LE CHANT ACTUEL DANS LES ÉGLISES D'ORIENT LE . XP0N

LE RYTHME DU « XP0N02 n

A. — Unifersalilé du '/^ivt/^.

Tout d'abord, il faut remarquer que la mélodie orientale est étroitement liée au texte liturgique qu'elle accompagne et qu'à une période du discours correspond ordinairement une période musicale équivalente. C'est ce qu'au moyen àgeGuion l'Arétin appelait une distinction, distinctio (i). Or, la pratique constante des maîtres les plus autorisés du chant oriental formule la nécessité de cette liaison intime entre le texte et la mélodie, en disant que l'on doit chanter comme on parle, et le chant latin résume cet enseignement dans la théorie du rythme oratoire.

La période musicale se compose d'un nombre variable d'unités rythmiques, appelées yoi-jo^^ qui, suivant que le chant est syllabique ou orné, sont plus ou moins fractionnées elles-mêmes en leurs éléments diversement combinés. Il y a donc un élément plus petit que le -/i^àvoe, : faute d'un terme meilleur, nous l'appellerons la note. Le texte célèbre de Guion l'Arétin conserve donc ici sa valeur, le /("^'-'o? répond au neume, neuma, et la note au son, phlkougus, id est somis.

Voici un exemple de phrase musicale r}'thmée à l'orientale, qui n'appartient à aucune liturgie et qui pourrait appartenir à toutes. Elle

(i) GuiDO Aketin. Micrologus, cap. sv, ap. Gebbert, Scriftores, II, p. 14.

se compose de deux distinctions, A et B. La distinction A comprend six )(p6''jot, la distinction B en comprend neuf. Chaque '/fiévoç est un groupe de plusieurs notes dont la valeur varie d'un temps plein à un huitième de temps.

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Le xpdvos, le temps musical, est le fondement du rythme dans le chant liturgique oriental ; il est en quelque sorte l'unité fixe, permanente, qui donne à la phrase mélodique sa cohésion.

Etienne le Lampadaire définit le xo^voçen disant que <■ c'est le temps que l'on met à produire un mètre déterminé suivant des signes également déterminés ».

« Que contient le xpovcç ? — Quatre éléments : la thesis, l'arsis, le bruit et le repos (i). »

Le R. P. Dechevrens, qui rapporte et traduit ce passage (2), le rapproche très justement d'un texte d'Aristide Quintilien (3) : Huius {rythmï) adfeciiones dicimus elalionem {xpmv), posiiionem (ÔÉfftv), strepitum {<^6fov), et quietem [riog^iav). Le Lampadaire ajoute en note pour expliquer ces quatres termes : « Nous appelons Ihesis le frappé de la main sur le genou, d'où résulte le bruit. Varsis est la fin de la mesure temporaire, c'est-à-dire le temps où la main s'élève et prépare la ihesis suivante. Le repos existe dans l'intervalle de la thesis à l'arsis, car alors la main est sans mouvement ».

On marque donc le /pdvoç par le mouvement régulier de la main s'élevant et s'abaissant sur le genou : le temps qui s'écoule depuis la première thesis, c'est-à-dire depuis le premier frappé, lorsque la main s'abat sur le genou, jusqu'à la fin de Varsis, quand la main, après s'être élevée, retombe pour marquer la deuxième Ihesis, s'appelle un xpiwç. Un second, un troisième, un quatrième succèdent, et ainsi de suite de la même manière.

Tel est l'enseignement des musicistes grecs contemporains, tl est en

(1) K,07iit(( '^101 vi« OTOixEiatSri^ SiSaoîwXIa toû flswpij-ciKoi xaî npaxtixoû t^ç iKKXeiiiaa-- Tixiji: fiooaix^t, p. 24. Constartinople, 1890, 2' éd.

(î) Études de science musicale, 11' étude, App. II, p. 406.

(3) Arist. Quint, lib. I, ap. Mkibomius, Aniiquae musicae auctores septem, t. III, p. 3i. Amsterdam, i65i, 3 vol. in-4.

tout point conforme à la théorie et à la pratique du chant arménien. Le /p6vo^ byzantin n'est autre que le ^lutp, tchaph^ mesuré par le Ifi^in^kèt, pour former le é-tuJùîiâml(, Jamanack = yoàwq., le temps.

Au reste, nous savons que le grand réformateur de la musique liturgique arménienne, Baba Hampartsoum, enseignait à ses élèves en marquant le temps par un battement de la main sur le genou, et qu'à la fin du xviii' siècle, à Constantinople et dans les principaux centres où habitaient à la fois des Grecs et des Arméniens, la grande ambition des musiciens de race arménienne était de se mettre à l'école de leurs collègues d'origine grecque, et pour un tiratsou ou enfant de chœur arménien, le dernier mot de la science était de bien posséder la <^ix).za(.r\. Ainsi les •^akzoti, les chantres grecs, étaient, aux jours de fête, conviés h. venir dans les églises arméniennes de Constantinople chanter les mélédik ou même les X|saTt^«T«(3i« ; ainsi un Grec, maître de chant au Phanar, Onophrios de Thathavla, à la demande d'un riche philanthrope, Bezdjian, enseignait la notation grecque aux enfants de chœur arméniens ; ainsi Grégoire Lévitis, quoique grec, fréquentait les églises arméniennes pour le plaisir qu'il trouvait aux chants qu'il y entendait (i). Enfin la première célébrité de Baba Hampartsoum lui vint de ce que ses maîtres, Boghos Zenné, suivant les uns, Maskaladji Yaghouthioun, suivant les autres, étaient eux-mème célèbres par leur science du chant grec (2).

L'unité de temps se retrouve donc dans le chant arménien, oh elle joue le même rôle que dans le chant de l'Église grecque. Tous les exemples que nous donnerons plus loin le démontreront suffisamment.

Chez les Maronites, les Syriens et les Chaldéens, aucune mélodie n'est notée et les livres liturgiques ne donnent que le texte sans musique. D'autre part, nulle indication dans les traités. Nous n'avons devant nous que la pratique et la tradition. Or, bon nombre de ces chants ont été recueillis par le R. Parisot, au cours d'une première mission en Turquie d'Asie, et depuis publiés par lui (3). Si nous faisons abstraction des indications de mesure que le savant orientaliste a mises parfois pour marquer au travers de la musique la transparence du rythme poétique, il reste que l'uniformité métrique se brise perpétuellement et qu'il faut pour traduire avec sincérité l'allure de ces mélodies, de l'aveu du R. Parisot (4), « employer au cours d'une même phrase musicale des mesures d'espèces différentes, » et qu'il n'y a qu'un substraîum commun à tous les rythmes, le temps.

(l) Papadopoulos, S'j|iëo).af eÎî tt,v laTopiotv t^î ii3p'-fj[xTï ixxleaiaorix^î [louaix^î. Athènes, 1R90, p. 329,

{i) Revue D^aghik, n" du 8 mars 1903, p. 68 ,'en arménien), Kourchoum Han, Constantinople. Excellents articles sur la musique arménienne, signés S. Angelioj.

(3) Rapportsur une mission scitniijique en Turquie d'Asie. Paris, Leroux, 1899.

(4) Parisot, op. cil., p. ïy.

Même absence de renseignements théoriques en ce qui concerne le chant de l'Église copte. Tout récemment, îun jésuite en résidence au Caire, le P. Louis Badet, a noté les mélodies liturgiques de cette Église ( i ). Dans l'Introduction, après les principes généraux de la musique, il expose les principes particuliers au chant des Coptes et nous apprend dès l'abord que la mesure se compte par monopodies,c'est'à-dire à un seul temps (2). Nous aurons plus loin l'occasion de citer quelquesuns de cps textes et de prouver ainsi la réalisation de cette assertion.

Enfin, nous ferons appel, pour montrer l'universalité du /^ovoç, au chant, encore moins connu que léchant copte, de l'Église géorgienne. Son domaine est peu vaste, aussi les musicologues ont-ils jusqu'à ce jour négligé de l'explorer. Nous l'ignorerions encore, si, au cours d'un voyage au Caucase et en Arménie en 1 90 1 , un heureux hasard ne nous l'avait fait connaître. Les chantsde l'Église géorgienne venaient d'être notés et réunis en deux gros volumes par Wassili KharbelofF(3), aumônier de l'hôpital militaire de Tiflis. Nous avons pu d'autre part voir et photographier d'anciens manuscrits paléo-géorgiens en khoulsouri, et le résultat d'une brève enquête est que le chant liturgique géorgien a passé par les mêmes phases que son voisin le chant arménien et aussi que le chant de l'Église grecque. A l'état ancien, il se présente à nous, dans les manuscrits, noté selon un même système d'écriture musicale : nous avons le rteume géorgien, apparenté dans sa forme graphique avec ses voisins grecs et arméniens. La tonalité paraît indécise ; mais ce qui nous semble curieux au plus haut point, c'est l'exécution ordinaire des chants géorgiens, liturgiques ou populaires, à trois parties. Les voix se meuvent à vrai dire dans un style fortement archaïque, — le lecteur en pourra juger, — si bien que nous devons croire ces habitudes musicales inhérentes au génie de la race géorgienne, car une influence occidentale aurait apporté d'autres principes avec elle. Aujourd'hui, pour ne parler que du rjahme, nous pouvons constater que ce rythme] est absolument libre, dégagé de toute entrave de mesure et reposant uniquement sur une suite de temps musicaux. Seulement, dans l'écriture moderne de ces chants, la blanche a été adoptée au lieu de la noire

(t) Chants liturgiques des Coptes, notés et mis en ordre par le P. Louis Badet, S. J. Le Caire, Collège de la Sainte-Famille, s. d. (1899), a vol. in-4.

(a) R. P. Badet, op. cit., préface, p. V.

(3) Kartalino-Kaketinskoe tserkovno-groujin pevnie. I, Vetchernaia, 1897. — II, Outrenaia, 1898, Tiflis (en géorgien), — Au reste, en même temps que le recueil de Wassili Kharbeloff, qui nous donne les chants des provinces géorgiennes de Khartalinie et de Khakhétie, paraissait, à Tiflis également, un volume de chants liturgiques usités dans les provinces de Gourie et d'Jmérétie. Un troisième recueil, auquel nous empruntons nos exemples de chants géorgiens, a paru â Tiflis en 189^). Dans ces éditions, on a fait abandon de l'écriture sacrée, le khoutsouri, pour adopter le m/ceiffou/t, qui «st aujourd'hui d'un usage courant en Géorgie.

comme unité de temps. Les exemples que nous donnerons plus loin, pris BU hasard, confirmeront cette nouvelle manifestation du ypivcz.

B. — Nature du /jsâvo;.

Tout le système rythmique des anciens reposait également sur une unité de durée à laquelle ils donnaient le nom de temps premier^ y^àwi n(J«Toç, et à laquelle on rapportait, comme à un terme de comparaison, les diverses durées. Mais ce temps premier, qui dans le chant correspondait en général à la valeur de la syllabe brève et que l'on note ordinairement dans les transcriptions de mélodies grecques, qui nous ont été conservées, par une croche (J^), est dit àîûvSsToç, incomposé. Il est à l'origine de toutes les autres valeurs de durée, étant, au témoignage d'Aristide Quintilien, indivisible et minime (i ). Le temps double, îîcrflftoç, contient deux fois le premier, le temps triple, tjsiffvjfioç, le contient trois fois, et le temps quadruple, TETpâtngfioç, est celui qui le contient quatre fois (2).

La nature du xpovo; dans la mélodie liturgique orientale est différente. Le temps est composé, sùvSeto;, c'est-à-dire que le x/îôvoç est ■divisible en valeurs plus petites que lui. Mais la difficulté commence et aboutit même à une absolue impossibilité d'être résolue, quand on cherche dans le chant des Églises d'Orient la plus petite valeur, la durée primordiale qui entre dans ta composition du temps. Est-ce le ietragorgon, qui décompose le temps en quatre éléments correspondant à nos doubles croches dans le chant grec ? Est-ce une suite de d^nkner, c'est-à-dire de quadruples croches, dans la mélodie arménienne ? Non, ce sont là expressions de théoriciens, mais dans la pratique les chanteurs surajoutent encore en exécutant un chant orné. Ces valeurs ont été introduites par les réformateurs à l'imitation de la musique européenne ; mais notre sentiment est qu'en réalité il n'y a point dans la mélodie orientale de durée indivisible ou qui ne puisse être décomposée.

En ce qui concerne le chant grec et le chant arménien, nous avons

(i) Arist. Quint, cité par Gevaert, Musique dans l'antiquité, I. 11, 1. 111, ch. 1, d'après Westphal, Metrik, 1, p. î8 du suppl. — Martlanus Capella, p. 191.

(a) Aristoïène, Rkyihm. (éd. Feussn. ch. iir, cité par Gevaert, op. cit.). — Voir pour l'enseignement dans le chant latin, au neuvième siècle, Rémi d'Auiterre (Gbrbert, Script, I, lji-8i). Ce texte ajoute qu'au regard du temps premier, si l'on envisage les dîsémes, trisémes, tetrasêmes comme de nouvelles unités de temps composés, la division ne se peut réduire qu'au temps premier, atque hoc erit breuissimum tempus, id est praesens, quod insecabile inemoraui. En tout cas ces vnleurs composées restent purement artificielles.

dans les traités des théoriciens des renseignements précis sur le fractionnement du temps en valeurs plus petites et surl'allongement d'une note qui dure plusieurs temps (i).

Ce sont les hypostases, ùiroorattxâ ffï]|X«a, qyî dans le chant byzantin indiquent les valeurs de durée. Elles s'écrivent soit au-dessus, soit audessous des caractères.

Il arrive donc qu'une note vaut plusieurs temps ou qu'un temps se décompose en plusieurs notes. Les hypostases qui indiquent l'augmentation delà durée sont au nombre de trois :

Yaplie, àiàrt^

le klasma, xX«afxa,

Vargotiy àp'/ov.

Un seul signe fait la décomposition du temps, c'est le gorgon, yopyiv, et cette hypostase n'a même une signification de durée que dans les chants ornés ; elle peut dans les chants simples indiquer simplement une accélération de mouvement,

Vaplie a la valeur d'un temps. Elle devient dtpUe quand il s'agit d'exprimer deux temps, triplie trois temps, tétrapUe quatre temps, en n'oubliantpas que toutes les fois que Vaplie se trouve sous un caractère, le son qu'il exprime vaut deux temps, un temps pour le caractère, un temps pour Vaplie.

Le klasma et l'iir^M se présentent dans les mêmes conditions.

Le gorgon fait la décomposition du temps en deux éléments, J^, le digorgon indique que trois sons composent le temps, J^^, le trigorgon met quatre sons sous la valeur du temps, J"^^"^ •

Les variétés de rythme sont engendrées en grand nombre par les combinaisons de Vaplie et du gorgon. En voici quelques-unes.

(i) En ce qui concerne le chant grec, il faut consulter l'E-.siY'^'rf ^'^ ^« fltwpitixov

BÙxr.v xarà -cfiWÉav (lÉBoSav, de Ckrvsanthe de iVIadvte, Paris, 1821, in-8. — Du même, eE(upr,Tntôv fti-^x tî^î [xouiixf,;, Triesie, i83î. — M. Bourgauli-Ducoudray a traduit en français, en collaboration avec E. Burnouf, un Abrégé de la ihéortede la musique byjaniine, a la suite de ses Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, Paris, 1877, in-S. — Cf. également le iraiié, que nous avons cité plus haut, d'Éiienne le Lampadaire, — En ce qui concerne le chant arménien, nous ne voyons guère à citer que le Djsagirkh iekeghetsakan dsaînjgroulhian ffalois (Manuel de chant liturgique des Arméniens), de Nicolas Tachdjcan. Vagharchapat, 1874. Ce traité, écrit en achkarhabar {arménien moderne), est peu accessible en Europe. C'est la mise en un corps de doctrine de la réforme opérée sur le chant arménien par Baba Hampartsoum et ses disciples, vers 1810, au même temps où Chrysanthe de Madyte et Grégoire Lampadarios entreprenaient sur le chant grec une semblable