PREMIÈRE ESPÈCE, DEUXIÈME EXEMPLE

verbes des premiers membres ne sont pas identiques aux deux verbes des seconds membres : les premiers sont des indicatifs présents, les seconds des indicatifs présents augmentés de l'interrogation quid ? Ces formes grammaticales correspondent à des circonstances logiques autres que celles des deux passages étudiés plus haut : elles appartiennent évidemment à un discours, et non à un récit.

Entrons dans le détail, et considérons les données que les deux discours offrent, soit à l'intelligence, soit à la sensibilité. Ils se ressemblent beaucoup plus que les deux récits de tout à l'heure, et par suite la comparaison en est plus intéressante, justement parce que la différence du rythme est plus difficile à justifier.

Tout discours comprend deux parties : l'une principale, qui se compose de la suite même des arguments, l'autre secondaire, qui comprend le préambule et la conclusion. Les deux repos en question se placent l'un comme l'autre à la rencontre de ces deux parties : celui du livre VII après le préambule, celui du livre II avant la conclusion, ou plus exactement avant une deuxième péroraison, qui reproduit l'essentiel de la première avec plus de brièveté et de force. Au livre VII, c'est Médée qui parle : elle s'est éprise de Jason en le voyant, et cherche à se persuader de ne point sacrifier à l'amour son père ni sa patrie. Gomme en d'autres endroits des Métamorphoses, le personnage s'adresse à lui-même tout comme il s'adresserait à d'autres ; le monologue ne se distingue en rien d'un discours quelconque, ni pour la composition, ni pour le développement. Au livre II, c'est le Soleil qui conjure son fils Phaéton, à qui il s'est engagé à céder pour un jour son char et ses chevaux, de renoncer à ce funeste présent.

Les deux situations, si l'on n'en prend que la donnée, et que l'on néglige le détail, sont aussi propres l'une que l'autre à exciter l'émotion. Médée doit quitter ou son amant ou sa famille ; le Soleil est tenu à convaincre son fils ou à le laisser

REPOS INDETERMINES

périr. Les deux vers se placent à des endroits où la passion des personnages peut le mieux se laisser voir. Le début du discours de Médée peint la violence de son amour :

Sed grauat inuitam noua uis, aliudque cupido Mens aliud suadet ; uideo meliora proboque, Détériora sequor. |

et combien elle va souffrir à le combattre par les arguments du devoir :

Quid in hospite regia uirgo Ureris. . .

C'est au contraire à la fin de son discours que le Soleil a disposé son argument le plus fort, qui s'adresse au cœur et non pas à l'esprit : l'affirmation de son amour paternel, accompagnée de larmes (adspice uultus Ecce meos, I, 92-93) et de promesses :

Eque tôt ac tantis caeli terraeque marisque Posce bonis aliquid, nullam patiere repulsam ; Deprecor hoc unum, quod uero nomine poena Non honor est : poenam Phaeton pro munere poscis. |

Mais cette péroraison n'a point d'effet, et à une dernière prière muette de son fils il lui faut répondre par un dernier avertissement, qui forme une deuxième péroraison et conclut le discours (vv. 100-102).

poscis. |

Quid mea colla tenes blandis ignare lacertis? Ne dubita, dabitur, Stygias iurauimus undas, Quodcumque optaris : sed tu sapientius opta.

Le mouvement des idées et des sentiments est donc, en apparence, le même dans les deux passages. D'où vient que nous trouvions au livre VII une recherche de rythme qui n'existe pas au livre II?

Ce n'est pas là d'ailleurs une différence fortuite : ni l'ano-

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malie du vers VII, 21 , ni la correction du vers II, 99, ne sont des faits isolés dans la masse des vers qui les entourent. La structure rythmique du discours du Soleil est d'un bout à l'autre très normale, si l'on ne considère que les relations du discours et du vers ; en observant le rythme du discours à part, on remarquera l'ampleur des périodes, dont beaucoup comprennent plus de quatre vers : mais ce caractère s'explique par les soins que l'auteur a donnés à l'expression comme à la composition du passage. Au contraire, dans le monologue de Médée, on trouve plusieurs vers aussi remarquables que le vers 21, et pour la même raison (repos indéterminés à la penthémiinère du vers 38, à l'hephthémimère du vers 55) ; de plus, l'étude détaillée du passage, et en particulier des vers 17-25, ceux qui nous intéressent surtout, ferait voir un désordre rythmique voulu.

L'explication que nous cherchons ne se trouve donc pas dans les deux vers eux-mêmes, mais dans le caractère général des deux passages. La donnée, il est vrai, en est semblable; mais les intentions et le ton de l'auteur sont tout à fait différents. Au livre VII, il fait effort pour peindre l'émotion, et émouvoir; au livre II, il ne cherche qu'à plaire, à se faire admirer, et presque à faire sourire. Aussi le rythme du livre VII présente-t-il les irrégularités et les surprises qui conviennent à l'émotion; celui du livre II est calme, comme l'âme même du poète.

Il serait trop long d'étudier dans le détail la différence des deux passages ; nous nous bornerons aux faits les plus importants. Au livre VII, le discours de Médée est rempli de pathétique, car il ne contient pas seulement un effort de persuasion, produit du raisonnement, mais aussi une plainte de souffrance et d'amour, qui vient du cœur, et n'a d'autre objet que l'expression pure et simple du sentiment. Ce caractère d'émotion violente est clairement traduit par le style, où abondent les interrogations, les exclamations, les phrases courtes sans rela- Cahen. 24

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tion logique entre elles. Dans la suite, ou du moins dans les parties de l'histoire de Médée où l'auteur a fait quelque effort pour peindre les âmes, il ne manque point de manifester l'émotion des personnages : Médée elle-même, qui rencontrant Jason , et tout en échangeant avec lui des promesses solennelles, pleure à l'idée de sa faute (v. 91), qui, plus tard, et bien longtemps après la faute commise, se souvient avec douleur de son père qu'elle a trahi et abandonné (v. 170); Jason, dont les larmes coulent lorsqu'il demande à Médée pour son père /Eson une nouvelle jeunesse (v. 169) ; les compagnons de Jason, qui, lors des épreuves subies par le héros, manifestent aussi vivement leurs craintes (v. 1 1 5) que leurs encouragements (v. 120) et plus tard leur joie (v. 1 43). Toul ce déploiement d'émotion s'explique par la tradition dramatique dont cette partie des Métamorphoses est inspirée.

Au contraire, dans l'histoire de Soleil et de Phaéton, les données pathétiques sont volontairement exclues, et ce parti pris visible semble trahir une influence alexandrine. C'est ainsi que le principal personnage Phaéton disparaît ; les moments où il pourrait intervenir, agir et parler, sont indiqués avec autant de sécheresse que possible (la demande qu'il adresse à son père : v. ^7 ; le refus qu'il oppose à ses prières : v. io3 ; ses craintes au moment du péril : vv. 180, 191, 233) : par suite, l'histoire perd tout caractère dramatique, et n'est plus qu'une matière à discours au début, à descriptions à la fin. Le père de Phaéton, qui ne manque point de prévoir le danger où il a exposé son fds par une promesse imprudente, aurait pu trouver pour le convaincre un ton plus pressant; mais il n'a souci que de prononcer une harangue bien ordonnée, et le laisse entendre dès le début (v. 53). Ce qui remplace l'émotion, ce sont les effets de rhétorique dans la composition et le style, d'érudition géographique et astronomique, et même les traits d'humour qui donnent à l'ensemble une teinte demi-plaisante. Ainsi, la différence du rythme dans les vers II, 99 et VII, 21