspondant au mouvement |ihysiologiquo expirdlion, symbolisant l'état de l'àme en repos, répondant ainsi à une concordance jihysiologique et psychologique, est seul apte à apporter à noire sentinnut la sensation du repos, de l'arrêt, d'une fin rythmique.

Voilà pourquoi toutes les constructions rythmiques ne peuvent avoir leur iclus, leur note d'anêt, que sur le temps fort. Voilà pounpioi nos phrases musicales, aussi bien que celles des Grecs, des Chinois, se terminent sur le premier temps. Nous verrons, à la fin du paragraphe de l'anacrouse, que les compositeurs emploient fréquemmenl certains procédés arlilicicls qui semblent porter atteinte à celle règle. Ces procédés consistent à faire suivre la note de l'ictus final par des noies qui produisent l'effet d'une expiration, d'une prolongation. Leur but est de rétablir la symétrie entre le rythme final et les rythmes précédents, d'éviter un arrêt trop brusque, de remplir le vide qui résulterait d'un long silence, d'éteindre Ijus les désirs de l'oreille et d'apporter au sentiment la sensation d'une fin complète. Voyez page 70 et Traité de l'expression musicale, page 131.

1. Westplial. Allgemeine Théorie der musikalischen Rhijthmik, p. 31.

2. Ce fjiil peut i-xpticiuer pourquoi les composilcurs adoptent de préférence la mesure à trois temps pour les morceaux à mouveincnl lent.