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Enfin, enlevez seulement le sol du milieu de la première mesure, et l'idée restera iulégrule. Exemple :

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Ce sol, croclie, n'est donc pas indispensable: c'est simplement une note de passage mélodique, sans valeur rythmique. Donc, ces deux notes prolliétiques, ces deux sol, caractérisent la nature de ce rythme, (jui, sans elles, devient tout autre. Dans ces sortes de' rythmes, la note imtiale prend bien un ncccnl rythmique, mais c'est simplement un accent! Ac ddimilation,\m accent seciMnlaire (jui fait ressortir le L;ronpc, le membre de phrase; . mais le vrai, le grand accent, tombe sur Vidus, sur le temps fort, tantôt final, tantôt initial. Il tombe sur l'ictus initial (piand le rythme commence par une i/raiule vulcur; il tombe sur l'ictus linalqunnil le rythme termini' par une f/ramie valeur. Par exem|)le, dans WMlcffro de la 1'' sonate de Beethoven, op. 2, n" 1, l'ictus principal tombe sur le la bémol de la -2'' mesure; c'est un ictus final. H en est de même du 2" rythme. Les 3' et A' rythmes (5" et 7" mesures) exigent au contraire la force sur l'ictus initial.

Anncrouscs viotrkcs dont la suppression îîc changerait que le caractère du ri/llnne.

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Diuis ces deux rythmes, les icius tombent sur ut, sol, la el ul. Les trois premières noies

1. Nous avons cliolsl cet exemple, parce (|U(> nous l'avons renconln' sans anacrouse, estropié, dans une fantaisie pour le piano sur le Trouvère, par iin auteur très cdinni. In\s en vojjue...

2. (Vcsl prcriscniciil la persistance de rcs noies piéccdant l'iclns iiiliial. à la même place, en même niunltre dans les ryllimi's suivants, ipii car.ictcrise les anaorousos inlê^MMiiles. Klles fnrnieut le plus sonveni une incise avec la (lii'sis iniliale. De plus, pcinTalenienl. les anacrouses ne sont pas aeeompagnces : elles passent sur l'accord (|ui acronipa^'nc la noie Ijnale du rylhm.' p.rcccdcnl.

(les trois sol) ne sont pas indispensables. Enlevons-les, et nous verrons que le rythme, l'iilér fondamentale, persiste sans elles. Exemple:

Sans doute le caractère expressif, esthétique de l'air est changé ; sans doiilc il perd un peu d'énergie et d'entrain, mais l'idée nuisicale subsiste. De ces trois sol, conservons les deux derniers, en supprimant seulement le premier (comme il est supprimé dans le 3" vers: « Contre nous », etc.), et malgré cetle^suppression, nous aurons l'idée première avec presque autant d'élan et d'énergie qu'avec les trois sol. Exemple :

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Ces deux notes rendent à l'air son caractère primitif, son entrain, son énergie. Ce premier sol n'est là cpie par une nécessité prosodique ; pour fournir un son à une syllabe, afin de rejeter, de reculer la syllabe >■ fanls « du mol >> enfants » au commencement du premier temps de la mesure suivante, sur la note qui porte Yiclus. Le premier de ces ti'ois sol joue le rôle subordonné de prétixe. Nous l'appellerions volontiers appoggialure rylhmique (à cause de sa position au commencement du rythme)'. Les deux autres sol font partie du rythme ; en les enlevant, on changerait le caractère expressif de l'air : ce sont des anacrouses d'élan, qui impriment au morceau de l'énergie, de la vivacité, de l'entrain.

Mais, contrairement à cela, il y a des anacrouses sur lesquelles on a de la tendance à rester; elles suspendent, pour ainsi dire, la respiration et produisent l'effet d'un steutare (voyez pages 117 et 125 du Traité de l'expression musicale, A' édition). Elles sont très fréquentes ; le trio de la Dernière Pensée de Weber, le Nocturne, op. 15, n° 2, le Irio de la valse en ré bémol de Chopin, op. 64, commencent par une anacrouse de cette sorte. Elle se rencontre dans le Minuetlo, op. 2, n° 1, mesures 12, 20 et 36, dans le thème de la Sonate en la bémol, op. 26, de Beethoven, mesures 22 et 24, etc., etc., où, loin d'exciter au mouvement, elle lui imprime un léger ralentissement.

Une des plus belles anacrouses de suspension que nous connaissions, est celle qui se trouve en tête de l'Impromptu de Schubert, en mi bémol; en dehors d'elle, il n'y a pas une seule anacrouse dans tout le morceau ; elle est remplacée par des notes de soudure". Exemple :

Involontairement, nous tenons celte première noie, comme si elle était pourvue d'un point d'orgue. Sa posilion au point culminant de la phrase incite à y rester, à prendre haleine.

1. Nous savons que le mot appoggialure a déjà reçu plusieurs significations, plusieurs emplois différents. Dans le cas présent, on pourrait, sans inconvénient, rappeler appoggialure rythmique, parce qu'elle se trouve devant la note qui commence le rythme. Le mot allemand Vorscldag en rend très bien l'idée ; il signifie la note frappée avant ce qui est uécessaire, réel, et répond au rôle que joue notre préfixe, syllabe qui, en allemand, précède le mot, comme Vorsylbe, Forlaut, V'orlon.

•2. Voyez page 2i.

KïTUSIE SIOSICAL. 2

C'est ilans los morceaux cl passages à nioiivcments nioclérés ou Icu^ (^rou ralcnlil sur l'nnacroiise, surtout si elle est acciJentelle et formée par ime noie aiguë. Les anacrouscs ascendantes ont, au contraire, une tendance à l'élan, particulièrement dans les mouvements vifs et modérés. (Voyez Trailé de l'expression, p. 425.)

Les rvliimi's des deux calégoi'ies (jue nous venons d'analyser, offrent la particularité d'être à rlicvnl sur deux mesures successives. En d'autres termes, le 2% 3" ou 4" temps d'une mesure prend la tèle d'un rytluni', et le l", 2'' ou 3" de la mesure suivante en pi'end la fin'.

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Anacrouses accessoires.

Les prolhésisou appoggiaturcs rvllimiques pouvant être enlevées .sans clianger ni la nature ni le carartère expressif du ryliiiin'. snnt très fréquentes; Mozart, Beethoven, Cliopin, les emploient à ciiaque instant. Nous oserions pres(|ue dire qu'ils se sont servis capricieusement de l'appoggiature rvllimique. Aussi, serait-il imprudent, selon nous, d'accorder trop d'importauce à celte sorte de notes et de croire qu'une appugginlure ryllnni(pie initiale entraine forcément, logiquement, une appoggiature analogui^ durant loule la jiériode, &\w l'cndroil de la mesure qui correspond à celui (pi'occupe la première appoggialure. Exemple tiré de VAcluglo de la Sonate ptillirllquc :

Traiter cet exemple comme suit, sous prétexte (pie la première mesure counnence par une auacrouse, nous jiarait inaduiissiliie : ,^

,?it2zr^5 -iEÈ^=^- "^^^rEg^^i --r=t^--^^- 1- ?

]lf:^\

1. Nous donnons, à l.i page 10, des cxeinples de rvllinics commcncanl siir dilTcrmles parties de la mesure cl du lenips. Nous aurions voulu reproduire iei, d'apr^'s le IV llu^o lliein;uin (Mii.sik-J.exicon, p. 580 et 5811, le schéma, le lal)leau eoniplel des ryllinies proll)éli(iues (pie fouruissenl les prineipales mesures; uiais eela nous eulraiiierait Irop loin. D'ailleurs, il est prefi'ral)le que le leeleur le tasse luimême ; ee sera uii excellenl exercice pour s'jiahiluer a former des dessins njtlimiques. Il f.iul procéder comme suit : I" prendre successivenu'Ul clia(|ue temps de la mesure, le ï!°, 3", 1" comme pcuManl la noie initiale d'un rythme; la lin du rythme doit loud)erdans la mesure suivante (ou dans la 2", :!' ou 1'= mesure, suivant la loujiueur que l'on donnera au rylhmcl, sur le temps (pii /^/Tctf/c numériquement dans la mesure celui (|ui porte la note initiale : seule, la note linale du dernier rythme de la phrase devra lomher sur le premier temps de la nu'sure; i'' prendre ensuite chaipie fraction de cha(pu' lenips, les 2' cl 3" tiers, les 2", 3° et i' quarts, les 2°, T, V. W el (;" sixiénu's, et ainsi de suite, pour note initiale d'un rythme: la fin devra tomher sur la fraction de temps qui précède celle qui iiorte la iu)te inilialc; la noie finale du dernier ryihuie de la phrase devra seule tomher sur le temps fort ; .l" former des dessins rylhinitpies avec 8, 12, ir,, 21 notes p:ir temps ; introduire des nomhres irrej,'uliers, des o/(7,s-, triolets, ipiiniolels, sextoIcLs, elc. ; les entrecouper de silences, de [,'randes valeurs, .lamais on n'épuisera toutes les combinaisons; elles sruit infinies comme les fiu-mes des remues végétal et animal. Le composilenr de j,'énie trouve dans son àme, dans son inspiration, des formes qui éehappeiil à toutes les haliilelcs de combinaison. C'esl qu'un sentiment vrai, puissant, une passion exaltée, est nue tmcc qui iiduvi'ia toujours sa uiaiiifestation.

Évidemment, ce premier ut n'est qu'une appoggiatiire rythmique, une note d'élan ; la phrase qu'il commence succédant à une phrase d'un caractère calme, peu mouvementé, cet nt aide à imprimer à la nouvelle phrase, accompagnée par des accords plaqués, un mouvement plus vif; mois il n'est pas indispensable: supprimez-le, rien ne sera changé à l'air ! C'est donc une note d'une utilité très relative.

Il en-est de même du mi bémol, note initiale de la phrase suivante du même Adagio :

Beethoven répète cette phrase trois fois de suite, et la première fois seulement il emploie le mi, tandis que pour les deux autres, il commence par le la; preuve que ce m-i n'est pas absolument nécessaire et ne joue point de rôle rythmique indispensable : c'est une note pour une syllabe préfixe accessoire. Selon nous, Beethoven n'emploie ce mi bémol que pour combler le vide, le grand intervalle qui existe entre la note finale de la phrase précédente et la note initiale suivante. Cette appoggiature relie les deux diapasons, mais n'a aucune importance rythmique.

Enfin, dans V Allegro, op. 78, Beethoven, au contraire, emploie l'appoggiature rvthmique sur le second rythme, tandis que le premier n'en a pas. Exemple :

Donnons encore l'exemple suivant de l'op. 2(3 de Beethoven, dont l'exécution a été si controversée, si discutée :

Le premier mi fait-il partie intégrante du rythme? Évidemment non, puisqu'il peut être supprimé sans inconvénient. Alors faut-il, sous prétexte que le rythme commence par une anacrouse, faire des anacrouses dans chaque mesure, comme suit ' :

Celte accentuation dénaturerait le caractère de l'air, lui enlèverait le calme, la sérénité. Lisez les pages que M. de Lenz - a consacrées à l'analyse de cette sonate, et dites si celte manière hachée convient au caractère qui résulte de la description qu'en donne de Lenz. Si Beethoven avait mis à la première mesure seulement deux notes, un mi bémol noire et un la bémol croche, comme il le fait à la 3" mesure, l'intégralité de la pensée serait conservée, et il ne serait venu à l'idée de personne de considérer ce la bémol comme anacrouse.

Certes, ces deux interprétations sont possibles ; bien d'autres le sont aussi ; mais nous demandons à tout artiste non prévenu laquelle il préfère? Sans aucun doute sa préférence se portera sur celle qui donne à la phrase plus de calme et de simplicité.

\. On trouvera cette interprétation chez Westplial, page 117. Elle a été combattue par F. Vogt, Musik. u-elt, 1881, n» 38.

t. Les Trois Styles de Beethoven.

Il est possible ([ue celle accenlualion réponde exacleiiienl à la iliscipline résultant de la théorie des Grecs ; mais nous doutons que ce soil celle qu'employait et que sentait Beethoven. A notre avis, dans ce thème, Beethoven ne veut d'anacrouse que de quatre eu quatre mesures. Si le manuscrit original de cette œuvre existe encore, il pourrait fournir des indices certains sur les intentions de l'auteur. Si Beethoven a écrit comme nous écrivons, liant au moyen de la barrc-lcmps les trois notes de la première mesure comme suit : J"J^, c'est qu'il n'a pas voulu d'anacrouse, c'est qu'il ne veut pas d'interruplion. Si, au contraire, il a écrit ainsi : j'*|J^V*|j c'est (ju'il en voulait une. Tâchons de découvrir quelques autres indices. '

Ce qui cfintrilmc à faire croire que le second la \> de la première mesure commence une incise, r'r.<i (]iril luend un peu de force, quoique tombant sur le '^' temps. Oui, il est fort, mais parce qu'il est répctilion (voyez pages 00 et 78), et non parce qu'il forme le pendant d'uni" anacrouse. A la 27' mesure, le thème primitif revient sans anacrouse, car les deux notes «pii précèdent sont incontestablement des notes de jonction (voyez page 24) ; elles ne constituent pas une double anacrouse, puisqu'elles peuvent être supprimées sans détruire l'économie de l'air.

Dans la 2' variation, l'anacrouse brodée revient à la -i' et a la 8' mesure, etc. Dans la 3"' variation, elle ne revient qu'à la S' et à la 10' mesure, etc.

11 est vrai que dans la 4° variation, lieelliovcn fait des anacrouscs d'incises dans chaque mesure, et les détache des noies précédentes. I:]xemple :