DE L'ICTUS

Cherchons maintenant à tirer quelques conséquences des principes que nous venons d'exposer et, puisque la nature des choses nous a amené à étahiir une analogie entre la musique et l'architecture, profilons-en pour faire mieux comprendre et saisir certains laits rythmii|ues.

Jetez un regard attentif sur une construction architecturale, et vous verrez que, généralement, le tout est symétriquement divisé. Le plus souvent, il présente un centre et deux ailes, ou d'autres dispositions parallèles. Chacune de ces parties est subdivisée à son tour par des colonnes, fenêtres, portes, panneaux, etc., qui oflVent des travées, des arceaux en lignes droites ou courbes, ayant chacun deux appuis, deux supports : un à chacune de leurs extrémités. Souvent les travées, les arceaux dépassent de beaucoup les points d'appui et sont chargés à une ou deux de leurs extrémités d'ornements nullement indispensables. Quelquefois — surtout dans les constructions modernes en fer — il n'y a qu'un seul point d'appui, soit au milieu, soit à une dos extrémités de la travée, qui est comme suspendue ; alors les résistances statiques sont, pour ainsi dire, rapprochées, concentrées en un seul point pivotai. Dans les constructions gothiques et arabes, nous voyons de grandes fenêtres ogivales coupées, subdivisées par des rosaces formant de plus petites fenêtres. Certaines constructions, comme les ponts su.^pendus, les ponts à chaînes, n'ont leurs points d'appui qu'aux deux extrémités et, suivant leur longueur, très éloignés; enfin, il y a des constructions (pii n'offrent aucune régularité, aucune symétrie dans leur ensemble : c'e.st le style rococo.

Tout ce que nous venons de dire d'une œuvre d'architecture s'applique d'une manière parfaite, frappante, à une composition musicale. Contentons-nous, pour les besoins de notre cause, de bien étabhr l'analogie qui existe entre les rythmes et les arceaux ou travées. En elTet, les rythmes, véritables arceaux nuisicaux, dont chacun forme une entité, une pièce architectonique caractérisée par un commencemenl et une (in, se présentent sous les aspects suivants:

1" Avec deux idus, deux notes fortes : la note initiale et la note finale, le commencement et la fin, appuyés sur le 1" temps ; c'est-à-dire que la première note et la dernière note du rythme coïncident avec la première note de la mesure, le frappé. Exemples : Hiindel, chœur de Judas Macchabée, n° 58 ; AVeher, Bcrcexisc à 3 temps ; Beethoven, O"" mesure de V Adagio, op. '10, n" 1, etc. Ces sortes de rythmes, appelés Ihéliques masculins'-, sont généralement employés pour la musique grave, solennelle, appelée par les Grecs hésijchaslique, calme. Chose singulière ! ces rythmes sont relativement rares. Ainsi iMendeIsshon, dans ses Bomancss

1 . Du vei'Ije latin icere. frapper, niarciuoi- du pied la mesure ; ta syHal)e forte d'un mot ; tes syllabes fortes d'un vers. Entre t.'it'xis et ictus il y a celte dilTérence : t/iésis s'applique à tous les temps forts que renferme un rytlime, tandis que le mot ictus s'applique aux premier et dernier temps forts d'un rythme, sur lesquels il est, pour ainsi dire, appuyé.

2. Du mot thésis (frappé), c'est-à-dire, commençant par le temps fort, le frappé, le premier de la mesure.

sniis paroles, ne romploic ipu' trois ou qnatre lois, cl, ce qui esl remanjuiiblt», dans des moiveaux à niouvenieiil vif. Voyez Clianson du printemps ; Presto agilalo, n" 21 ; la Fuite, n" 24 ; AUegro rivace, n° il. Le plus souvenl, le premier rvlliiiie de la phrase esl IV-niinin, comme dans le chœur cilé de Judis Macchabée^ .

2° Avec un seul ictus, une seule note ferle ; c'eslà-dire que l'ictus initial est contracté, , conjugué avec l'ictus final, ou que celui-ci est contracté avec l'ictus initial. Voyez, au bas de 1 la page 57, la chanson de Gounod: Au Printemps . Ce rythme n'a f|u'un ictus, sur le 5/ bémol " de la "2' mesure. La note ré, qui commence le rythme, ne prend qu'un accent secondaire, accent initial de membre rythmique, accent de /.o/o», comme disaient les Grecs; mais Victus, le véritable accent rythmique, tombe sur le si bémol. Si le 2" la de la 2' mesure semble fort, c'est parce (pi'il est répétition-. Enlevez le la qui le précède, cl la force du dernier la disparait en faveur du si bémol qui, cependant, n'est qu'un retard, une appoggiolinr : car le rythme, à son état naturel, est comme suit :

3" .Avec des ornemcnls précédant l'ictus initiai. Voyez hs Imil premières mesures de la Mfrrchc turque, de Mozart; Nocturne, op. D, n° 1, de Chopin; DeethoviMi, Allegro de la sonate op. l^, n° 2, et YAllegretlo de la sonate op. 31, n" 2.

i" Avec des ornements succédant à l'ictus final. Voyez Chopin, Nocturne, op. 2, n° I ; 1" I ylhmc de l'air Casla Diva de la Norma.

5° Avec des ornements au commencement et à la fin. Voyez l'avant -dernier exemple, page 49.

G° Avec des incises, ou groupes de notes similaires offrant ciiacun une idée musicale et donnant au rythme l'aspect d'une fenêtre gothique coupée en rosaces. Voyez le commencement de la valse en mi bémol de Chopin, op. 18; les 4 dernières mesures de la 2'' phrase de VInvitalion à la valse, de Weber; Chant du triomphe, de Mendelssohn, ftoiminces sans paroles, n" 23 ; Beethoven, Allegretto de la sonate op. 31,0" 2.

7" Avec un ictus au commencement et seulement un ictus à la fin d'une strophe, souvenl compost'c d'une longue suite de rythmes présentant l'imige des pouls suspendus, qui n'ont d'appui qu'à leurs extrémités. Voyez Y Impromptu en mi bémol de Schubert, op. '.10 ; le Mouvement perpétuel , de Weber.

8" Enfin, il se présente des compositions où ces dilTéri'nles fuîmes rythmiques sont presque toutes employées et mélangées, sans symétrie ni régularité, et oflranl absolument l'image des constructions en style rococo.

1j<;s rythmes dont Victus initial est précédé d'une ou plusieurs notes, s'a|)pellent anacronsiqucs ; ceux dont Victus final est .«(f/c/ d'une ou de plusieurs notes, portent le nom do rythmes féminins. (Voyez page suivante et page 44.)