DE I.A SOCIÉTÉ DBS PEINTRES
Greuze. — David. — Regiiaull. — Girodet. — Guérin. — Gérard. •— Gros. — Prud'bon.
Nous ambitionnons d'être , pour une heure , la postérité. L'occasion est solennelle. Il s'agit de juger nos rois qui sont morts et ceux qui prétendent à les remplacer. Nous pouvons remplir ici , du moins , le rôle du peuple égyptien , du chœur antique , disant la vérité à ses tyrans, comme à ses bienfaiteurs et à ses héros. Les cendres de David et de sa dynastio sont onoore chaudes , et de nou-
veaux dictateurs ont déjà la main sur la couronne. Ces nobles prétendants n'accuseront pas sans doute l'orgueil de la critique, quand ils ont eux-mêmes tout simplement l'ambition d'égaler les princes du génie. Si vous êtes monarque, permettez -nous d'être peuple. Raphaël ne saurait craindre Diderot. Il faut bien que la souveraineté de Tart soit consacrée par Tassentiment public. Si vous êtes de droit divin , nous sommes de di*oit populaire. A côté des papes infaillibles, les Luther ont leur légitimité.
L'exposition de la Société des peintres est certainement la plus curieuse qu'on ait vue au dixneuvième siècle , car elle réunit tous lès noms des artistes éminents qui ont influencé les arts depuis la Révolution française, excepté peut-être ceux des contemporains qui représentent l'avenir. Hais le passé de cinquante années , nous l'avons sous les yeux dans une série continue ; et si quelquesruns de ces maîtres , comme Prud'hon, Géricault, Sigalon et Léopold Robert , ne brillent pas selon leur mérite à l'exposition des peintres , il nous sera facile de compléter leur œuvre par nos souvenirs récents.
Quel puissant intérêt eût offert un catalogue descriptif et raisonné de ces tableaux, la plupart célèbres, mais dont cependant on ne trouve guère de traces dans les écrits contemporains ! Ceux de
M* lQ0re$» ^ exeinplu, pot échappé à 1» puUkùt^ des Salons , et les bibliographes ftiturs seront bien eoibarrassés pour reconstituer Tbistoire des ouvra^ges du noble Romain. Un bon catalogue eût oon«serve pour Tavenir les plus précieux renseigqe* ments sur Tart français pendant la prenûère moitié du siècle. II est encore temps de substituer à la notiee brève et désordonnée de l'Exposition , w travail chronologique, plusétçnd\i et plus sérieux, qui se classera dans les bibliothèques spéciales, i côté des catalogues du Salon, dont la collection est déjà si rare aujourd'hui. Nous adjurons lei commissaires de la Société de songer a cette publication, pour laquelle ils sont assurés du concours de tous les amis des arts et de la bibliographie.
Mais puisqi^e la notice de l'Exposition mentionne au hasard et sommairement 1^ tableaiix épars dans la galerie , nous voulons les coordonner selon leur date et présenter les maîtres selon h^r génération logique et régulière. C'est une intéressante introduction historique au Salon prochain.
Greuze est le seul qui tienne à l'ancienne école du dix-huitième siècle par des analogies indirectes à la vérité ; car Greuze fut un peintre très-exç^n* trique, en dehors de Tinspiration habituelle de son temps. C'est un anneau détaché de la chaîne des peintres de Louis %M, quoique sa fonn^ #t sa
ciselure soient du même style et du même travail que l'art Pompadour. Les sujets de Greuze sont différents des sujets de Boucher ; mais le fond de sa pratique est le même à peu près, moins Pesprit et la fantaisie. La peinture de Greuze est ordinairement lâchée et molle, blafarde et laiteuse, si Ton peut ainsi dire; elle manque de ces réveillons capri* cieux avec lesquels Boucher agaçait les lumières de ses figures. Boucher est le poète des petites maisons et des ruelles ; Greuze est le bourgeois de la ville, singeant quelquefois avec naïveté la coquetterie de la cour.
Ses tableaux de l'Exposition sont dans des genres trèsrdifférents. Le portrait de Wille, appartenant à M. Delessert, est daté 1763 ; Greuze avait trentesept ans. Diderot ne lui avait pas encore donné ses encouragements au Salon de 4765. Ce portrait de Wille n'a donc pas toute l'originalité qu'on remarque plus tard dans les œuvres de Greuze. Il pourrait être aussi bien d'un autre peintre quelconque. La pâte en est flasque et cotonneuse, d'un jaune un peu monotone ; mais Pabondance de l'exécution et un certain air de tête, libre et familier, donnent beaucoup de charme à cette peinture.
Lord Hertford a envoyé deux Greuze qui ont une grande réputation : un Buste de jeune Fille, la tête inclinée sur sa main, et le Miroir cassé, acheté
18,000 francs, à la vente du cardinal Fesch. La jeune Fille passe pour une des plus fines têtes de Greuze; cependant nous préférons les deux jeunes Filles de H. le marquis Maison, qui ofirent des qualités de couleur plus rares et plus fraîches ; celle-là n'en est pas moins admirable pour les amateurs de la peinture douce et voluptueuse.
La composition du Miroir cassé est connue par la gravure : une charmante femme, vêtue de satia blanc et assise devant sa toilette, regarde avec dépit son miroir qui vient de se briser en éclats sur le parquet. Elle a les bras nus et les mains jointes sur les genoux. Sa chevelure abondante est retroussée en rouleaux sur la tête. La robe chatoyante, les petites mains et les accessoires sont finement exécutés. Il y a toutefois des connaisseurs qui trouvent ce tableau de genre un peu cher. Pour 18,000 francs» on aurait une galerie de tableaux italiens ; pour 18,000 francs, on aurait une collection complète de tous les autres maîtres français du dix-huitième siècle.
Une Tête de petit Garçon, appartenant à H. Robinet, et un Portrait de Diderot, vu de profil, dessin assez faible, mais précieux pour la ressemblance, sont encore exposés dans la grande rotonde d'entrée, à côté des autres ouvrages de Greuze.
A David commence la réaction contre l'école ans-
toerfttkjlie de raûcietine monarchie. La Mort de Sôctateest de 1787. Le Bélisaire avait déjà été exposé en 1781, et le Serment des Horaces en 1788 ; c'était la liste civile du temps qui avait commandé à l'artiste ce derniet tableau. Dès 1783, I)avid avait été reçu académicien. Son nom et son talent étaient déjà populaires, quand parut la Mort de Socrate. M. Thiei^s, dans son curieux Salon de 1822, cite cette composition comme un chef d'œuvre : « Socrate, dans sa prison, assis sur un lit, montre le ciel, ce qtii indique la nature de son entretien; reçoit la coupe, ce qui Rappelle sa condamnation; tâtonîïe pour la saisir, ce qui annonce sa préoccupdtioii philosophique et son indifférence sublime poùt* la mort.» L'ordonnance du Socrate est, en eifbt, profondément intelligente. Les autres figures qui entourent le divin précurseur du Christ sont bien dans le caractère du sujet. Il y a un disciple qui s'appuie contre la muraille pour cacher son désespoir. Cette même intention a été reproduite par M. Delaroche, dans une des suivantes de la Jfttte (îrây, et par M. Ingres, dans un des personnages de la Stratonice. Par ce côté réfléchi de la composition , le talent de David, et en particulier là Moi^ de Socrate, continuent la tradition philosophique de l^éeole française, dont Poussin est le itiêUlèUV représentant. Pour èes peintres médita-
tift, la pensée précède Timage, et les qualités de l'exécution n'ont qu'une yaleur secondaire. Aussi David, et toute son école légitime quant à la forme, ont manqué des vraies facultés du peintre. En ce sens- là, comme nous le montrerons plus tard, on peut, sans paradoxe, signaler une analogie intime entre M. Ingres et David, l'un et l'autre ayant une violente passion pour une certaine poésie sé^ rieuse que leur pratique, volontairement bornée, est impuissante à exprimer avec toute 8<m énergie. Il est évident que M. Ingres néglige les moyens mêmes de son art, les plus naturels et les plus directs, demandant à des procédés étrangers à la peinture le secret de peindre ses ima* ges. David aussi était moins peintre que sculpteur. C'est le caractère dominant de son école, caractère fort bien remarqué par M. Guizot dans son Salon de 1810 ; car, en nous reportant à l'étude de la peinture pendant le premier quart du dix-neuvième siècle, nous retrouvons sur l'arène de la critique les deux hommes politiques qui combattent aujourd'hui sur un autre terrain. M. Guizot est vivement frappé de «cette influence de la sculpture sur une école de peinture qui s'est formée d'après des Itatues. Les maîtres, dit-il , enseignent à peindre à leurs élèves en leur donnant d'abord pôUr Hfiodèles des plâtres. Comment ne serâient-ili
pas des coloristes gris et froids ? » L'observation est d'une justesse incontestable. Le système des coloristes, c'est-à-dire des grands peintres, est tout autre. Rembrandt faisait commencer ses écoliers par le modèle vivant. H. Guizot ajoutait encore en 1810 : (( Le soin que l'école actuelle donne aux formes, aux dépens de la couleur, prouve clairement qu'elle méconnaît le domaine particulier de la peinture^ et qu'elle suit trop exclusivement les traces des statuaires. » On en pourrait dire autant de M. Ingres et de son école.
Après la Mort de Socrate, David peignit le Brutus, en 89. Les Horaces, Socrate, Brutus! la Révolution n'est pas loin 1 Pendant la Révolution, David n'a fait que trois compositions : le Serment du jeu de Paume, l'Assassinat de Lepelletier Saint- Fargeau , et le Marat. L'homme politique avait bien assez de suivre les terribles mouvements du peuple et des assemblées ; et l'artiste s'occupait à ordonner les fêtes nationales.
Le Serment du jeu de paume n'a jamais été peint; la gravure fut exécutée d'après un dessin terminé. Le tableau de Lepelletier a été racheté et caché par sa famille, peu amoureuse des souvenirs révolutionnaires; enfin, le Marat, qui mériterait d'être au Musée , est resté entre les mains de M. Chassa^ gnole, pejrit^fils de Payid« U ,e3^cite à l'Exposition
la plus vive curiosité. La peinture ne saurait guère offrir un drame plus sinistre et plus simple. On voit que Tartiste a été impressionné par le mort encore tiède ; car cette image saisissante a été faite d'après nature, et par un homme convaincu jusqu'au fanatisme. Il ne faut pas oublier qu'à ce moment même, la Convention décernait à Harat les honneurs du Panthéon, et que David avait été Tami du fameux tribun.
Auprès de la baignoire sont le couteau ensanglanté et le billot de bois, avec une écritoire de plomb et une plume brisée ; c'est tout le mobilier de la pièce nue et grise. Dans la main droite, étendue hors de la baignoire sur un drap rapiécé, Marat tient un billet ainsi conçu : « Vous donnerez cet assignat à cette mère de sept enfants, et dont le mari est mort pour la deffeme (sic) de la patrie.» La tête, renversée douloureusement, est d'une ressemblance profondément sentie. Par terre , le billet de Charlotte est ouvert : c( Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance. 13 juillet 1793. Charlotte à Harat.» Et au-dessous : « David à Marat, l'an IL »
N'est-ce pas là une des pièces les plus curieuses de l'histoire de notre Révolution? Et il se trouve , en outre, que c'est la meilleure peinture de Louis David.
Gépéiidânt le peintre de Hârat et Tami de Ro« bèêpiet re , après avoir subi les persécutions des thermidoriens, ftit entraîné par le nouveau génie qui dominait la France. L'artiste républicain devint le peintre de l'Empereur, auprès duquel, d'ailleurs, il conserva toujours son indépendance et ses con*victions populaires. Plus tard, Gros, l'historien patriotique des batailles impériales, renia aussi son héros, en peignant la duchesse d'Angouléme et les Bourbons. Mais l'un et l'autre n'ont jamais été plus forts que dans l'expression de leur premier amour*
Le Bonaparte au mont Saint-Bernard fut répété quatre ou cinq fois par David , et chaque répétition payée 25,000 francs. Celui de l'exposition appartient à M°" la baronne Janin , petite-fille de David. Cette figure équestre a été mille fois reproduite par le bronze et le plâtre , sur le socle des pendules et sur les bahuts des chaumières , par le burin et par le crayon, sur les papiers peints et sur les étoflies , partout. Le cheval pie, dressé sur ses jarrets, escalade les Alpes, comme le Pégase de la guerre; un manteau orange flotte comme des ailes autour du jeune homme au profil aquilin. Mais comment critiquer cette pose théâtrale, quand on sait que la composition est en quelque sorte de Bonaparte lui-même , qui avait dit à son peintre : (( Faites-moi calme sur un cheval fougueux. » Le
moi est saperfoe et les lignes le traduisent à mer* veille ; mais la oouleur est sèche et discordante. L'etcellent statuaire que Louis David I
Le Télémaque, api^artenant à M. A. Didot, est de la \ieiUesse du peintre, qui, avant de partir pour rejûl, avttt fiiit ses adieux à son pays par le Léonidas ans Thennopyles, héroïque pensée, sculptée sur la toile, au moment où les alliés envahissaient la France. Une fois en Belgique, le noble j^oscrit cherchait, dans les images gracieuses, l'oubli de sa vieillesse et de Tingratitude du gouvamement ofliciei. Ses derniers ouvrages ne sont plus soutenus par l'enthousiasme politique et la profondeur de la pensée, et malheureusement les qualités spécifiques du peintre n'y sont point. Mais sa vie glorieuse est assez remplie sous la République et sous l'Empire, pour que le nom de David demeure ineffîiçable dans la tradition de l'art français.
On voit encore à l'Exposition plusieurs portraits par David, qui datent de dilTérentes époques : un charmant portrait de M***" Fleury, l'actrice, très-bien peint et appartenant à M. Dantan ;.on y sent la coquetterie de l'art du XVUP siècle, avant la Révolution ; le portrait du chargé d'affaires de la Hollande près la République, avec un long gilet rougesang et un habit vert-pomme ; il fut terminé en quelques heures, et la physionomie est extrêmement
vive ; un portrait de M. et M"" Houf^ez sur la même toile, où l'on remarque une main très-habilement peinte ; le portrait de M"* David, d'une grasse exécution ; et un portrait de femme , appartenant à M. Léon Cogniet.
Passons vite sur un détestable tableau de Regnault, qu'on appelait le rival de David , l'Amour endormi dans les bras de Psyché. Si David n'avait fait que des Amours ou des Centaures Chiron, il n'aurait pas renouvelé l'inspiration de la peinture française. Par malheur, ses élèves que nous allons rencontrer à l'Exposition, Gros excepté, perdirent eux-mêmes ce sentiment social et historique qui est le vrai génie de David, grand homme trahi par la plupart de ses enfants.
Voici l'auteur d'Atala, holà! et de Chactas, hélas! Girodet, qu'on a comparé à Raphaël, à Michel-Ange et au Corrège. David lui-même disait devant la Scène du Déluge : « fl a la fierté de Michel- Ange et la grâce de Raphaël. » C'est encore David qui décida la profession de Girodet, en disant à la mère de celui-ci : a Vous avez beau faire, votre fils sera peintre. » Hélas ! on a eu beau faire pendant trente ans, Girodet n'a jamais été bon peintre. Pendant qu'il étudiait en Italie, il écrivait qu'il voulait faire du neuf. Ses nouveautés sont bien vieilles aujourd'hui. 11 écrivait aussi, Tingrat, à propos de
i'Ëndymion : « Ce qui me fait plaisir, c'est qu'il n'y a eu qu'une seule yoix sur mon tableau : cela ne ressemble pas à David. »
Voici Guérin, l'auteur de TÉnée endormi devant Didon, et du Marcus Sextus vitrifié, qu'un plaisant disait avoir été exilé en Afrique et calciné par le soleil , Guérin qu'on a comparé à Virgile pour son Énée, à Euripide et à Racine pour sa Clytemnestre, Guérin qui a fait écrire à H. Guizot : « Je ne connais rien dephu beau que le Céphale ! » Gué- •rin, qui est resté les seize dernières années de sa vie, de 1817 à 1833, sans faire un seul tableau, quoiqu'il eût été nommé en 1822 à la direction de l'Ecole française à Rome ; l'heureux indifférent qui^ grâce à cette apathie, a couvé la nouvelle école révolutionnaire ; car c'est dans son atelier que s'insurgèrent Géricault, Sigalon, M. Scheffer et M. Delacroix, Guérin , c'est l'homme placide par excellence, le sage sans passion de Sénèque. a De tous les états , dit un de ses biographes, celui pour lequel il avait le moins de répugnance, sinon le plus de vocation , c'était la peinture. » Nous sommes bien éloignés de ces furieux artistes des XVI« et XVII» siècles, qui prodiguaient partout un talent inépuisable et qui mouraient devant le chevalet. Murillo, ayant été contraint de passer quelques jours dans un couvent, enrichit de sujets religieux
ioQ8 \é%fnurs et plafonds, pour rémercièf les moines de leur hospitalité. ÎI mourut à soixante-quatre ans d'une chute du haut de l'échafaudage où il peignait un plafond dans une église de Cadix. Le Titien , presque centenaire, ne manquait jamais à son atelier, et il avait la manie de retoucher impitoyablement ses anciennes compositions.
Void Gérard, qui aurait dû naître sous Louis XIV. La Providence a fait un anachronisme. Au lieu de Napoléon à Austerlitz , c'était un héros à manchettes et à rubans qu'il fallait à Gérard; c'était le fameux Passage du Rhin qu'il aurait pu peindre comme Boileau Ta décrit. Gérard aurait été en peinture le pendant du sculpteur Girardon. Le pêle-mêle ne convient pas à son talent propre et tranquille. Sa brosse aime mieux le velours que le fer. Son esprit est méthodique, ennemi du désordre et de tout ce qui blesse les convenances. Gérard eût &it un diplomate habile ou un excellent maître des cérémonies ; homme d'un esprit distingué et du caractère le plus honorable ; c'est lui quf contribua au succès officiel de la Méduse de Géricault, qui fit acheter les premiers tableaux de M. Ingres et qui appuya chaudement Léopold Robert ; noble protecteur des peintres, mais peintre médiocre.
Tout le monde, en ce temps-là , était dupe ou complice d'une admiration frénétique , que, d'ail-
lêuts, touteâ les écoles successives, si différentes, ont eu tour à tout le privilège d'inspirer à leuri contemporains. Molière lui-même sacrifiait Raphaël à Mlgnard, dans sa pièce sur le Val-de-Gràce. Bou*cher était le roi absolu de la peinture, quand M** de Pompadour était la reine capricieuse de là cour de France. Et aujourd'hui, M. îngres a sa chapelle et ses encensoirs. Le Journal des Débats compare la Sixtine au Concile de Trente, du grand Titien. Girodet et Corrège, M. Ingres et Titien ; le rapprochement est singulier !
Des quatre G, comme on appelait sous TEmpire Girodet, Guérin, Gérard et Gros (nous avons aujourd'hui au besoin quatre D, MM. Delacroix, Decamps, Dupré, Diaz, et même cinq avec M. Delaroche) ; des quatre G, Gros mérita seul, à notre avis , une place dans Thistoire , parce qu'il s'est inspiré au même sentiment que l'initiateur David, quoique son tempérament d'artiste fût tout différent et sa pratique bien supérieure. Outre que Gros a retracé l'épopée de Napoléon , il a encore des qualités de peintre qu aucun de ses contemporains ne possède au même degré. Plusieurs morceaux de ses peintures sont enlevés de main de maître, et les bons praticiens qui ont succédé aux faibles artistes de TEmpire ,- tiennent de sa méthode et de son exécution, par exemple, Sigalon et Géricault.
Gros a été certainement le meilleur professeur de peinture depuis un demi-siècle.
L'Exposition de la Galerie des Arts offre un beau portrait de Galle, graveur en médaille, par Gros; un autre portrait du jeune M. de La Rivalière , avec des mains immenses; une vive esquisse du roi Lear, un Arabe et son coursier, une esquisse de la bataille d'Aboukir , que nous n'avons pas vue , un trait d'après le Moïse de Hichel-Ânge, dessiné en maître, et un excellent petit Bonaparte à cheval, appartenant à M. de Lasalle.
De Guérin , il y a une petite esquisse en verre colorié, la Mort de Priam, et une esquisse de Thésée et le Minotaure. De Girodet, l'esquisse du Déluge, une Tête d'étude., femme en buste, le sein nu, deux maigres dessins, dont l'un a le malheur d'être près d'un superbe dessin de Prud'hon , et le fameux Hippocrate. Il faut voir les têtes et les physionomies de ces beaux représentants du monde antique ! Ce tableau est fort malade d'une contraction de l'épiderme, la mauvaise qualité de la fibre ayant produit des Assures immenses. La Faculté de médecine à qui il appartient ne pourra le guérir.
Gérard a cinq peintures et deux dessins qui sont de sa jeunesse, au temps oii il passa par la misère avant de conquérir la célébrité. Le Bélisaire, ap-
partenant à M. Delessert, fut son premier tableau, exposé en 4797. Tout le monde alors voulait faire des Bélisaires, après celui de David. Chose singulière, le Marcus Sextus de Guérin était aussi un Bélisaire, qui fut débaptisé. Celui de Gérard, malgré son succès, ne tira pas Tauteur de sa situation difficile. Les frais de son second tableau, Psyché et l'Amour, du Louvre, furent généreusement avancés par son ami, M. Isabey ; mais la Psyché ne se vendit pas plus que le Bélisaire. Quel beau groupe cependant ne ferait pas un statuaire du Bélisaire de Gérard !
Ce furent les portraits qui sauvèrent Gérard et qui lui attirèrent la faveur de Napoléon et de Jpséphine. Après TOssian (tout le monde alorsfaisait aussi son Ossian), il fut chargé de la bataille d'Austerlitz, dont on voit Tesquisse à l'Exposition, ainsi qu'une petite esquisse de Marins rentrant dans Rome. Les autres ouvrages les' plus estimés de Gérard sont l'Entrée d'Henri lY à Paris; la Corinne, qui est le portrait de H"''' de Staël, et qui appartient aujourd'hui à M™' Récamier; la Sainte Thérèse, exposée en iSâS et appartenant, je crois, à H. de Chateaubriand.
Gérard , comme autrefois Rubens , a tenu sous son regard presque toutes les têtes couronnées de l'Europe et mie foiile de personnages illustres, près-
- laque totls tés itimrtbres de fa famille de Nàpàtéon , les ertïperètifs de Russie et d^Autrîche, les rois de Prusse et de Saxe, lors de l'invasion ; Louis XVIll, Charles X et Louis-Philîppe ; un grand nombre de généraux de TEmpire, le général Moreau, le général Poy, Regnault de Saint-Jean-d*Angély, Canning et Wellington; M. Isabey, M"« Brongniart, le chirurgien Dubois, Ducîs et M"» Mars; ces deux derniers sont à l'Exposition.
II est Impossible de trouver un portrait plus commun que celui de Ducis, avec sa fourrure jaunâtre et ses traits arrondis. Nous soupçonnons aussi M"* Mars d'avoir été plus belle que son portrait.
A côté de cette école de statuaires et d'académiciens, il y avait un autre homme qui vécut obscur et misérable durant presque toute sa carrière, et qui finit par mourir de chagrin. Il était fils d'un maçon, comme Rembrandt était fils d'un meunier, et Watteau d'un couvreur, comme Claude Lorrain avait été pâtissier et domestique. Cet homme-là était pourtant le plus peintre de toute sa génération, et on aurait pu le comparer au Corrège avec plus de justice que Girodet. Prtid'hon était né en 1760, douze ans après David, sept ans avant Girodet. On lui avait donné au baptême les deux prénoifts de Rubens et de Puget, Pierre-Paul. 11 eut èél* de commun avec André dél Sarte cl Albert
- iô-
tiufér , qiiil ftlt longtemps tourmenté par sa ffetntnë. n n*avait que dix-liuit mis quand il eut lé mMheup de Tépouser. Dès 1783, Il obtînt le prix do ttome; en 1793,11 faisait partie du jury central des arts nommé par la Convention et destiné à remplacer T Académie ; en i 81 6, il entra à rinstitut ; mîiis cependant son talent fut toujours vivement contesté ; sous la République , il faisait pour vivre des miniatures et des vignettes; sous TEmpire il faisait des tableaux à peine remarqués au Salon ; jusqu'à sa mort, combien d'hommes ont apprécié son génie?
On disait de lui qu'au lieu d'imiter l'antique, il copiait la nature. L'étude de la nature n*est-elle pas aussi féconde que l'étude de la tradition , et Tune et l'autre ne sont-elles pas les sources de l'art, après le sentiment original de l'artiste? Mais, au contraire, Prud'hon n'a jamais peint un tableau d'après nature ; il consultait son inspiration idéale bien plus que la réalité. S'il dessinait d'après le modèle, combien aussi n*a-t-il pas laissé d'admirables croquis d'après les statues et les bas-reliefs antiques ! H y a même bien plus de tournure antique dans la mythologie interprétée par Pjud'hon et dans ses compositions allégoriques que dans tous les pastîcl.es de l'art impérial. Plusieurs de Ses petits dessins rappellent la sculpture grecque. Nous
avons vu de lui un précieux album tout parsemé de motifs grecs et romains, avec des extraits de l'histoire pour sujets de tableaux sur Cimon d'Athènes et Périclès, sur Horatius Coclès, Lucrèce et Mucius Scévola.
On disait encore de Prud'hon qu'il ne savait malheureusement pas dessiner. Il est vrai qu'il ne de&* sinait pas comme ses rivaux. Son procédé est radi* calement différent et le résultat bien préférable. Tandis que l'école de David dessinait le trait extérieur, croyant avoir la forme d'une figure quand elle en avait la ligne géométrique, et, en quelque sorte, les limites sans la réalité intérieure, lui , commençait ordinairement par les grands plans de lumière, par le modelé positif de la forme. Il y a, chez.H. Marcille et chez M. Carrier, de curieuses académies, ébauchées d'après nature, suivant ce procédé.
Pour la couleur, Prud'hon est bien plus différent encore de ses contemporains. Ses préparations, toutes particulières, rappellent les ébauches du Corrége, du Parmesan et de Técole de Parme; exemple, le tableau de M. le comte de Morny.Les dessousont une légèreté, une transparence inimitables. Il avait proscrit le jaune des tons de chair, parce que le jaune pousse au noir, comme on le voit par expérience dans les peintures de l'école impériale , ter-
nies aujourd'hui et détériorées, tandis que la pein« ture de Prud'hon a conservé sa fraîcheur. Il a quelque analogie avec Greuze dans les demi-teintes bleutées ou violacées. Hais Greuze aussi passait pour un original, indigne de la pléiade officielle. Tous deux sont bien vengés aujourd'hui par la fa* veur publique et le prix de leurs tableaux. C'est un peu tard pour Prud'hon qui n'en a jamais profité.
L'Exposition de la galerie des Beaux-Arts contient quatre peintures de Prud'hon : un Portrait d^omme, peint en iSiO sous une mauvaise influence ; une petite esquisse de Phrosine et Mélidor, sujet gravé par l'auteur dans la même dimension ; l'Innocence entraînée par l'Amour et suivie par le Repentir ; un petit Génie portant une corbeille de fleurs les précède ; l'Amour tout nu caresse le menton de l'Innocence, voilée de draperies qui tomberont bientôt ; le fond du paysage est légèrement frotté ; enfin Vénus et Adonis, provenant de la galerie Sommariva , et appartenant à M. Marcille.
Cçtte adorable esquisse , haute d'un pied , a été payée 8,000 francs , à la même vente où la fameuse Galatée, de Girodet, qui avait coûté un prix fou , fut adjugée pour quelques mille francs. On dit que la Didon, du Louvre , a été payée cent
(.'^uîss^ da rA$$omption, qui B'e$t pân plui graocl^ qua Tçsquisae de Vénus et Adonis, a coûté dou^e mille francs gu marquis de Hertford , à la vçute de M. Paul Périer.
Prud'hon peut être jugé sur ce petit tableau d« Vénus et Adonis^ qui est de première qualité , e\ digne du Corrège,
Le talent de Prud'hon est encore appréciable sur les cinq dessins réunis à TExposition ; TAmour appuyé sur son arc contemple la fenune qu'il a blessée, et un pendant dans le même cadre, appaiw tiennent à M« le comte de la Riboissière ; les Xwi» autres sont à M. Marcille : Minerve conduisant lea Beaux ^ Arts à l'Immortalité, composition analogue , je crois, au plafond de la salle de billard du château de Saint-Cloud ; l'Amour qui blesse ou le Coup de patte du chat, dont M. Carrier possède un dessin plus grand et dont la peinture était ii la vente du comte de Gypierre ; et une Allégorie, fennne drapée , avec de petits Génies, sorte de ca«* ryatide d'une série de décorations qu'on voit chez M. le niaïquis Maison.
Avec Prud'hon finit l'histoire de cette première période de l'art au dix-neuvième siècle. Une génération plus jeune allait bientôt s'épanouir ; elle a
déjà fourni se» mo^t^ illustras , GéricauU , hé^
iHM Rob^it* Siff^m^ Qm^t ^ qfû fyr^i coabmporaiiui ^ illustres viv^nt^ , GOaune MM, Inyrçs , Ary Scheffer, Horace Yemet, Paul Delarophe; tous représentés à l'Expositioix des peintres. Il faut encore ajouter parmi les artistes de la génération impériale , M. Abel de Pi)joI et M. Hersent, Qq voit à la galerie dea Beaux-Ar^ , le dernier tahleaii de M. Pujol , exposé en 4843 , Chlodsinde oii rÉpreuve par Teau t^ouiUante . et cinq peintures de M, Hersent, honorablement cité en 1810 par M, Guizot : le Portrait de M"" de Girardin , et deux autres Portraits de femme , le Rutb et Booz, analysé par M. Tbiers en 182^ , et Comment l'Esprit vient aux Filles. Il vaudrait mieux savoir comment Tesprit vient aux peintres.
si|aloii. •<- aénc9uU« *** UQpold Bobert. — ClMriet.
3igalon était né en 1790 au pied des Cévennes, Trente ans après, en quittant ses montagnes, il emporta pour toute fortune une résolution qui devait gravir les plus rudes obstacles malgré la misère et l'isolement ; car il conserva toujours les vertus d'un montagnard, le courage, robstinatioa» la patience, la sobriété* Sa jeunesse fut perdue à des métiers
obscurs dans quelque bourgade de son pays. C*esi une rareté qu'un peintre qui ne l'ait pas été dès son enfance. Les commencements de presque tous les peintres se ressemblent : charbonnages sur les murs, barbouillages sur le papier, qui annoncent la vocation. Il n'y a guère que Guérin qui, étant petit comme étant vieux, se soit dispensé de faire des bonshommes.
Cependant Sigalon avait essayé son talent par une foule de dessins et de tableaux qu'on découvrirait sans doute encore dans les petites villes du Languedoc. Une fois à Paris, vers 4820, il refit son éducation de peintre, avec les conseils d'un de ses compatriotes, ancien élève de David, M. Souchou, qu'on retrouve près de lui au Salon de J827 et dans les derniers travaux de la copie du Jugement dernier. Le Lazare, de M. Souchon, exposé en même temps que l'Athalie, et qu'on voit à l'église Saint-Merry, est une petature vigoureuse et expressive qui méritait d'être plus remarquée. On peut dire que H. Souchon a été le maître de Sigalon, plutôt que Guérin, dans l'atelier duquel Sigalon travailla quelque temps avec Bonnington, M. Delacroix et les autres novateurs.
Le premier tableau public de Sigalon est la Courtisane, exposée en 4822, et placée aujourd'hui dans une des salles françaises du Louvre. Elle a été gra-
vée par Reynolds. Au même Salon était le Dante et Virale, le prenîier tableau de M. Eugène Delà* croix. En i8i4 parut la Locuste, composition terrible et hardie, qui, malgré cela, eut un grand succès. Dans le même journal où nous écrirons aujourd'hui, M. Thiers s'écria que la France comptait un bon peintre de plus; il avait aussi, en 4822, pressenti l'avenir d'Eugène Delacroix. Mais, malgré la vive impression qu'avait faite la Locuste sur les critiques et sur les artistes, le pauvre Sigalon demeura dans la misère, sans pouvoir vendre son tableau et sans avoir des ressources pour commencer des œuvres nouvelles. M. Laffitte, qui était alors le protecteur libéral de toutes les nobles infortunes, fit remettre 6,000 fr. à Sigalon, et la Locuste fîit installée dans l'hôtel du financier. Elle n'y devait pas rester longtemps, le sujet dfusquant la délicatesse des bourgeois qui entouraient H. Laffitte. C'est cependant au doux Racine que le sujet est emprunté :
Elle a fait expirer un esclave à mes yeux ;
El le fer est moins prompt pour trancher une vie
Que le nouveau poison que sa pain me confie.
Sigalon fut prié de reprendre son tableau et d'en exécuter un autre. La Locuste est maintenant dans la patrie du peintre, au Musée de Nîmes.
ILa jalQu^ie et d'iqjustai critiquai ^'^cli^rnèr^t sur rÀthalie, una des çompo$itiQQ3 les pUis gffinr dioses, une des plus fortes peintures de Vécole mor derne. Nous Tavons vue au Musée de Nantes, qui devrait l)ien la céder au Musée de Paris. Sigalon y a manifesté toute sa puissance dans la fermeté du d0$sin, la grande tournure des personnages et l'abondance de la couleur. C'est une œuvre de maître, savante et complète. Elle a bien plus d'éclat et de verdeur que les tableaux postérieurs de Sigalon. L'Atbalie et la Locuste resteront ses deux titres principaux devant la postérité.
Il est remarquable que le rude Sigalon avait encore pris dans Racine le sujet de son Athalie ;
Pe princes égorgés la chambre était remplie : Un poignard à la main, Timplacable Allia lie Au carnage animait ses barbares soldats, m poursuivait le cours de ses assassinais.
. A la vérité, la poésie harmonieuse de Racine n'est pas si sanglante et si colorée que l'image vivante du peintre méridional.
Jusqu'à la révolution de Juillet, l'artiste découragé n'osa plus entreprendre de grandes peintures. C'est alors surtout qu'il fit des portraits pour vivre, celui de la mère du docteur Mpreau, son ami ; ee- Ujj de M. Schœlcher père, et autres. L'Amour captif, exposé à ]» galerie des Peaux-Arts, et ajq^r-
ténànt à H. Moreau, doit être de cette époque. Le sujet préfait au talent de Sigalon : un homme et une fenmie nus sont couchés au milieu d'un paysage, TÀmour enchaîné près d'eux. On voit par la science anatomique de ces figures, que Sigaloti appartient indirectement à la grande école des praticiens habiles dont Gros était le chef. Le dessin et tè modelé sont irréprochables, et la pâte est d*une belle qualité. On en jugerait mieux encore si le tableau était placé plus bas, à portée du regard. ISigalon ne craint pas d'être analysé par la critique et étudié par les connaisseurs. 11 ne faut pas nous dissimuler cependant qu'il est un peu lourd et qu'il manque de distinction.
La Vision de saint Jérôme et le Christ en croix furent exposés en 1S31. Mais le produit minime de ces tableaux ne pouvait encore soutenir Sigalon au milieu de la vie parisienne et des dépenses que nécessite la grande peinture. Après douze ans de luttes, il fut forcé de retourner à Nimes, a plus pauvre qu'il n'en était sorti o , comme dit M. Jeanron dans une excellente notice sur son maître et toti ami. n espérait y donner des leçons de dessin et y faire des portraits. Mais, en 1834, la direction dès BeaUx-Arts vint l'enlever à sa retraite en lui cohfidnt la copie du Jugement dernier et des autres freâtlues de Mlchêl-Augé dans la chapelle Sixtine.
On dit que cette mission difficile avait été refusée par plusieurs peintres privilégiés, Sigalon y a consacré quatre années d'un travail opiniâtre, secondé par ses énergiques qualités de praticien, et en 4839, sa gigantesque copie fut plaquée dans le fond d'une salle de l'école des Beaux-Arts. Tout Paris accourut contempler la conception immortelle de Michel- Ange, qui souleva, il faut bien le dire, d'absurdescontestations. Oui, en France, au dix-neuvième siècle, il s'est trouvé des impuissants et de pitoyables orgueilleux qui n'ont pas été satisfaits du génie de Buonarotti. Sigalon fut bien étonné de ces niaiseries quand il vint lui-même pour assister au triomphe de l'illustre Florentin qui Pavait préservé, disait-il, « de mourir à l'hôpital. » Il repartit plus triste que jamais, et quelques mois après, il mourait à Rome dans les bras de Tabbé Lacordaire,
M. Gigouxa exposé, en 4841, im très-beau portrait de Sigalon, dont la tête a été peinte d'après nature.
Géricault mourut presque à l'âge oii Sigalon com- . mençait véritablement son métier. Quand il exposa la Méduse, en 4819, au même Salon où étaient la Galatée de Girodet et l'Odalisque de M. Ingres, un journal écrivit : « M. Géricault est un jeune homme de grande espérance, et qui promet beaucoup. » Il avait alors vingt-huit ans : cinq ans après , il était.mort.
C'est un préjugé très^singulier que de refuser à lajeunesseledon des productions durables et supérieures. Dans les arts surtout, la barbe grise n'est pas indispensablement la compagne du talent. Il est curieux de constater l'âge auquel moururent les plus grands peintres. Nous citerons rapidement ceux dont nous avons les dates dans la mémoire : Paul Potter mourut à vingt-huit ans, Yalentin et Brawer à trente-deux ans, Adrien van Velde à trente-trois ans, comme Géricault, le Giorgione à trente-quatre ans, Raphaël, Le Parmesan et Watteau à trente-sept ans, Lesueur à trente-huit ans, le Corrège et le Caravage à quarante ans, Lucas de Leyde à quarante-un ans. Van Dyck et André del Sarte à quarante-deux ans, Albert Cuyp et Metzu à quarante-trois ans. Et Hobbéma, j'ai toujours pensé qu'il était mort fort jeune, sans quoi la trace de sa yie n'eût pas été complètement perdue.
Il est vrai qu'on peut mettre en parallèle Rubens et Prud'hon, qui moururent à soixante-trois ans, Hurillo et Zurbaran, à soixante-quatre ans, Le Vinci à soixante-sept ans , Rembrandt à soixantehuit ans , Poussin à soixante-et-onze ans , David à soixante-dix-sept ans , Greuze à soixante-dix-neuf ans, Le Primatice et Chardin à quatre-vingts ans, Claude et le Tintoret à quatre-vingt-deux ans, Michel-Ange à quatre-vingt-dix ans, Titien à quatre-
Vingt'dit-neiif ans , et même Jean Cousin, cjui, suivant lé catalogue du Musée, vécût cent vingt ans, et Velasquez c^nt uii ans. Nous accorderons volontiers que ces deux dernières dates du catalogue officiel soient des fautes typographiques. Mais un catalogue national et permaneUt devrait être parfaitement corrigé.
L'histoire des diverses fortunes de la Méduse n'est pas gaie poUr les hommes de talent. Après le Hialon, M. ïlorace Vernet s'entremit auprès du directeur du Musée, M. deForbin, pour faire acheter cette belle peinture. On offrit à contre-cœur 5,000 francs ; c'est-à-dire moins que les frais d'exécution. Alors, Géricault partit pour l'Angleterre ôii II avait déjà fait un voyage en compagnie de son ami Gharlet. En Angleterre, il exposa la Méduse, qui avait grande renommée à l'étranger. Cette exhibition et quelques dessins lui rapportèrent plus de 30,000 francs. Quand il ftit mort, la Méduse fut de nouveau proposée à M. de Forbin, et, sur son refais, achetée aux enchères par l'ami et même le collaborateur de Géricault, M. de Dreux-Dorcy, en cortcurrence de marchands de tableaux qui voulaient la couper en fragments, et en faire des étu^ des. Plus tard) la réputation de Géricault ayant grandi^ la direction des Musées se décida, et M* Dorcy fut heureux de çédet au Louvre le chef-
d^Oeuvre de son ami peut le prix qu'il avait ôoùté, 6,060 Mncs.
Géricault â laissé, outre la Méduse, exécutée en $ix mois, les deux grandes figures à cheval du Palais-Royal : le Chasseur, exposé en 182Î, le Cuirassier, eti 1814, et une foule d'études et de dessins, épars dans les collections particulières, chez MM. Scheffer, Marcille, CoUot, Barroilhet, Etienne Arago, etc.
Les deux études de chevaux, exposées à la galerie des Beaux-Arts, appartiennent à lord Seymour. Elles ont été peintes d'après nature dans une écurie célèbfe. Chacun de ces nobles animaux porte un nom auquel se rattachent ses exploits. Il y en a de toute couleur et de tout reflet, orange, perle, citron, bleu-ciel, vert-<l'eau, rose ; la lumière glisse sur ces poils lustrés toutes les nuances du prisme. Chacun a sa physionomie, sa tournure, son style, et le caractère original de sa race, naseaux brûlants, fins jarrets, flancs d'acier. Dans la première étude, sept chevaux sont vus par-devant et de face avec leurs têtes expressives et leur poitrail impatient. Dans la seconde, il y a trois rangées de huit chevaux vus de croupe. C'est merveilleux, et bien • digne de l'enthousiasme des sportmen.
Géricault eut toujours une furieuse passion pour les chevaux. Au collège, il rêvait Franconi, et s'at-
tachait des barres de fer le long des genoux en dedans pour se courber les jambes en arc, à la manière des cavaliers. Il étudia un instant chez Carie Vemet avant d'entrer chez Guérin, où son instinct de coloriste le fit appeler <c le cuisinier de Rubens.» Ses premières peintures furent des cavaliers et des chevaux. En 1814, il s'engagea dans la cavalerie. Plus tard, on le voyait toujours à cheval dans les Champs-Elysées ou au Bois. C'est en se promenant à cheval sur les bords de la Tamise qu'il contracta une sciatique, origine de sa longue maladie. C'est une chute de cheval qui lui causa un abcès à la cuisse. C'est à une course du Champ-de-Mars qu'il lut heurté violemment à l'endroit de sa blessure, dont finalement il mourut après une année de souffrances cruelles.
La bibliothèque des estampes possède une précieuse lettre de conseils qu'il adressait durant sa maladie à M. Eugène Isabey, et qui finit par cette apostrophe mélancolique : « Ta jeunesse aussi se passera, mon jeune ami I »
C'était le regret de n'avoir pas réalisé tous ses projets de peintre qui tourmentait Géricault sur son lit de mort. La douleur le trouva toujours d'un courage héroïque fortement exprimé sur sa belle tète d'aigle : au milieu d'une opération chirurgicale, comme son médecin pâlissait : a Tenez, lui
dit-il, prenez ce flacon de sels, vous en avez plus besoin que moi. » Mais tous ces sujets dramatiques qu*il avait esquissés autrefois, comme la Traite des Nègres, toutes ces batailles et ces courses de chevaux faisaient de terribles mêlées dans sa tête en délire. On sait par le nombre de ses croquis de la Méduse, dont il a retourné la composition sous mille aspects différents, combien son imagination était vive et féconde ; il se prenait à songer que de tous ses rêves poétiques, un seul demeurait écrit sur la toile pour témoigner de son talent. Encore la Méduse lui avait-elle valu peu d'encouragement, un mot flatteur du roi Louis XVIII à l'exposition, et ce jeu de mots d'un de ses camarades d'atelier : « Mon cher Géricault, vous avez fait là un Naufrage qui n'en sera pas un pour vous. »
On voit encore à l'exposition des peintres un petit Combat de cavalerie, esquisse de Géricault, appartenant à H. Ferdinand Laneuville, et deux brusques dessins au trait, des Chevaux en liberté et des Taureaux luttant avec des hommes.
Continuons la triste histoire de ces vies agitées et de ces morts funestes sur le champ de bataille des arts : David mort en exil, Gros aux bords de la Seine, Prud'hon de chagrin après le suicide de M«'* Mayer, Sigalon de découragement, Géricault de hasard ; Léopold Robert s'est coupé la gorge
poVLT un mystérieux amour. Il semblé qile nous sommes à Versailles dans cette galerie des généraux de FEmpire, où, sur chaque socle des statues, oii lit : Tué à Austerlitz, tué à Waterloo... Il n'y manque que la statue de Napoléon tué à Sainte- Hélène par les Anglais.
Nous avons raconté longuement ailleurs la vie de Robert et son amour, et les diverses phases de son talent. Le caractère de Robert est tout autre que celui de Géricault ; il a plutôt de l'analogie avec celui de Sigalon. Léopold Robert était Suisse, fils d'artisan comme Jean-Jacques son compatriote, esprit rêveur et timide comme lui, travaillant comme lui à grand' peine, et arrivant dans soti art jusqu*à la beauté, comme Jean-Jacques, dans son style, à l'éloquence. Il y a dans les lettres de Robert plusieurs passages mélancoliques qui rappellent les Confessions. Il écrivait avant de mourir : «J'étais si heureux quand je pouvais travailler depuis le commencement du jour jusqu'à la nuit, par passion, non point par devoir. Hélas ! j'ai aspiré à des choses impossibles. Je suis pris du mal qui attattue ceUx qui désirent trop. Et pourtant j'ai toujours aimé là simplicité. Une vie douce et contemplative h*est-elle pas préférable aux élans d'ufa cœur ambitieux? J'ai lii cette nuit la Rible, et j'ai cherché dans $é§ Sublimes exhottatlonis une tràhqiiillStçu..
d\esprit qui me fuit toujours, U^ religion et h 0*tiire sont mes deux seules consolations. Les pré^ coptes de toutes les croyances peuvent concourir au l)Qnheur d^ Tbomme, parce que tous tendent à amortir les passions qui rendent quelquefois bien malheureux. »
II faisait allusion a la fois à son amour et k, son art.
Ailleurs, il écrit comme le misanthrope Rousseau ; « On finit par se persuader qu'on n'est plus ea rapport avec personne..., mais on n'écbappe point à sa destinée, »
Au moment où il exécutait à Venise sa fetale ré- 3olutiop, le 20 mars 1835, le tableau des Pêcheur^ de l'Adriatique arrivait à Paris. On se rappelle l'enthousiasme qu excita ce chef-d'œuvre qui est comme le testament de l'auteur. L'exposition à la mairie du ^ arrondissement produisit 16,000 francs pour les pauvres. Nous préférons de beaucoup le^ Pêcheurs de l'Adriatique aux Moissonneurs, à la Madone de l'Arc et aux autres productions de Léopold Robert. Il y a dans cette œuvre suprême upe tristesse inefiable et comme un cri de désespoir. Ces pêcheurs ne reviendront point.
Aucune des compositions de Robert n'a été plus travaillée que celle-ci. M. Marcotte en possède plusieurs des$in$ et esquisses superbes que i^n ami
lui envoyait d'Italie, chaque fois qu'il modifiait Tordonnance de son image. C'est M. Marcotte qui est le plus riche de tous les amateurs en peinture de Léopold Robert. Il est regrettable qu'il n'ait pas prêté à l'Exposition la Mère heureuse ou la Mère tenant sur ses genoux son enfant mort ; car on ne saurait juger Robert sur la Scène de Brigands, empruntée à M. le baron de Foucaucourt. Cette faible peinture est datée de Rome, 1820; Léopold Robert n'avait que vingt-six ans, et il n'était que lepuis deux ans en Italie, où il était allé, dit-il, « avec ridée d'y vaincre ou d'y mourir. »
Ses qualités particulières, l'ordonnance, le sentiment, la beauté, sont absentes de la Scène de Brigands, quoiqu'il ait souvent réussi plus tard dans des scènes analogues. Il faut voir Robert dans les sujets médités qui exigent une belle disposition des groupes et des figures, un agencement régulier des lignes ; aussi son maître de prédilection fuir il toujours le Poussin que personne n'a surpassé pour l'ordonnance d'un tableau. C'est le Poussin qui lui avait enseigné la composition pyramidale qu'on admire dans l'Improvisateur napolitain, dans les Moissonneurs, dans la Madone de l'Arc, dans les Pêcheurs de l'Adriatique : une figure principale au sommet, et des groupes symétriques qui se balancent de chaque côté. Ce système, en quelque
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aorte Architectural, est aussi celui de Rapliaêl dan* tous ses grands ouvrages* Le Poussin et Raphaël ne l'avaient, d'ûlieurs, point inventé. C'est le système de tous les bas-reliefs antiques. Bien plus» c'est le système de toutes les créations de la nature ; èar les hommes ne font que découvrir les lois éter^^ nelles de la divine harmonie.
Il &ut voir encore Robert dans le style de ses figures prises isolément, dans le caractère de noble beauté qu'il a imprimé à la tournure de ses paysannes romaines et de ses rudes travailleurs. Hais si Robert est un grand poète, on peut dire aussi ^u'il est un faible prati(*jen dans son art. Son dessin et sa couleur, tant vantés, sont fortreprochables; Tun est souvent incorrect et maladroit ; il suffit d'examiner le galbe des pieds ou des mains ; Tau-
tre, la couleur, manque de demi-teintes et de variété. Léopold Robert nous parait très-bien apprécié dans cette remarque d'un critique de nos amis : « Pendant toute sa vie, Robert n'a eu qu'un sentiment dont il est mort : il a rêvé la perfection. Il a^ comme il le dit, aspiré à des choses impossibles. Il a trop désiré ; et ce désir immodéré qu'il a transporté dans son art, il n'a jamais pu le satisfaire, pas plus dans son art que dans son malheureux
amour. Mais cependant il doit à cette insatiable as-
piration d'avoir sf^^rocbé i^ 9on typ« da bwité humaine, s'il ne Ta pas atteint. »
Cbarlet^ dont la perte récente a été sentie par tous les artistes, était moins ambitieuse voilà un homme d'improvisation, un talent spontané, facila et spirituel. Charlet est une eq[)èce de journaliste qui fait de la vive polémique avec son crayon Otea à Charlet son patriotisme et son cœur de plébéien , vous n'avez plus qu'un observateur ingénieux et un dessinateur adroit. Charlet a fait de la comédie pendant que Gros faisait de Thistoire. On Ta quelquefois comparé à Béranger. Assurément, il est de la même famille; mais le sentiment de Béranger est bien plus profond, plus humain, plus durable, outre que le style du poète est d'une qualité tout autre que le style du peintre. Béranger est de son temps, mais il est de tous les temps. Charlet est de la Restauration ; grognard posthume qui vint au monde en 92, au moment oii les troupes républicaines partaient pour promener en Europe le principe populaire, et qui devait continuer la guerre contre les Bourbons dans leur propre royaume, après s'être battu à Clichy contre les alliés. Charlet est le fils d'un dragon et le filleul d'un mattre d'armes. Fiez-vous à lui pour venger nos revers par un sarcasme pei^ sévérant. C'est lui qui a fietit le mot de Cambronne, inscrit sous un pamphlet dont le succès fut prodi«-
gieux : a La garde meurt et ne se rend pas. » La réputation de Charlet date dô cette première lithographie, et durant quinze ans il a représenté à merveille l'esprit national: L^s châtiions et les images ont fait autant de mal aux Bourbons que la presse et la tribune. Charlet a sa piace dans l'histoire politi(}Ue aussi bien que dans l^hisloirè de l'art.
Les dessins et les lithographies de Charlet sont innoiiibrables. II en a laissé dans sa succession des éarions pleins, dont il eût été bien intéressant de conserver le catalogue. Il a exposé en 1836 un Épisode de la guerre de tlussie , belle peinture à rhuile, qui est au musée de Lyon; en 1837, le Passage du Hhin, qui ne ressemble pas à celui de BoileaU; en 1843, le Ravin ; mais cependant ses tableaux sont fort rares et se vendront assez cher.
Charlet a dessiné jusqu'au dernier moment. La veille de sa mort, il a fait les deux dessins de l'Exposition, dédiés à M™^ Belloc, et intitulés la Tète et la Queue de la République ; ici un marquis, là un sansculdttë ; au début, le peuple ; à la fin, une aristocratie nouvelle. Charlet a toujours été de l'oppo-: sition. Il âiisait aussi qu'il n'y a point de juste-milieu dans les arts. M. Delaroche n'a jamais été de son
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Un seule qualité TéritaUemait émiiiente el distinetive suffit pour fiûre vivre ud bomme dans ravenîr. M. Ingres a de qnm vivre. On peut aimer pins ou moins sa peinture; son nom restera. M. Ingres ne sera pœnt effiicé de la tradition; mais il y sera toujours contesté. On remarque, d'aiUeurs, tout le long de l'histoire et dans tous les ordres de fiiits, cette hésitation de Pesprit humain sur certaines choses et sur certains hommes, cette sorte d'ambiguïté de jugement. En beaucoup de procès historiques, on ne trouve point de Salomon qui sache deviner la vraie mère. Il y a toujours eu, depuis dix-huit siècles , deux voix contradictoires sur Brutus et sur César, comme dit TEncyclopédie de Pierre Leroux ; qui a raison de César ou de Brutus? deux voix sur Machiavel, dont on a pratiqué les préceptes au profit des convictions les plus différentes ; pendant que Voltaire réfiitait Tmfàme Machiavel, avec Frédéric qui ne valait guère mieux, Rousseau écrivait : « Le livre du Prince est le livre des républicains, » Et, sans aller si loin , sans sortir du domaine de la peinture, il y a toujours eu deux voix sur le Caravage et les peintres
fougueux, sur les Carrache et Técole bolonaise, sur Piètre de Cortone et les maniéristes qui eurent tant de célébrité, et qui, finalement, ont produit la décadence. Watteau et Boucher, David et son école, n'out-ils pas subi déjà deux ou trois ballottages dans l'estime publique ? Il arrive donc souvent qu'un homme puisse avoir des titres à l'histoire^ même avec un génie fort incomplet, même avec une influence pernicieuse. Mais il y a toujours dans un nom historique, quelles que soient les imperfections du personnage , une cause efficace et particulière de durée , et c'est cette cause qu'il faut pénétrer.
M. Ingres représente un élément essentiel de la poésie. Il est à la recherche du style, de la correo* tion, de la tournure, de la beauté. II est vrai que la beauté, comme il parait la comprendre, est circonscrite dans une combinaison étroite de la forme, abstraction faite de toutes les autres qualités vivantes et infiniment variées de la nature. Le système, à notre avis, même à ne considérer que l'esthétique et la poésie, sans les conditions de son art, est radicalement vicieux. Mais H. Ingres apporte dans sa conviction tant de violence et de ténacité, que ses œuvres ont toujours du caractère. Nous l'avons comparé ailleurs à M. Guizot, avec qui certainement il a beaucoup de ressemblance.
Nous avons signalé aussi dans notre premier paragraphe ses analogies avec David, en ce sens que tons les deux ont un principe d'inspiration que leur pratique trahit sans cesse. David voulait dans les arts la signification sociale, la moralité, l'enseignement historique ; mais le peintre reste bien au-dessous du théoricien. M. Ingres désire la beauté pour ellemême, sans aucun tourment social, sans souci des passions qui agitent les hommes, et de la destinée qui mène le monde. Il ambitionne la perfection plastique. Mais vraiment son exécution ne répqnd pas à sa volonté.
Au fond, M. Ingres est l'artiste le plus romantique du dix-neuvième siècle , si le romantisme est Tamour exclusif de la forme, l'indifférence absolue sur tous les mystères de la vie humaine, le scepticisme en philosophie et en politique , le détachement égoïste de tous les sentiments communs et solidaires. La doctrine de Fart pour Tart est, en effet, une sorte de brahmanisme matérialiste qui absorbe ses adeptes, non point dans la contemplar tion des choses éternelles, mais dans la monomanie de la forme extérieure et périssable. Il est remarquable que le romantisme, dont on ne saurait contester la bonpe influence quant au style, n'a pa$ produjt un seul hqmme de conviction sociale. Leurjf poètes ontchanté tous les enfants du miracle, toutes
lés ^ndêurs et toutes les iniquités. L'art pour Fart, en dehors des hommes, est une hérésie singulière dans la patrie de Rabelais ^ de Corneille et de Molière, de Voltaire et de Rousseau, du Poussin et de David. Les arts en France ont toujours eu la tendance philosophique, et^ le plus souvent, ils ont même été une arme de guerre sociale, des pré^ dilations ou des pamphlets. Les romans des grands écrivains du dix-huitième siècle sont toujours une thèse d'utilité générale ou de perfectionnement moral. Seribitur ad probandum. Le dix-neuvième siècle, qui a tant à faire partout, dans ses institu-* tions et dans ses mœurs, aurait bien dû conserver la noble inspiration de ses prédécesseurs.
M. Ingres est donc tout à fait au rebours de la tradition nationale , et particulièrement de la doctrine récente de Louis David. C'était là pourtant ce qui devait survivre de David dans l'école française, Tamour des choses généreuses , l'enthousiasme pour tous les dévouements héroïques. A Brutus, à Socrate , à Léonidas , ont succédé les Odalisques. L'artiste n'a plus d'opinion ; il ne relève que de sa fântaisîe, et ainsi isolé des autres hommes, il m^ prise, du haut de son orgueil, tous les accidents de la vie commune. Et, par exemple, durant l'invasion de la patrie en 1814, M. Inçres peignait l'Âréttrt, lâ Fômarma et Henri IV. Dans le même temps,
comme nous l'avons déjà dit , David ressuscitait Léonidas. L'un criait : Vive Henri lY le vert^-galant ! Tautre : Vive la patrie et la liberté !
Nous insistons sur cette remarque, parce que, m définitive, la pensée, Tinspiration, le sentiment, le génie, Tinvention, comme on voudra, sont toujours le fond des arts, dans les lettres comme dans la peinture. Les arts ne sont que l'expression de la vie intérieure qui s'agite au sein de l'honame pour se communiquer aux autres hommes. Malbeureuse-r ment, en ce temps-ci, la forme emporte le fond , et personne ne parait même songer à cette dégradation de l'art national. Si l'on discute, c'est tout au plus sur le procédé, sur l'adresse de l'exécution, La littérature en faveur n'a pas d'autre mérite ; la peinture n'a pas d'autre inquiétude. Nous som-, mes fort à l'aise pour nos critiques en cette matière, parce que nous pensons avoir prouvé que personne plus que nous n'estime la pratique elle-même dans les arts, la couleur, le mouvement, l'abondance, l'esprit en peinture. Nous ne méprisons point les odalisques et les bergères ; Watteau et Boucher nous semblent même préférables aux lourds compilateurs qui s'imaginent faire un tableau avec une grosse idée ou une intention honnête. L'intention ne saurait être réputée pour le fait quand il s'agit d'airt, c'est-à-d)re de réalis^ition, de création. Il faut
que l'enfant vienne au monde avec toutes les conditions de vitalité. Nous ^nunes assez exigeant, toutefois, pour souhaiter qu'il ait une âme. Est-ce trop?
Eh bien ! quel est le principe de vie qui anime H. Ingres et son école ? Que pense-t-il de la société antique, du moyen âge et de notre temps ? Vous ne pouvez donner à la beauté son caractère, sans toucher au vrai et au juste. Le beau est la splendeur du vrai, comme disait Platon. Où sont la vérité et la justice, pour les revêtir de beauté? Si vous ne croyez à rien, où mettrez- vous le signe delà beauté? sur le bien ou sur le mal? Vous me présentez une image, à quoi faut-il que je m'intéresse ? à la victime ou au bourreau? à la passion ou à régoïme ? Pour faire une image, il iàut donc avoir un sentiment quelconque qui saisirifënsuite le spectateur. Voici la Mort de Socrate, de David ; c'est une apothéose : en contemplant ce tableau , il est impossible de ne pas prendre parti pour le philosophe et pour la vérité. La Mort de Socrate, peinte par un sceptique, ne signifierait rien du tout. Voici le Léonidas de David ; courons vite à la firontière défendre la patrie contre l'étranger ! Voici le Massacre de Scio, d'Eugène Delacroix ; n'étes-r vous pas révolté contre les oppresseurs?
Ce n'est pas à dire que l'âme de l'artiste vivifie
seulement les sujets historiques et directement significatifs. On peut mettre beaucoup de sentiment humain dans une scène la plus simple du monde, dans une figure quelconque et même dans le paysage. Mais encore Ikutnl que Tartiste ait premièrement éprouvé lui-^môme une impression » sans quoi le daguerréotype suffit h reproduire rimage.
On peut donc reprocher à M. Ingres son indifférence en matière de religion, de philosophie, de politique, de morale, d'histoire, et de tout ce qi}i intéresse profondément l'homme et la société. La position de M. Ingres est si éminente dans notre école, qu'il est responsable de la direction 06 s'engagent une foule d'artistes. Un mauvais prin«« cipe, une fois accepté, peut compromettre toute une génération. Â notre avis, il importe de ne pa« laisser "^ire aux peintres qu'ils peuvent réussir par la recherche exclusive de la foi^me, ou par des qualités de pratique plus ou moins heureuses* « Celui qui se contente de voir l'extérieur, de pein* dre la forme, ne saura pas même la voir » , dit avec raison M. Hichelet dans son livre du Peuple. Encore une fois, le specticisme est ftmeste dans les arts comme dans toutes les autres manifestations de l'esprit humain.
Les procédés de M. Ingres, les moyens spéciaux de son art, la théorie de son exécution, nous pa-
raissent aussi très-discutables. Où ne discute, d'aile leurs, que les grands hommes. M. Ingres méconnaît le domaine particulier de la peinture, comme dît M. Guizot. Quel beau bas-relief à faire pour un sculpteur avec l'Apothéose d'Homère ! Quelle statue toute moulée dans POdalisqué ! M. Ingres était peut-être un statuaire. C'est assurément le procédé des statuaires qui le préoccupe dans la peinture, et même, le croirait-on? dans la musique. M. Ingres est très-musicien, et son bonheur est de faire sa partie de violon dans quelque quatuor de Haydn, n aime à causer musique autant que peinture, et il répète souvent : c< Ce qui me séduit dans la musique, c'est le dessin, la ligne. » Le mot est caractéristique, et peint à merveille la passion excessive de l'illustre artiste pour la forme, qui est pourtant secondaire en peinture et surtout en musique.
n y a, en effet , du dessin dans la musique , comme il y en a en littérature, comme il y en a en peinture. Un morceau de musique, une phrase, peuvent être bien dessinés dans Tensemble et le détail. La proportion est une condition de tous les arts; mais le moyen de la musique, c'est le son avec toutes ses combinaisons et ses rhythmes qui le dessinent et le circonscrivent. Le moyen de là peinture, c'est la couleur avec le dessin qui la limitent et U circonscrivent.
. Le dessio est en peinture ce que la mesure est en musique, pas autre chose. Qu'est-ce que la mesure sans le son ? Le vide, l'impossible. La mer sure est la borne du son ; de même, le dessin est le cadre de la couleur. Si la poésie, prise en général, est une, les arts sont multiples, et leurs moyens d'expression différents. Faire de la peinture sans la ' ôouleur, comme procédé fondamental, comme point de départ, c'est nier son art lui-même ; car la peinture est une convention qui ne s'explique que par la lumière , c'est-à-dire par la couleur. C'est la lumière qui fait comprendre le relief et l'espace sur une surface plane. On ne songe pas assez au tour de force incroyable de la peinture, qui arrive à matérialiser l'air infini et la profondeur du ciel sur une toile sans profondeur; artifice merveilleux, exigeant même une certaine éducation de la part de ceux qui regardent les images ainsi réalisées. On sait que les enfants, les sauvages et quelquefois les paysans, ont beaucoup de peidë à saisir ce qui est représenté dans un tableau. J'ai rencontré dans les montagnes, des pâtres si étonnés de voir peindre la perspective et l'espace sur des études prises devant eux d'après nature, qu'ils croyaient à un sortilège. La peinture est une magicienne bien surprenante , dont tous les secret$ sont dans la coujeur.
Les poètes aussi sortent parfois du doisaine spécial de leur art, en faisant des vers uniquement avec des mots sonores. Cela peut être de la musi-que. M. Lamartine en ofl^ des exemples. Geoi^e Sand est souvent peintre , et M. Hugo, sQulpteur, comme M. Lamartine, est musicien.
La peinture de M. Ingres a plus de rapport qu'on ne pense avec les peintures primitives des peuples orientaux, qui sont une espèce de sculpture coloriée. Chez les Indiens, les Chinois, les Egyptiens, les Etrusques, par où commencent les arts? Par le bas-relief sur lequel on applique la couleur; puis , on supprime le relief, et il ne reste que le galbe extérieur, le trait, la ligne; appliquez la couleur dans rintérieur de ce dessin élémentaire, voilà la peinture ; mais l'air et l'espace n'y sont point. Les tableaux chinois conservent encore ce caractère, si bien écrit sur les vases étrusques, où les figures , coloriées de temtes plates, n'ont pas d'autre prétention que de singer la statuaire et la ciselure.
J'ai entendu plusieurs personnes, à l'Exposition, comparer la Stratonice à la peinture chinoise et à la peinture étrusque, l'une si fine de ton, si minu-f tieuse daps le détail; l'autre si accusée dans la ligne, si précise dans la tournure, un peu étrrnigCi mais toujours superbe ; toutes deux privées cepeu-; dant des artifices de l'air et de l'espace»
— soie^ méitaes défents, tenant aux mêmes causes, c'est-à-dire ati même procédé, sôntfkciles à signatèr dans les taMeaux de M. Ingres. Prenons ta Stratonicé, le |rfus beau tableau de l'Exposition : tout est sur lé même plan , le lit, les colonnes, lès personnages du drame et les personnages qui sont censés peiiits sur les lambris. Prenons la seconde Odalisque : Teunuque noir touehe à la belle sultane, et cependant il est plus petit de moitié ; car, dans Tintention de M. Ingres, il est à une certaine distance. Faute de perspective. Dans la fameuse Clytemnestre, de Guérin, il y avait un effet analogue : la Clytemnestre saisit le rideau qui la sépare du lit d'Agamemnon ; on dirait qu'elle va mettre la main sur Thomme endormi, et cependant la proportion du corps d'Agamemnon indique un éloi^ gnement considérable. C'est donc la couleur ou h lumière qui classe les objets à leur plan. Les coloristes ne tombent jamais dans ces aberrations.
Le manque de perspective qui trouble l'effet des tableaux de M. Ingres, tient encore à ce que le peintre rend trop minutieusement les détails , et avec la même valeur de ton, quelle que soit leur localité. Ainsi, entre l'odalisque et l'eunuque noir, on compte exactement les dessins du tapis : il y a entre eux ciiiq on six carreaux qui peuvent faire
une distancé de cinq à six pïéôi. Potnf[uôi donc l'eonuqne est-il si petit?
La galerie des Beaux-Arts renferme onze peintures de M. Ingres : Œdipe expliquant Fénigme, appartenant à M"*" la duchesse d'Orléans ; la Chapdte Sixtine, à M. Marcotte ; l'Odalisque, à M. le e^mte Pourtalès ; le Philippe Y, à M. le duc dé Pitz- James ; Françoise de Rimini, à M. le comte Ttirpin de Crissé ; Jehan Pastourel et Charles V, à M* le marquis de Pastoret ; le portrait de M. Ber* tin l'alné; le portrait de M. le comte Holé; l'Odalisque, appartenant à M. Marcotte ; la Stratonice, à M"* la duchesse d*Orléans, et le portrait de M"* la vicomtesse d'Haussonville. Nous les avons rangés à dessein dans leur ordre chronologique pour suivre le développement du talent de l'auteur.
L'Œdipe date de 1806^' M. Ingres avait alorft environ vingt-neuf ans. Il avait quitté Montauban à rage de seize ans pour étudier dans l'atelier de David, contre le style duquel sa vie tout entière devait être une longue protestation. En 4800, il remporta le prix de Rome, où il ne put aller qu'en 1806, après la réorganisation deTécole fran-* çaise à la villa Médicis. Son tableau de concours» exposé encore aujourd'hui à l'école des Beaux-Arts, représente Achille recevant dans sa tente les ani-
bassadeurs d'Agamemnon. Lorsque Flaxman vint en France, il déclara que cet Achille de M. Ingres était la plus belle chose. qu'il eût vue 4 Paris. Il faut remarquer que Flaxman était sctUptewr et^nglais.
M. Ingres demeura en Italie jusqu'à Tannée i 824, et il y retourna en qualité de directeur de notre école, après le succès du Saint Symphorien au Salon de 1835. Cet exil volontaire explique en partie ses prédilections et le caractère de son style, étranger à la tradition française. Poussin aussi resta longtemps à Rome, et fut influencé par la manière de Raphaël, mais sans atteinte à l'originalité de son propre génie. ,
La composition de l'Œldipe est très-saisissante. {1^ y a un mystère terrible entre rhomme et le sphinx. (Kklipe, nu et de grandeur naturelle, est vu de profil, dans l'attitude d'une profonde réflexion. Le sphinx, à tête et mamelles de femme , avance déjà sa griffe de lion vers l'audacieux jeune homme. La chair et les rochers sont à peu près du même ton, tirant sur le pain d'épice. Les cheveux d'OËdipe paraissent en bois travaillé, et son oreille est perdue hors de la ligne naturelle et régulière.
La Chapelle-Sixtine fut exposée en 18i4, quoiqu'elle soit datée 18^, à ce que je crois. C'est saiis doute à cette dernière époque que l'auteur
compléta sa composition en ajoutant la rangée de figures, au bas à gauche. La quatrième tête de chanoine est le portrait de M. Ingres. Quelques personnes admirent dans la Sixtine les qualités de la couleur. Le ton local est, en effet, plus vigoureux que dans les autres tableaux du peintre. Hais C0 qui constitue le coloriste, c'est la valeur relative de^ tons, rharmonie et la distribution de la lumière ^ d*où résulte la perspective. Or, ici encore, les fresques de Michel-Ânge ont presque la même valeur que les personnages disséminés aux divers plans^ L'Odalisque, de M. Pourtalès, datée 1814, Roma^ ne fut exposée qu'en 1819, avec le Philippe V» daté 1818. Il est curieux de retrouver l'opinion de la presse sur l'Odalisque tant vantée aujourd'hui. Le Journal de Paris, le seul qui eût osé critiquer, avec réserve toutefois, la Galatée de Girodet, disait de l'Odalisque : « Malgré toute ma disposition à l'indulgence, je ne ferai point de compliments à H. Ingres, qui, parvenu à l'âge où le talent des artistes doit être dans toute sa force, semble prendre à tâche de nous ramener au goût de la peinture gothique. Il n'y a qu'un sentiment sur le compte de son Odalisque, et je ne doute pas qu'il ne s'empressât de la soustraire à nos regards, s'il entendait seulement une partie des propos qu'elle foit tenir dans le public. »
QiettUiâ vingt-$0^t ans, ]â critique a bien chaiigé ; ihâiâ je doute que te public d'aujourd'hui soit beaucoup plus indulgent poiir TOdalisque. Le procédé de celte peinture est si étrange, le modelé si însaisi^ble, les accessoires d'un ton si cru, qu'on s'y accoutume difficilement. Cela ne ressemble point au velouté de la chair vivante. Le dessous dçs pieds est comme une vessie pleine ; l'oreille est trop haute, comme dans l'Œdipe ; les cheveux sont vert-d'eau, comme dans le portrait de M"* d'Haussonville , le bras droit est trop long et trop raide , mais il est terminé par une main ^uperbe^ La tournure générale a du style et de la grandeur. Cependant on se demande ce que le peintre a voulu exprimer dans cette figure sans caractère précis. Est-ce la volupté, la beayté, le calme, la mélancolie? Femme, qui esrtu, et que me veux-tu?
Le Philippe V donnant une décoration quelcon^ que au ^aréchal de Berwick, est semé de plaques rouges , si effrayantes pour un œil en bonne santé, que nous n'avons pas osé nous arrêter sur je détail, ^ous avons seulement remarqué que le Berwick PJTOsterné avait au moins dix hpit têtes de hauteur, et point de cervelle. On ne vivrait pas avec un crâne si horriblement aplati.
La Françoise de Rimini est de 1819, Le i^i^ homme qui l'embrasse a la tête d'un mouton. L'en-
semblé rappelle un peu les miniatures dés anciens manuscrits. Le Charles V et le Jehan Pastourel est de 4821. Le caractère historique y est bien con^ serve. Plusieurs figures sont fermement tournées.
La réputation de M. Ingres ne commença guère qu'après la révolution de Juillet, quoique l'Apothéose soit de i827. Le portrait de M. Bertin Taîné, peiot en i832, fut son premier succès public. M. Ingres a copié la nature, qui ne se trouvait pas dans le style antique, et il lui a donné un grand caractère. * Les ombres de la tète sont de la couleur de l'acajou du fauteuil , et le fond est d'un ton peu agréable. Ce portrait cependant est une œuvre très-forte, où l'individualité du personnage est empreinte avec une rare énergie. M. Henriquel Dupont vient d'en publier une belle gravure.
- On admire les mêmes qualités dans le portrait de If. Mole, une grande sobriété d'entourages et la représentation très-intelligente de la personnalité que le peintre avait devant les yeux.
La seconde Odalisque, datée 1839, avait été commencée bien longtemps avant : la composition en fut modifiée plusieurs fois, et la toile a même été agrandie de deux pouces tout autour, le sujet ne pouvant tenir dans la proportion primitive. II y a des qualités exquises dans le dessin de la suK tàne couchée. Le bras gauche et la màln , jetés
comme une couronne au-dessus de la tête, ont une distinction parfaite ; au contraire, la main gauche qui repose sous le cou est incompréhensible et ne présente qu'un moignon disgracieux. Le modelé du ventre est fort risqué et le nombril parait égaré dans le flanc droit. Le yisage et les yeux montrent bien la nonchalance et la volupté d'une courtisane qui sort du bain. Il faudrait voir cependant cet intérieur de harem à côté des Femmes d'Alger, de H. Eugène Delacroix.
Il existe une répétition de cette Odalisque avec des changements, peinte en 1841 par M« Ingres lui-même, pour la cour de Wurtemberg. Les amateurs ont pu la voir exposée chez H. Léopold, au boulevard Italien. Le fond est un paysage, qui donne un peu d'air et d'espace. Nous croyons qu'il été exécuté par H. Flandrin , le meilleur paysagiste de l'école ingriste. Cette répétition de l'Odalisque est aujourd'hui chez H. Delessert fils.
Suivant nous, la Stratonice est de tous les ta* bleaux de M. Ingres celui où son système est le mieux en évidence, avec ses qualités et ses défauts* Le mouvement du jeune Àntiochus, qui dresse son bras gauche sur sa tète maladive et effarée , pou ne pas voir Stratonice qui passe» pensive, au pied du lit, est sublime. Erasistrate, le médecin, debout derrière lui , le couvre de sa protection et
bit un geste d'étonnement. Il devine, en ce moment même, la cause de la maladie. Par une délicatesse de composition qui est un trait de génie , le père d'Antiochus, le mari de Stratonice, prosterné sur le lit, la tête cachée dans les draperies, n'aperçoit rien de ce drame mystérieux, et Stratonice elle-même se tient debout et détournée, dans i'attitude d'une rêverie mélancolique. Cette figure de Stratonice est admirable de simplicité et de calme. La tête est appuyée sur la main droite, à la manière des statues antiques qui symbolisent la pensée ou la méditation intime. Sa draperie, d'un bleu fin argenté, est d'un ensemble très-gracieux, quoiqu'elle ne laisse pas assez transparaître le modelé de la forme. Par malheur, le bras gauche est perdu, et la main vient on ne sait d'où. A gauche, un jeune garçon, planté sur ses jarrets effilés par la bordure comme des piquets, verse des parfums dans une cassolette à trépied ; sa tête est fine et l'attache de la main très-distinguée. A droite , le jeune homme en manteau violet, vu de dos, est collé au lambris, comme une draperie suspendue à un clou, comme la draperie bleue, jetée négligemment sur la chaise du premier plan ; on devine, encore du même côté, un fragment de figure de femme assise sous un guéridon et écrasée par ime colonne; car c'est le relief qui manque aux corps
dans ççttç siq|;ulière pem^urç. Il fi^iit y r^(d^^à^ dauK lois po|ir soupçonner qu'il y a un honamesoiu le manteau du père agenouillé contre le lit; ^'ai vu des amatreurs qui Font pris pour une Qouvertu^^ drapée. Mais avec quel acharnement sont tenpioés tous les détails du mobilier, la frise du lit, les €o^ lonnettes des portesjes décorations copiées sur l'an* tique i M* Ingres n'a pas su taire le sacrifice des accessoires» pour concentrer l'intérêt sur ce drame de famille, si bien compris et si bien ordonné» Au contraire» il a sacrifié la pensée à des minuties lo* cales, qui peuvent avoir l'approbation des ardiéologues, mais qui détruisent tout l'effet principal.
Nous trouverions puéril d'entrer dans la critique des parties secondaires ; cependant Toreille de Str^ tonice est encore perdue trop haut en arrière ; les doigts ée sa petite main, si heureusement infléchie sous le menton, sont peu correctement dessinés,
Girodet aussi avait fait à Naples une Stratonice pour son ami Cirillo. Il serait curieux de la com'* parer à celle de H. Ingres.
Enfin, le Portrait de M*»" d'Haussonviile présente encore le talent de M. Ingres sous un nouvel as^ pect. ici, râuteur a cherché la gr&ce et le charme; il a prodigué les détails, les vases de fleurs et les places* tandis qu'il affecte l'austérité dans ses ppr* traits d'ho0imes. Le sujet y prêtait sans do\j^ ;
mais là manière de H. Ingres ne s'arrange guère de .ces coquetteries, La pose de M"* d'Haussonville est presque la même que celle de Stratonice. Le bras nu qui supporte la tête a de Tagrément ; il sort d'un corsage lilas dont la couleur se heurte violemment contre le velours bleu qui recouvre la console. Le portrait de M"*' d'Haussonville est le dernier ouvrage de M. Ingres, et porte la date de
Pour compléter son œuvre, on a exposé dans la rotonde d'entrée trois beaux dessins de M. Calamatta, d'après le Vœu de Louis XIII, exposé en iSU, d'après le Saint Symphorien et d'après la Vierge à l'hostie, qui est maintenant à Saint-Pétersbourg. Il faudrait encore ajouter aux titres de H. Ingres, Jupiter et Thétis, le Triomphe de Romulus, et quelques tableaux plus ou moins mythologiques , peints autrefois en Italie , le beau Portrait de Chérubini, le portrait du duc d'Orléans, l'Apothéose d'Homère, et les peintures en exécution au château de H. le duc de Luynes. Rubens avait fait trois mille tableaux quand il mourut, à l'âge de soixante-trois ans. On compte, je crois, environ quinze cents gravures d'après lui. II est vrai que Rubens n'est qu'un coloriste.
nm DE 1846.
RBVUB fiàlfftBALB.
L'exposition de 1846 est la soixante-neuvième exposition pubHque de peinture et de sculpture dans les salles du Louvre. La première date de 1699. Dès 1637, les artistes réunis en corps académique avaient fait une exhibition dont le livret rarissime a pour titre : « Liste des tableaux et pièces de sculpture exposez dans la court du Palais-Royal par MM . les peintres et sculpteurs de l'Académie royale.» Lebrun y avait mis la Défaite de Porus» le Passage du Granique, la Bataille d'Arbelles et le Triomphe d'Alexandre, quatre toiles qui ont environ cent trente pieds de long. Charles Lebrun était THorace Vemet de ce temps4à.
Une seconde exposition au Louvre eut lieu avant la mort de Louis XIV, en 1704. Sous la Régence,
il n'y en eut pas. Sous Louis XV, on compte vingtquatre Sal(ms, ife 1737 à 1773-, sotis LDuis XVI, neuf, de 1773 à 1791. C'est dans la série de ces curieux catalogues, devenus très-rares, qu'il faut étudier l'école française du XVIII" siècle. Quoique le privilège de ces expositions solennelles fût ré-
^ serve aux seuls académiciens, on y rencontre , à côté de noms oubliés aujourd'hui, tous les noms qui ont conservé quelque célébrité. Tout le monde a passé par l'Académie : Watteau lui-même, avec le titre de peintre des fêtes galantes ; mais Watteau, cependant, ne figure pas dans la collection ; car, en 1704, il n'avait que vingt ans» et il moufuten
A l'exposition du 8 septembre 1791 , tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l'Académie, furent admis à présenter leurs (Buvfes»
• en vertu d'un décret de l'Assemblée nationale, qui confiait au Directoire du département de Paris la direction et la surveillance du Salon, quant à Tordre , au respect dû aux 1(hs et aux mœurs.
Sous la République» le Directoire etleConstdat,
» huit expositions, de 1793 à 1802; tous les anà, sauf 1794. Jusqu'alors, il n'y a pas trace de jvHry pour l'admission au Louvre; seulement, le 18 juil'*
, let 1793, la Convention ayant supprimé toutes les Académies, avait institué la Gonmiuae générale d^
Arts, qoe David flt transformer presque imaiédli*' tement en un Jury des Arts, cbaigé de Juger les J concours de peinture, sculpture, architecture. Oe jury spécial fut nommé le 15 novembre de la même année. 11 était composé de soixante membres, ar*- tBtes, magistrats, savants, acteurs, hommes de let* très, hommes de guerre, hommes de toute profes^ Mon. On y remarque Pache, le maire de Paris ; Hébert (le père Duchesne); Fleuriot, le substitut de raeousateur public ; le fiuneux Ronun, général de Tarmée révolutionnaire ; André Thouin, jardinier du roi ; Gels, cultivateur, et même le patriote Hazard« cordonnier ; parmi les littérateurs, Laharpe, {jebrun, Taillasson ; parmi les savants, Mûnge; parmi les acteurs, Monvel, Lays, Michaud et Talma ; parmi les sculpteurs, Julien, Boichot, Chaudet ; parmi les cintres, Fragonard, Lebrun, marchand de tft* UeauK, Gérard et Prud'hon. La Convention exigeait que chaque membre du jury, en votant, donnât par écrit les motife de son opinion. Le p^ocè»*ve^• bal de la première séance a été imprimé.
La loi du 9K octobre 1795, en créant Tlnstitut « aalional des seienees et des arts, nbciit naturelle* uaent ce jury transitoire; mais le nouveau eorps aeadéfnique n'avait aucun drûit sur les admissions au LMvre. Le jury de censure n'a comineiiGé qoa • sens rCmpire i m. membres, le dfreotear des Wà^
sées» deux amateurs et trois artistes, nommés par ^ le gouvernement. La même institution arbitraire a persisté sous la Restauration. Aux cinq expositions de l'Empire, aux six de la Restauration, les nou-* - veaux exposants étaient seuls soumis à l'examen du jury. Les autres artistes, académiciens, médaiUistes ou décorés, en étaient dispensés, et entraient d'emblée au Salon. Il ne parait pas que les six dictateurs exerçassent alors bien sévèrement leur omni-* potence. Au moment même delà lutte romantique, les portes n'ont jamais été fermées aux novateurs. Nous devons au gouvernement de Juillet l'institution du jury actuel qui, depuis quinze ans, a excité tant de justes protestations. En 1831, quelques artistes eurent l'imprudence de demander que le privilège des libres admissions fût supprimé, mais que le tribunal suprême fût composé pour moitié en dehors de l'Académie. L'Académie se saisit aussitôt de la proposition pour en écarter la partie principale, et la liste civile conféra exclusivement aux quatre sections de l'Académie des Reaux-^urts, le
• droit d'examen sur tous les artistes. Les lettres d'invitation , pour chacune des séances du jury annuel, sont adressées individueUemeni aux n(^mbres des cpiatre sections, par l'intendanrdé la^ste
• civile, de la part du roi ; si bien que l'Académie ellenoiénie n'a pas à disi^uter dans son sein les
condition de sa terrible dictature. Si le jury était appelé en qualité de corps académique, M. David d'Angers), M. Ingres et }es cinq ou six artistes de l'Institut qui s'abstiennent noblennent de prendre part aux proscriptions arbitraires, auraient sans doute proposé quelque réforme indiquée par les rè* glements de la Constituante et de la Convention, quelques garanties efficaces, ou du moins plus de tolérance. Nais, par la convocat n individuelle, la liste civile échappe à toute controverse, et les vieux académiciens continuent, sans scrupule et sans responsabilité, de donner carrière à leurs jalousies ou à leurs caprices. Il ne faut que neuf membres présents pour délibérer.
Cette année, vingt membres de l'Académie ont assisté aux opérations du jury : MM. Bidault, Âbel de Pujol, Hersent, Picot, Couder, Granet, Blondel, Heim, Gamier, peintres ^Ramey, Nanteuil, Petitot, Lemaire, Duret, Dumont, sculpteurs; Gatteaux, graveur en médailles; Fontaine, architecte de la place du Carrousel ; Huvé, architecte de la Madeleine; Lebas , architecte de Notre-Dame-de-Lorette ; Debret, architecte de Saint-Denis. M. Fontaine aurait mieux fait de paver sa place qui s'enfonce; M. Huvé de méditer sur l'architecture moderne; M. Lebas, d'entreprendre la décoration d'un café ; M. Debret, de consolider sa tour qui s'écroule,
— 6ft —
On f 'Ml nuemMé qualorte fois pendant qiMMs iMiuPâB Boviran, pour examiner plus de cinq raille ouvrages ; soit à peu près cent par heure ; deux ta*^ Ueaux par nnnute. C'est juste le feftipa de paner devant la file des tableaux sans s'arrêter, en snp«posant qu'ils fussent rangés en ordre. Si le nom^ bre des exposants Vient à augmenter, il fiudra eoH ptoyer les machides à vapeur. La ehaiae cunile de chaque académiciBn »»a fixée sur une locon»tive. Quelque habitude qu'on ait de fai peinture, il est impoasiMe, avec la plus honnête impartialité, de ne pas décider au hasard dans une pareille prédpitation.
Les exclusions ont été nombreuses, conune d'ha-^ bitude. Elles ont atteint des honunes que leur réputation et leurs travaux antérieurs recommandent à Tattention publique: H. Decamps, M. Diaa, H« Corot, M. Gudin ; parmi les sculpteurs, M. Du* seigneur, une Vierge en marbre ; H. Fratin, quatre groupes d^ Animaux, en bronze ; M. Maindron, l'auteur de la Yelléda, du Luxembourg, et lés $&îm9 élèves de M. Rude* On sait que M. Rude, un de nos meilleurs statuaires, n'est pas très-bieq avee rittstîtut : Fanimosité du jury est trop évidente. En vérité, M. Bidault, le paysagiste^ n'est psis compé» tent pour juger la peinture de M. Décampe, ni M« Abel de Pujol pour jugw Diaz» ni M. Ramey
peur juger Dliaeigneuri Supposes nn jury oompiwé da vrais peintres, d'aoeiaieurs éolairés coùuù% 1|M. Maison» de Momy et autres, de gêna de lettres et de critiques eoitime Bérai^er, Eugène Sue, Deiécluse, Gantier et autres; d'boamies influents dtns les arts, cûnir^e MM. Cave, Taylor, Mérimée, ete., le scaiidale de ces proscriptions ne se renouTeilerait pas. Il suffirait peut-être que cette magistratore dintioguée surveill&t l'ordre du Salon, le respect dû aux lois et aux mœurs, comme disait la Consti* tuante.
Mais il se présente ici une autre question, ceUe
de remplacement des expositious annuelles, tant
discutée depuis 1830. N'est^il pas déplorable que
notre musée français soit fermé «x mois de Tannée ;
que les étrangers soient privés de la vue, les ar*
tistes de Tétude de nos obefs-d'ioeuvre ? N'est-il pas
effrayant que les tableaux des vieux maitres ris-*
quant tous les ans d'être crevés par les angles des
bordures modernes? On a dissimulé ainsi plus d'un
accident produit par le rangement du Salon. Tout
commande donc à la liste civile, puisque c'est elle
qui est encore chargée de la haute direction des
arts en France, de ch<nsir un autre local pour les
exportions périodiques ; notre avis serait qu'on les
maintint au Louvre, à proximité du vieux Musée,
comme moyen de comparaison ; mais il faudrait
tenniner le Louvre, et les nouvelles saUes du Nord satisferaient à toutes les exigences. Voilà une belle fntrqfirise pour M. Fontaine. La liste civile s'y est engagée après 1830, par Torgane de M. de Schonen. Mais si la Uste civile, avec ses millions et ses châteaux, est trop pauvre , une souscription publique pourrait couvrir les frais de ce monument national.
Sur les 5,000 ouvrages présentés, le jury en a reçu %Ai% moins de la moitié : 1,833 tableaux, 373 miniatures, aquarelles ou dessins; 133 sculptures ou gravures en médailles, 39 dessins d'architecture, 89 gravures, 40 lithographies. La table des artistes contient 1,231 noms, français, étrangera, hommes, femmes et enfants. On voit par ces nombres, auxquels il faudrait ajouter les artistesqui n*ont rien envoyé au Salon, ceux qui ont été refusés, et la foule des élèves et des amateurs, combien l'art s'est développé en France depuis 1830, et quelle multitude d*intéréts il agite. Il resterait à examiner si la qualité n'a pas un peu souffert de la quantité ; car l'aspect général du Salon est assez attristant. On cherche en vain une école française et le sens de tous ces efforts et de ces tentatives diverses. A toutes les époques d'art et dans tous les pays, on remarque constamment une certaine unité qu'on peut approuver ou critiquer comme système ; mais un
système n'est pas mauvais, quand il est bon. Cette harmonie dans chaque grande école du ps^é est si réelle, qu'en examinant un ancien tableau, dont le nom du maître n'est pas saillant, on commence par dire école vénitienne, ou école hollandaise, oq école française de tel siècle ; ce qui n'empêche pas la diversité. Titien et Véronèse, Rembrandt et Cuyp, Rigaudet Largillière sont bien distincts, quoi* qu'ils se rapprochent par des affinités incontestables, comme pensée et comipe exécution. Les anciens maîtres entendaient la liberté individuelle coomie on doit l'entendre. Aujourd'hui, nous avons le désordre et l'insignifiance, au lieu de l'originalité et de la fantaisie.
Le Salon de 1846 offre pourtant une trentaine de tableaux remarquables dont nous donnerons ici l'indication, sur première vue. Nous n'avons encore parcouru que les salles de peinture. Les dessins, Tarchitecture, la gravure et la sculpture viendront une autre fois.
C'est toujours un peu la même nomenclature, qui n'aura pas aujourd'hui l'intérêt d'une critique raisonnée. Il suffit de signaler les principaux ouvrages qui exciteront la sympathie publique et sur lesquels s'engagera la discussion.
M. Âry Scheffer a sept tableaux : Faust et Margueri^ au jardin; Faust au Sabbat, apercevant
le ffUHtàme de Marguerite, appartenant à MM. Susse ; Sunt Augustin et Sainte Monique, appartenant à la reine ; le Christ et les saintes Femmes, le Christ portant sa croix, et le portrait de M. Lamennais, tous placés côte à côte, dans la grande galerie à droite, vers le milieu, et l'Enfant charitable, de Goetz de Berlichingen, placé à gauche dans le grand salon. Le Faust au Sabbat est une des belles peintures de M. Ary Scheffer.
Les quatre tableaux de M. Decamps sont dispersés : le Retour du Berger, appartenant à M. Dubois, dans le grand salon, à droite, après la Bataille d'Ysly, de M. Horace Vernet ; TÉcole turque, à gauche en entrant dans la première travée ; le Souvenir de la Turquie d'Asie, appartenant à H. le marquis Maison, près de la rangée des Scheffer; le Paysage de Turquie , dans la galerie de bois. Par mcdheur, la plupart sont en mauvaise- lumière, rÉoole turque dans Tombre, le Souvenir de la Tur* quie d'Asie, sous un jour qui éparpille Teffet lumineux ; ajoutez quMls n'ont pas été vernis et que les embus dissimulent la qualité du ton. On a re« fusé à M. Deoampa un cinquième tableau, sôus pré^ teste que c'était une esquisse. Esquisse ou non, H. Decamps devrait avoir le droit de se montrer comme il lui plaît.
M* Eugène Delaerm n'a envoyé que trois ta*
bleaux, les Adieux de Roixiéo ti luUétlè, du» It grand salon, en face de la Bataille d'Idy, le 8ac du Château de Front^e-Bœuf , si^et tiré du romaki d'IvafUioé^ et la Marguerite à l'église» appartenant à M. Collot, dans la galerie à gauche.
M. Diaz a exposé huit tal)leau3(. On dit({u'oB lui en a refusé un neuvième. Nous nous oonaderons avec les Délaissées» la Magicienne, la Sagesse et rOrientale, placées à gauche dans là galerie, avéc le Jardin des Amours» à M* de Montpensier; Tin*» teneur de forêt, à M- Périerv dans la galerie h droite ; avec la petite Léda, de la galerie de bois ; avec l'Abandon, charmant dos de femme nue, assise dans un paysage. Celui-ci a les honneurs du grand salon.
Un succès légitime est assuré, cette année, à M. Henri Lehmann. Les Océanides^ beau groupe de femmes nues en pyramide, d'après le Prométhée enchaîné, d'Eschyle, occupent la droite de la rotonde, au milieu des galeries. L'0{AéUa et l'Ban^ &t sontà droite, un peu avant les Faust de M. Scheffer, ainsi qu'un charmant portrait de profil de M'»'' la comtesse d'Agout.
Le plus beau portrait du Salon, un ehef-d'œuvre, est un Portrait de femme en robe de soie bleue, la tête de profil, par M. Amaury Duval. C'est d'une correction et d'un style superbes. M. Aoiaiiry Duval
a trouvé réiévation dans la simplicité. Pour ma part, j'aime mieux ce portrait que ceux du maître, M. Ingres, dont il procède. H y a plus de jeunesse et de véritable sentiment de la beauté. On le voit en entrant dans le grand salon, en face de la Ba-^ taille d'Isly, qui nous servira, du moins, comme une enseigne pour nous guider à VExposition.
Cette bataille d'Isly est une miniature, comparée à la Smala. Elle n'a guère que trente pieds de large, un peu plus que le Repas chez Simon, de Paul Véronèse, qu'elle recouvre. C'est la même facilité, le même esprit que dans la Smala, des épisodes disséminés çà et là, d'un bord à l'autre de la toile, le tout surmonté d'un ciel en papier peint.
M. Cabat est revenu avec deux paysages, un Ruisseau à la Judie (Haute-Vienne), placé dans le grand salon, et le Repos, vue prise sur les bords d'un fleuve, placé dans la galerie à droite. Cela inspire le calme et la méditation ; mais la vie s'est un peu retirée de cette nature austère. La dévotion de l'art vaut bien l'autre, et H. Cabat ne perdrait rien en reprenant sa première religion.
Un charmant tableau, voisin du Ruisseau de M. Cabat, est le petit paysage de Saint-Cloud, par M. Français; les figures microscopiques sont de M. Meissonnier tout* simplement; le catalogue
n'en dit rien, mais tout le inonde regarde avec cu^ riosité ces élégants marquis en veste grisrperle et ces petites femmes qui font des mines sur le gazon, comme s'ils avaient cinq pieds de haut, et si nous étions encore au temps de M*"* de Pompadour.
Les deux autres paysages de M. Français, les Nymphes et le Soleil couchant, sont à gauche en entrant dans la galerie de bois.
Il y a un jeune homme, H. Félix HaiFner, dont nous avons parié déjà au dernier Salon, et qui mérite aujourd'hui d'être classé en première ligne. C'est une réputation que le Salon de 1846 consacrera. H. Haffner a exposé trois excellents tableaux qui rappellent les meilleurs peintres, H. Decamps et M. Diaz, tout en conservant leur originalité : Un intérieur de ville (Fontarabie), des Chaudronniers catalans, et un Intérieur de ferme dans les Landes. Arrêtez-vous devant Tlntérieur de Fontarabie, en passant dans Tantichambre, à gauche; vous ne trouverez guère de meilleure peinture tout le long de la galerie. Presque au-dessus se trouve aussi un Troupeau de vaches sur la lisière d'une forêt, par M. Coignard. C'est gai comme la nature et lumineux comme les fins coloristes.
Notre école de paysage est en véritable progrès. 11 nous manque au Salon M. Dupré, qui a rapporté de risle-Adam deux beaux paysages, l'un pour
Bi. Paul Périer, Tautre pour M. Collot ; il nous manque, hélas ! Marilhat, CamilleRoqneplan et plusieurs autres qui interprètent la nature avec un sentiment très-original ; mais leur influence se fait seniir chez une foule déjeunes artistes bien doués> comme M. Charles Leroux, qui a exposé deux grands paysages vigoureux ; M. Troyon, quatre paysages, dont un Dessous de bois à Fontainebleau, fermement peint; M. Chevandier, qui cherche le haut style , M. Teytaud , les sujets poétiques; MM. Wéry, Toudouze, Victor Dupré, Schaeffer, Tournemine, Hoguet, et M"® Rosa Bonheur, qui ont des qualités diverses et distinguées. MM. Desgoffe et Paul Flandrin continuent, de leur côté, le paysage triste et gris, sous prétexte de style sévère. M. Corot fait aussi , avec un amour naïf, son même paysage très-juste et harmonieux dans une gamme faible.
Parmi des tableaux de genre, on remarque M. Leleux, M. Roubaux, M. Nanteuil ; M. Landelle et M. Tassaert, qui font des Têtes déjeunes filles du peuple, pleines de sentiment; M. Luminais, qui touche à M. Leleux, M. Uédoiiin qui cherche à s'en écarter ; M. Verdier, dont la peinture est solide et lumineuse comme celle de M. Couture ; M. Fontaine, qui songe aussi au même artiste ; H. Gendron, autour des Willis , ronde de fantômes qui
vlltigénf ftor titi lac ; W^ CÉVé dont Ie$ tableaux soât très-fins, M. Philippe Ronssedo, M. Steinheil, H. Chavet, M. Emile Béranger, M. Alexandre Couder, qui approchent aussi de la finesse de Heîssonnier; H. Brun, qui fait toujours de li\ comédie naïve et spirituelle, M. Schlesinger, dont le Colîn-Maillard arrête la foule, et M. Biard qui perd un peu de sa popularité.
Les faiseurs de portraits n*ont pas réussi : M. Granet est couvert de suie dans la peinture de H. Léoil Coignet ; H. Auguste Haqnet parait fort malade, terreux et lymphatique, sur la toile de M. Louis Boulanger ; M. Granier de Cassagnac est effrayant comme un Romain de la décadence, dans la peinture de M. Victor Robert ; M. Charpentier n'a pas tout à fait donné à Diaz sa forte couleur espagnole; mais la toile qui resplendit sur le chevalet est d'un ton superbe ; je soupçonne Diaz lui-même d'avoir peint le tableau de son portrait. M. Pérignon n'a jamais retrouvé le style de son portrait de femme à robe rayée. Ses portraits actuels sont plus faibles et j)lus communs. Un seul se distingue des autres, le portrait de M'^*P..., numéro 1,409. placé à droite en entrant dans la galerie. La tête, les bras nus, la main droite sont très-correctement dessinés. La robe blanche et Técharpe noire s'enlèvent à merveille sur le fond vert. H. Court est tdbjours
le même ; c'est de la peinture du dimanche. U n'y a guère que le portrait de M. Amaury Duval et celui de M. Lehmann qui soient de la peinture du samedi.
M. Papety a fait aussi un portrait en pied, qui ne manque pas de lumière, et un Selon dictant ses lois, digne des académiciens du jury ; la «tatue du fond est particulièrement remarquable. M. Rouget aparodié Napoléon snr son lit de mort. Les familles royales de France et d'Angleterre ne nous paraissent pas peintes à leur avantage par HM. Winterhalter, Eugène Lamy et Tony Johannot.
Je voudrais être roi pour ne pas faire faire mon portrait comme celui de Louis-Philippe qui orne l'angle gauche du grand salon.
Nous avons encore le portrait de H. de Theux, minisire d'État en Belgique, par M. Gallait, auteur d'une Séance du Conseil des Troubles, qui rappelle un peu H. Robert Fleury ; le portrait de Guillaume II, roi des Pays-Bas, et celui de la princesse d'Orange, par M. de Keyser, d'Anvers. M. de Keyser passe pour un très-grand peintre dans le p^s de Rubens. Nous croyons que les Flamands se trompent de moitié. La France, qui n'a jamais eu de Rubens, pourrait offrir deux douzaines de peintres capables de faire un portrait comme celui de la princesse d'Orange.
Quelle triste et mesquine peinture la Belgique et la Hollande nous envoient chaque année ! tous leurs peintres renommés sont là au Salon de 1846 : MM. Werboeckoven etvanSchendel, de Bruxelles, M. Leys, d* Anvers ; MM. Schelfout, Van Hove et Yaldorp, de La Haye. II n'y manque que M. Koekkoek. La plupart de ces tableaux se vendront des prix fous ; fous, en effet, car c'est une école dégénérée. Nous en sommes bien fâchés pour les Flamands et les Hollandais que nous aimons tant, peuple et anciens peintres; mais leur peinture actuelle est en dehors de Tart véritable. L'imitation et la patience ne remplaceront jamais la poésie et l'originalité.
M. Stanfield, l'Anglais, si apprécié à Londres, n'est pas de meilleure qualité. H. Kwiathowski a peint trois Sirènes au milieu des flots ; mettons que c'est par allusion patriotique, la Liberté, l'Égalité, la Fraternité qui appellent les généreux Polonais. H. Catliu a exposé deux portraits de Sauvages, qui ont plus de caractère que les portraits de civilisés. Voyez ce qu'on a fait de M. Guizot I M. Guizot aurait dû se contenter du beau portrait en buste qui est gravé.
On dit qu'on a refusé huit tableaux à M. Gudin. n en compte encore treize au Salon. Nombre néfêste ! Et le livret lui consacré des pages entières en mignomiei Nous recommandons la Marine éc6»»
saise (o° 850) qu'oD surnommait prè§ de nou$ Ttle des Pingouins. On voit, en effet, sur un rocber une assemblée de ces spirituels oiseaux qui ont plus d'importance dans le tableau* que la mer infinie , mystérieuse et terrible.
H* Alfred Bedrenx a exposé six tableaux àe chasse largement peints. La Chasse au vol et la Chasse à courre, destinés au nouvel hôtel de M"»' la comtesse Lehon, ont quelques défauts de perspective que le peintre corrigera sans doute sur place. M. Gîgoux a exposé un Mariage de la sainte Vierge, grande composition commandée pour une église ; il, Granet. huit tableaux, dont la Célébration de la messe à Notre-Dame-de-Bon-Secours. Quoique les figures n'aient pas plus d'un pied de haut, on lit facilement Tinscription de Tautel ; c'est un enfantillage usité par les peintres d'enseignes. M. Glaize n'est pas en progrès : ses deux grands tableaux sont rouges et criards. M. Saint-Jean, de Lyon, est toujours jaune : son cep de vigne, du grand salon, offre pourtant de belles qualités.
M, Jeanron a trois tableaux, et M. Muller deux. Le Printemps, de M. Muller, rappelle le Dé:'améroa et les ï'ontaines de Jouvence ; mais cette peinture est si lumineuse, si libre, si abondante, si réjouie, qu'elle enlèvera un succès d'agrément. La peintura éhtiuyeusé ne réussira jamais k Paris.
If.
M. Ary Scheffer n'avait rien exposé depuis sept ans. Le Salon de 1839 fut un des plus glorieux pour M. Scheffer. f^es Deux Mignon, d'après Wilhem Meister, de Goethe, eurent un succès prodigieux, bien mérité. Elles appartenaient au duc d Orléans, qui les a léguées par testament à H. Holé. Elles ont été gravées par H. Aristide Louis. L'une , debout et errante, exprime le regret de la patrie ; 1 autre, assise et accoudée, aspire au ciel. Cela fait songer aux deux portraits de Raphaël, n*** 1,196 et 1,197 du Musée. II y avait encore à Texpositiou de 1839, le Vieillard de la ballade de Goôthé, le Roi de
Tbidé, serrant la coupe aotre ses mains puissantes ;
— sole Christ sur la montagne des Oliviers, devant le calice présenté pai* un ange, interprétation profonde de rÉvangile, compris dans le sentiment moderne ; et Faust apercevant Marguerite pour la première fois à la sortie de Téglise : la tête du Faust était très-inquiète, et la gracieuse Marguerite, drapée de blanc comme une vierge naïve, descendait les marches du temple, sans paraître eSQeurée par le regard de l'homme appuyé sur Méphistophélès.
Tout récemment nous avons revu, à la galerie des Beaux-Ârts, quatre tableaux de M. Scheffer. En arrêtant à M. Ingres notre examen de Texposition de la Société des peintres, nous savions bien que nous retrouverions M. Scheffer et les autres contemporains au Salon de 1846. Cette exposition de la galerie des Beaux-Arts rapprochait deux peintures de M. Scheifer , exécutées à treize ans d'intervalle, la Veuve du Soldat (1822), appartenant àM. Delessert, et la Françoise de Rimini (1 835), à M"' la duchesse d'Orléans. La Y^uve du Soldat est très-faible d'exécution. La Françoise de Rimini est certainement un des chefs-d'œuvre de M. Scheffer, avec les Faust et les Mignon. Françoise et Paolo s'étreignent avec un sentiment exquis dans ieur vol surnaturel. Les longs cheveux delà femme l^ifl|ient sur ses beaux flancs comm« des ailes 4i^
ployées. Virgile, la tète appuyée sur sa main, considère cette apparition avec recueillement, comme un immortel habitué aux fantômes, tandis que le Dante parait songer à la vie et à sa chère Beatrix; dans le fond, des myriades de groupes perdus au milieu des nuages. Les têtes des deux poètes sont pleines de noblesse et de pensée. Les deux amants sont dessinés avec une correction irréprochable et dans un style délicieux. L'aspect de cette belle peinture est tout à fait original et ne rappelle aucun des grands maîtres du passé, quoiqu'il soit digne des compositions les plus poétiques de Técole italienne.
Quelle distance de la Veuve du Soldat à la Françoise de Rimini! Quel progrès immense de 18!22 à 4835! n y a des peintres qui, du premier jet, produisent une œuvre aussi forte , aussi complète que toutes les œuvres suivantes de leur vie, si longue qu'elle soit. Dès l'atelier de Rubens, Van Dyck n'était pas moins habile qu'au moment de sa mort prématurée. On peut dire que ces prédestinés n'ont point de jeunesse. Ils viennent au monde avec la rare faculté d'exprimer tout de suite ce qu'ils ont de poé^. Au contraire , pour certaines natures profondément poétiques, Tart qu'ils choisissent comme moyen, le procédé spécial de l'émission de leur sentiment intime, exige une éducation longue et
difficile; lutte héroïque et persévérante doDt le spectacle est curieux pour les observateurs. II y a, selon M. Sainte-Beuve , les poètes qui sentent et et les poètes qui expriment. Que de poètes secrets sont morts sans avoir pu traduire leur idéal davts une forme réalisée !
L'art, en effet, n'est pas seulement dans la pensée solitaire ; il est aussi et surtout dans rexpression ; bien plus, il est inséparable de lexpression. Une belle pensée doit se révéler par une belle forme. Les poètes qui sentent, comme dit M. Sainte-Beuve, ne sont pas pour cela des artistes. Sans doute, il y a des rêveurs qui aperçoivent au fond de leur esprit une poésie confuse, comme une perle au fond de la mer. Trésor inutile. Les vrais artistes sont ceux qui plongent et retirent la perle pour la montrer à tous les regards, étincelante sous la lumière du soleil. Tout homme a senti la jalousie dans son cœur; mais c'est Shakspeare qui a fait Othello.
Tout le monde a songea la désolation du Déluge; mais c'est Poussin qui en a fait le tableau sublime : une mer immense, sombre, inexorable, calme comme la mort ; car il n'y a pas besoin de tempêtes sur cet océan sans rivages. A gauche seulement, un petit coin de rocher avec un serpent qui siffle contre le ciel. Çà et là quelques têles d'hommes ou de chevaux qui luttent dans Fabîme. Où vontr
- salis? Ils ont beau ns^er, la terre n'est nulle part. Et le flot monte, monte encore au-dessua de la cime des arbres et des montagnes. Voilà une image dramatique en peinture ; voilà un peintre qui est poète, mais qui est peintre aussi, car l'iniagç est grande comme la pensée,
M. Ary Scheffer est de la race des penseurs et des poètes, dont le tourment est la réalisation. SI! eût écrit au lieu de peindre , sans aucun doute il serait un grand écrivain ; car il est doué d'une intelligence compréhensive et d'une rare sensibilité, comme on disait au dix-huitième siècle. La tournure de son esprit est surtout métaphysique, comme le génie des hommes du Nord ; et en effet, il est né à Dordrecht. en 1795 ; plus Allemand que Hollandais, toutefois. Poëte, peintre ou statuaire, jamais linvenlion ne lui aurait manqué.
C'est en i83l que M. Schefffer exposa la première M-irguerite. Il avait trouvé dans Goethe une veine sympathique à son propre génie. Personne n'a mieux que lui traduit la poésie allemande, qui est bien un peu française et révolutionnaire, dans Goethe surtout ; car si, au milieu du dix-huitième siècle, comme le dit M. Cousin, Voltaire eut le malheur d'importer en France la mauvaise philosophie des Anglais, la doctrine matérialiste de Locke, il est vrai aussi que la France l'eut bientôt transformée avec son inspi-'
ration généreuse , et qu'elle eut Thonneur, depuis la fin du dix-huitième siècle, d'inspirer à son tour presque tous les travaux des nations rivales. La philosophie récente de l'Allemagne, qui parait au premier aspect si indigène, a pourtant sa source, en ce qu'elle a de vivace et de destiné à Tavenir, dans le sentiment français. C'est une justice et une gloire que nous pouvons revendiquer pour nos grands écrivains, pour nos grands artistes et nos grands penseurs. Si vous enlevez au Faust de Goethe sa forme un peu nuageuse et errante, il reste une trame simple et logique , quoique d'une poésie sublime, à savoir: l'homme tourmenté de mille désirs ambitieux ou insensés, revenant par la passion fatale, c'est-à-dire par l'entraînement de sa nature , à la réalité, à la vie normale et à l'amour. Il est vrai que Faust était tranquille jusque-là dans la retraite de sa philosophie solitaire et que, par son amour pour Marguerite, il entre dans un monde d'aventures, de luttes, de périls et de douleurs. Hais n'est-ce pas là cependant la condition humaine , et cette fatalité appai'ente n'est-elle pas marquée du doigt de Dieu? Il s'en faut donc bien que la conclusion du drame de Goethe soit immorale ou proprement sceptique* Elle est au contraire très-philosophique, en encourageant l'homme hors de lui-même, à la recherche de l'activité.
En ce sens-là, il n'y a pas d'œuvre plus opposée au caractère allemand ; car c'est une critique de la contemplation stérile ; et plus française , car elle pousse à la passion et à la réalité ; ou plutôt elle est de tous les pays et de tous les temps, car Thomme immortel est ballotté sans cesse entre le moi et le non-moi, suivant la formule allemande, entre Tégoïsmeetla passion dangereuse, entre la nonchalance et Faudace, entre le calme et la jouissance, entre Tesprit et le cœur.
M. Ary Scheffer s'est épris d'amour pour le poème de Goethe. Comme Faust, il aspire à s'élancer hors du monde abstrait de la conception, à embrasser la réalité de la vie. Sa Marguerite qu'il poursuit est la forme et la beauté. A quoi bon toutes les richesses de l'esprit, si elles n'éclatent pas dans des images lumineuses et saisissantes!
II a donc emprunté au poëte allemand deux nouvelles compositions : Faust et Marguerite se promenant dans le jardin, et Faust apercevant au sabbat le fantôme de celle qu'il avait vue fraîche et vivante au sortir de l'église.
La Promenade au jardin présente deux groupes: sur le premier plan, Faust tient entre ses mains les bras de Marguerite, et il la contemple avec une curiosité pleine d'inquiétude ; le philosophe sent bien qu'il a saisi la vio ; il interroge le sphinx pour avoir
je mot divin qui échappe à la science isolée ; mais la jeûné fille n*y jprend garde et détourne ses yeux bleus, tranquilles et fixes ; peut-être lui répond-elle en ce moment par le naif récit de Tintérieur de sa maison : « Notre ménage est peu de chose , maïs il faut pourtant s'en occuper,.. Comnient pouvezvous baiser cette main, elle est si rude?... Ma petite sœur est morte ; la chère petite me donnait bien du mal ; c'était comme mon enfant, toujours dans mes bras, sur mes genoux ; elle avait pour moi une tendresse de fille... »
La belle tête de Faust a une expression sublime, et la Marguerite est adorable : sa taille, souple et ronde, est chastement emprisonnée dans un corsage blanc. C'est encore la Vierge allemande que. nous avons v.ue descendre les marches du temple , un missel sous le bras. La figure de Marthe n'a pas été aussi bien comprise, à notre avis, et le groupe secondaire ne vaut pas le groupe principal. La Marthe de Goethe n'est pas distraite, comme M. Scheffer Ta représentée , regardant du côté de Marguerite. Dans la scène de Goethe , elle ne s'inquiète guère de surveiller sa jeune voisine, mais elle prend au sérieux les galanteries en l'air de Méphistophélès : « Mon cher monsieur, n'avez-vous jamais eu d'inclination pour personne ? » Marthe n'est pas si vieille non plus que M. Schetferl'a faite, ni si laide;.
«Ua est Bucove bonoe i choisir oa mari» at #lle voudrait bien « voir dan^ les Petites ué/fichei Tafioonce de la mort de son premier. » La coulear de cette partie droite dn tableau ne modèle pas saQi* isammeot les personnages , et le ton des murailles du fond ne laisse pas assez d'espace et da liberté à la scène mystérieuse de ce premier rendezvous.
Dans le pendant, la couleur est, en général, plus vigoureuse : l'exécution ne fait point défaut à la pensée. Il y a certaines œuvres où la poésie et l'expression se trouvent en pleine harmonie , si bien qu'on ne songe plus aucunement aux procédés de Tartiste pour traduire son image ; le praticien disparait sous le poëte. La Marguerite au Sabbat est -de ces oeuvres rares et privilégiées. On est entraîné par le sentiment de la composition , et les détails plus ou moins habiles ne s'aperçoivent plus. A droite, Marguerite se dresse pâle comme sa robe dé morte. Sa prunelle opaque n'a plus le reflet bleu du ciel. Ses mains délicates , rapprochées machinalement sur le devant de sa taille, soutiennent à peine le cadavre de son petit enfant, fleur décolorée pendue à la branche flétrie. Une lumière indécise glisse sur cette belle statue , qui a peut-être trop de réalité pour un fantôme ; car nous sommes dans le monde fantastique , et le corbeau du $ab-
bat agite ses ailes sombres près du pied blanc et pur de la maltresse de Faust.
M. Scheffer a un peu dissimulé le caractère terrible du drame de Goethe. Où est le ruban rouge qui entoure ce beau cou, comme la trace sanglante d'un couteau? Cette tète magique, le fantôme pourrait la porter sous son bras , dit Mépbistopbélès. Hélas ! Faust a reconnu Marguerite : « C'est le corps charmant que j'ai possédé I » Et il se penche , désolé, vers la pâle jeune fille.
La Marguerite au Sabbat sera gravée dans la même proportion que la Sortie de TÉglise.
Entre les deux Faust du Salon est la Sainte Monique, les yeux levés vers le ciel. Il est impossible de mieux exprimer par la physionomie l'extase religieuse. L'âme de la sainte parait détachée de son enveloppe terrestre et montant vers Dieu sur le rayon du regard. Le fond de ciel manque pourtantde transparence et d'infini; la mer manque d'espaceet d'agitation; la ligne qui les unit n'est pas perdue dans l'air. La valeur des bleus sourds est la même pour la mer et pour le ciel, à ce point qu'on pourrait transposer ces bandes plates et immobiles. C'est peut-être un sacrifice que le peintre a voulu faire ; mais la recherche de la simplicité ne doit pas être poussée si loin. Un beau ciel poétique avec une mer immense n'aurait pas nui à l'effet moral et religieux du tableau.
Nous sommes forcé de convenir que la pratique de M. Scbeffer est souvent embarrassée, timide, froide , et quelquefois impuissante. L'ordonnance de ses compositions est toujours profondément intelligente, le sentiment est toujours poétique et les tètes admirables ; mais la toucbe du peintre n'est jamais délibérée, et ne rencontre jamais d'effets imprévus. C'est une exécution réservée, contenue, un peu monotone. La valeur locale du ton et la manière de^ brosser la pâte ne varient pas de la cbair aux étoffes , au ciel ou aux terrains. Supposez un peu plus d'abondance et de fantaisie dans les accessoires ; ces nobles tournures et ces têtes exprès* sives, ainsi enchâssées dans de riches montures , gagneraient certainement en puissance. Mettez une perle fine et mate sur une plaque d'argent , unie , sans aucun travail de ciselure, elle n'aura pas le même éclat qu'au milieu d'une monture ciselée avec caprice et diversement colorée par la lumière.
Ces défauts sont assez sensibles dans le Christ et les Saintes Femmes. Le Christ est étendu sur un linceul blanc, sans demi-teinte, qui rencontre vers la droite le gris plat de la draperie de la Vierge penchée sur le corps de son fils. Trois autres figures occupent le fond du tableau ; la femme du milieu a la tète mi-couverte d'un voile et appuyé*
sur to main, Cet^ç tête, colle de 1^ Vierge, et ^rtoiit celle du Christ, ogrent toutes les qu^litéc^ exquises de M. Scbeffer*
U u*y a pas de peintre dont les œuvres soient plus difficiles à décrire que celles de M. Scbeffer. Nous nous en apercevons dans cet article. Le moindre tableau de genre, le moindre paysage prête plus à la traduction de l'image en paroles et à Tanalyse , que les œuvres si poétiques et tant admirées de lilluslre artiste. N'estKîe point que le talent de M. Scbeffer est extrêmement sobre, peu pittoresque et en quelque sorte moral, abstrait, idéal? C'est à la fois une qualité éminente et sans doute une imperfection. M. Scbeffer Vest peut-être trop préoccupé,' en ces dernières années, de Tart allemand qui ^cbercbe son succès dans lapétapbysique, dans la poésie, dans Tbistoire, partout, excepté dans le progrès technique de la peinture. Si M. Scbeffer était aussi grand peintre qu'il est poëte et penseur, je ne connais aucun artiste dans aucune école qu'il n'aurait pu égaler. II a ceci de rare parmi les contemporains, que personne n'a jamais osé le nier, du haut en bas des critiques, des amateurs et du public, et qu'il inspire à tout le monde une vive sympathie. S|, Ingres a une petite église de fanatiques et laisse U^ foule indifférente ; Mt Pelaroche est fort admiré des bourgeois et contesté
par les artistes; IL OelaeroisL soulève la passion ou l'aniioosité* IL Ârjr Scbelfer seul a le privilège d'une admiration universelle, quoique les vrais artistes ne se dissimulent pas Tincertitude et la débilité de son exécution.
M. Scheffer a encore exposé le beau Portrait de H. Lamennais, dont nous avons déjà parlé plusieurs fois dans nos Revues des Arts, et TEnfant charitable, d'après Goethe. Il a réservé dans son atelier une de ses peintures les plus distinguées, le Dante et Béatrix, qui doit cependant être terminée aujourd'hui. Mais H. Scheffer n'est jamais pleinement satisfait de ses créations , et il peut dire modestement, comme le grand Buonarotti : « Si j'avais attendu, pour montrer mes ouvrages, qu'ils fussent perfectionnés selon mon désir, je n'en aurais jamais livré aucun k la publicité, o
Depuis l'immense succès de la Défaite des Cimbres et du Corps de garde turc, au Salon de 1834 , M^ Decamps n'a exposé qu'une fuis de la peinture, en 1839, au même Salon où M. Schefler avait la Marguerite sortant de TÉglise. En 184*2, on vit seulement deux dessins et une aquarelle , et , l'année dernière, la belle série des dessins du Samson. La réputation de M. Decamps s*est entretenue en dehors des expositions publiques ; sa peinture est , d'ailleurs, partout : dans toutes les galeries un peu distinguées, chez tous les marc^hands, et aux ventes de tableaux modernes. On ne saurait commencer une collection sans un Decamps, et tout honune qui a un Decamps est perdu ; il se met à aimer te
peinture ; il lui &ut des tableaux : le voilà collectionneur. La difficulté est de trouver beaucoup de peintures aussi chaudement assaisonnées que celles de Decamps. Il'y a tout au plus, parmi les vivants, quatre ou cinq artistes qui soutiennent ce voisinage. A propos, pourquoi n'éfait-il donc pas aux galeries des Beaux-Arts ? La Patrouille turque, par exemple, aurait fait un singulier contraste non loin delaStratonice,dcH. Ingres. C'est peut-être M. Hersent et M. Léon Coignet qui l'ont fait exclure de l'exposition de la Société des peintres, où H. Delacroix n'a été convoqué qu'à la fin et par concession. Ce sont là des peintres cependant, et vous mêleriez toutes les couleurs des neuf académiciens de la section de peinture, ayant pris part au jury, que vous n'obtiendriez que de l'eau trouble à côté de la couleur ardente et variée de M. Decamps.
Au contraire des peintres organisés comme M. Ary Scheffer, et qui tâtonnent l'expression de leur poésie, M. Decamps est un homme qui voit tout de suite ce qu'il veut faire et qui n'hésite point ; manu promptus. L'image lui saute aux yeux, et glisse aussitôt au bout du pinceau, pour s'étaler brûlante sur la toile. C'est là certainement la nature de H. Decamps, quelles que soient ses ficelles d'exécution. Il est spontané, vivant, pittoresque , original ; il a Pinstinct de la beauté, de la tournure
et du mouvement ^ it à Id pàssioti de h tumiëfë et de la riche couleur. Aussi quitte-t-il rarement fe pays du soleil, et des campagnes éblouissantes, et des nuirs blancs, et des visages brunis, et des étoffes splendîdes. Sa peinture est un Turc qui se promène en plein midi. Demandez au Turc à quoi î! pense, et quel sentiment le tourmente ; il vous répondra noblement qu'il se contente de vivre, laissant Dieu faire le reste , comme le frère de Bou- Maza dans son interrogatoire au tribunal : — « Votre âge ? — Je rîgnore. Nous autres musulmans, nous vivons jusqu'à notre mort^ sans nous inquiéter des années. » Tranquillité sublime et un peu fataliste , qui a de quoi surprendre les Français. Au fond , cette poésie de l'Orient, qui ne se réfléchit pas complètement dans l'esprit, mais qui resplendit dans la forme, est aussi humaine et aussi divine que la poésie métaphysique des peuples du Nord. Votre Turc, indifférent à la destinée et à la conscience intérieure de sa vie, n'en est pas moins homme. Il porte dans sa beauté et dans sa forme une signification que vous avez le droit d'interpréter vous-même. Tout ce qui vit, tout ce qui est beau, ne saurait être insignifiant et inutile. Peu importe que la rose ne sache pas comment elle distille son parfum.
Ainsi de la peinture de M. Décampa. Nouâ qui
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demandons à Tart une valéai' fnofaie, nous déciarons que les tableaux de Decamps nous ont toujours fait aimer les hommes et la nature. L'impression que le peintre lui-même a ressentie devant le monde extérieur est si vivement traduite dan» Teffet et dans la tournure, que la nature vous apparaît avec toute sa poésie ; il y a de quoi faiM rêver et penser comme devant une belle figure vivante ou devant les splendeurs du paysage. A là vérité, les sujets de M. Decamps ne sont pas prétentieux : c'est un enfant qui joue avec une tortue, un pacha qui fiime, un garde-chasse qui patrouille dans un fossé, suivi de ses bassets ; Uâ cavalier dont le cheval se cabre, ou n'importe quoi ; mais c'est la vie. Les Turcs et les paysans ont une âme tout comme les martyrs ou les héros. On dit cependant que M. Decamps s'inquiète aujourd'hui de la grande peinture, et ses beaux dessins, un peu froids, du Samson, paraissent indiquer en effet cette propension nouvelle. M. Decamps veut faire son Christ, et M. Gavé s'est empressé de hii commander un tableau religieux. Le Christ maltraité par les soldats est déjà commencé dans l'atelier dç M. Decamps, et nous verrons sans doute cette grave composition à une des expositions prochaines. M. Decamps a prouvé, par ses batailles et quelques tableaux touchant à l'histoire,
qu'il est de force à exprimer tous les sujets. Rem^ brandt a peint des Christ aussi extraordinaires que ses mendiants. Mais, toutefois, l'auteur de la Patrouille turque, qui a beaucoup d'analogie avec la Ronde de nuit, de Rembrandt, risque peut-être de s'égarer dans ce nouveau style. Tous les sujets ne cx)nviennent pas également à un certain génie. M. Decamps peut se contenter d'être le peintre le plus pittoresque de toute l'école française. Espérons que le Christ, qui est venu pour sauver les hommes, ne perdra pas H. Decamps.
Les quatre tableaux de H. Decamps excitent une grande curiosité au Salon. Ils ont, en effet, des qualités de couleur bien rares dans les peintures qui les environnent. Le Souvenir de la Turquie d'Asie représente la galerie intérieure d'une maison turque sur le bord d'un canal ; au milieu, un enfant debout, appuyé contre un pilier ; à gauche, un autre enfant, couché à plat ventre sur la pierre et penché vers l'eau, où il regarde des canards qui nagent ; un mur percé d'une fenêtre, et frappé d'une lumière d'argent, fait le fond, très-rapproché, dans cette partie du tableau ; à droite, une échappée en clair-obscur sur les bâtiments intérieurs, et une troisième figure d'enfant Tout le haut de la galerie s'avance inondé de soleil, avec quelques feuillages qui tapissent le mur et le tachètent d'ombres fines
et bleutées. La vigueur des tons variés, rédat <lei lumières blanches, la fermeté de l'arcbitecture » donnent à cette scène toute simple un aspect très-> réjouissant ; mais il y a beaucoup à dire sur les procédés de Texécution, ou plutôt sur l'abus exa* géré des empâtements dans tous les cpins de la toile. Les lumières sont obtenues par un mortier épais d'un pouce, et dont on voit le relief comme dans la singulière peinture de feu M. de Forbin. Gare à la maçonnerie I Si cette sorte de bâtisse opaque et solide va bien aux murs, aux pierres, et quelquefois aux terrains dans le clair, elle est assurément déplacée dans les parties sombres, dans les demi-teintes, dans l'exécution de tous les objets qui exigent de la transparence et de la légèreté. Quelle valeur ont les empâtements bien ménagés dans les corps solides et lumineux, quand ils s'eur lèvent par contraste sur des touches limpides, lestes et capricieuses I Les maîtres sont bons à consulter sur cette question de pratique. Examinez la variété de la touche chez les Hollandais, qui sont de grands praticiens. Chaque objet est modelé dans un sentiment très-particulier. Les draperies ne sont pas peintes avec le même mouvement de la main que les chairs et les têtes. Quant aux fonds, presque toujours ils sont obtenus par des frottis qui recouvrent à peine la toile ou le panneau,
des ixàbteà ée Rembi^emdt, dé Cuyp, àe Peëtet de Hoc; et d'Ostade ! Ditis la nouvelle pmature de M. Deearops, on dirait que le pinc0au est remplacé par la traelle ; il est certain que la brosse y fonc* tîonoe moins que le cottteau à palette. Il semble que M. Decamps prenne à pleines mains de la coaleur pâteuse dans un baquet, et la jette contre sa toile ; après quoi le coutean*trueile étend cette matière dense, l'égalise et la consolide. On peut bfttir ainsi une maison, même en peinture ; mais comment appliquer ce procédé à l'air et à Teau ? Dans le canal du Souvenir de la Turquie d*As)e, les canards ont bien de la peine à se dépêtrer de cette fange où ils sont collés comme sur une glu perfide. Le petit enfant qui les regarde n'a qu'à baisser les mains pour les prendre et les dégager.. Je sais bien que les empâtements successifs , après avoir gratté chaque couche, donnent des valeurs de ton auxquelles on ne saurait arriver du premier cotip, et «ne richesse hiftnic de couleur. Chaque couche laisse toujours une traînée qui transparaît sous le voile de la nouvelle pâte ; vous avez ainsi ces mille accidents de la lumière et , en quelque sorte, le miroitement du soleil sur les objets; vous avez ainsi une couleur locale qui conliMt tMfes les sutrss , de même qu'un rayoà
de Juqoière peut se décomposer ea fiofmf^ lïuwces diverses. C'est saos cootredit UQ deê ai-' pects de la nature ; mais la nature ne se roaoi&ste pas de la mèn^ façon partout et toujours. A côté de ces fantaisies étourdissantes de la lumière, la satùre se platt à réserver des effets simples et tranquilles, qui font même valoir les oppositions et les contraires. On ne montre pas la lanterne magique à midi ; la fantasmagorie a besoin d'être isolée dans Ton^bre. Il faut à là poésie fantastique la nuit et la dessous d'une forêt. Le phosphore est p&le en plein jopr, et la flamme du punch ne lance ses gerbes multicolores qu'après le coucher du soleil.
Les premiers coloristes des anciennes écoles ont bien compris et pratiqué la variété dans leur e%é^ cution. Corrège,dont la couleur est si lumineuse qu'elle éclaire la nuit, empâte vigoureusement les chairs et les plans saillants, mais sa brosse glisse , légère, dans les fonds mystérieux. Il y a des parties qui doivent être neutres et vagues dans tous les effets de la nature. Vclasquez, qui est si brave et si empoté dans les accents principaux de sa peinture, est transparent, vaporeux et presque insaisissable clans le clair-obscur des profondeurs» Wrtteau, dont on sent chaque touche spirituelle et élégante, conune les fipes ciselures d'|U) ^yw 4e Ceilinû Watteau e^t sept^étriB le phis Uigèrda téim
les peintres dans ses feuillages aérés, dans ses iointuns féeriques, dans ses ciels lucides, semés da nuages impondérables.
Le procédé d'empâtement que Sf! Decamps a inventé, qu'il pratique si habilement et qui a fait école, est une conquête véritable pour rendre certains objets fermes, positifs et résistants. Je ne crois pas qu'aucun peintre ait jamais fait des murs et des terrains mieux que VL Decamps ; mais, encore une fois, l'exécution du peintre doit varier selon la qualité des choses qu'il représente. L'école de l'Empire abusait de l'huile et peignait presque tout par touches plates et monotones ; ne nous jetons pas aujourd'hui dans un autre système aussi exclusif en sens contraire. Si Teau du Souvenir de Turquie était légère et agitée, comme les murs de la terrasse sont fermes et impénétrables, si la lumière était dégradée avec plus de ménagement dans les accessoires, ce tableau serait un chefd'œuvre.
La même exagération se remarque dans le Retour du Berger. La figure du pâtre, avec son grand chapeau, son manteau foncé et sa culotte bariolée, est parfaite. M. Decamps excelle dans ces tournures sauvages et ces ajustements capricieux. Le troupeau et le chien noir sont un peu trop con- 'ftis, quoique ta huit vienne et que la pluie voile les
objets. Le ciel est lourd d'exécution, et la bande d'argent, qui a conservé quelque lumière à l'horizon, ne nous semble pas très-juste d'effet. C'est là, dans un ciel lourd et plombé, que l'abondance de la pftte est dangereuse. Le ciel, si bas qu'il soit, est toujours impalpable, et ne ressemble jamais à une cloche de métal. Héme au milieu des nuages les plus épais, sur le sommet des montagnes où, par certains temps, on ne voit pas le bout de ses pieds, Tair ambiant donne toujours l'impression de l'infini. Tout ciel qui paraît borné et tangible , réel comme la matière, est faux en peinture, et écrase une composition.
C'est pourtant, malgré cette pesanteur de la touche en certaines parties, une belle et vigoureuse peinture que le Retour du Berger. Les tableaux de M. Decamps sont de ceux que nous préférons à l'Exposition de 1846; et c'est même pour cela que nous osons leur adresser quelque critique. Il ne nous prendra jamais Tenvie d'analyser et de disséquer cette foule innombrable de tableaux insignifiants qu'aucune qualité originale ne recommande. La mission du critique est triste et ennuyeuse quand il ne rencontre sous son regard que "des lieux communs qui se traduisent forcément sous sa plume en banalités. Avec des artistes comme M. Deeamps, M. Ingres, M, Delacroix, M. Scheffer, la
passion de Tari est agitée dans quelque fibre Mb vivante, et on peut étudier les sentiments div^ei* de ces grands hommes, leurs styles et leurs procédés. On est toujours sûr de se tenir dans l^s r^oos poétiques et pittoresques, et la discussion apprend toujours quelque chose aux peintres, aux critiques et au publie.
L'Ecole de petits Enfants turcs est un SMJet que M. Decamps affectionne et qu'il a traité plusieurs fois dans des compositions différentes. Celie-ci est capitale par sa dimension, le bel effet de lomière sur le lambris et les charmants groupes d'en&ots, accroupis à droite dans le clair-obscur. Sur la mu-» raille gris-perle tremblote le rayon de soleil qui pénètre par la fenêtre de gauche. H. Decamps s'est souvenu de Rembrandt et de Peeter de Hoog. Le vieux maître d*école est étendu comme un pnclui sur son divan, avec son écolier d'affection. Les autres moutards s amusent dans leur coin à n*im* porte quoi. Vous pensez qu'il ne s'agit pas beaucoup d'étudier; nous sonmies chez les Turcs et dans une salle d'asile. Les heureux Turcs, d'avoir . dans le peuple des en&nts si bien costumés, avec leurs petits turbans, leurs vestes oranges, écarlates, vertes et brunes ! C'est comme un monceau de belles étoffes et de pierreries, où apparaissent des têtes rubicondes et malicieuses. Ce groupe d'en*
Afito #st de la belle qaaIUi de couleur de M. Oe-
SoD quatrième tableau* Paysage turc, à droite eu montant la galerie de bois, appartient à M* Tbevenin. Sur un chemin qui longe des maisons de campagne très-édairées, on voit trois ou quatre petits cavaliers au galop, et, un peu en avant, une femme portant sur la tête un vase. Les édifices sont tout blancs, le ciel tout bleu, les petits arbres très-verts. On dit que l'Orient est comme cela ; M. Decamps doit bien le savoir. Cependant l'effet général n'est pas aussi harmonieux qu'on pourrait le désirer, et Texécution est un peu mesquine. C'est du Decamps fort adouci. Nous aimons mieux le peintre quand il s'abandonne à son tempérament et à son caprice ; alors il trouve des mouvements imprévus et superbes, des combinaisons de couleur étranges, un sfyle hardi et original. La plupart des artistes perdent la moitié de leurs forces dans des recherches étrangères à leur talent. Il est rare qu'on acquière une qualité dont on n'a pas senti dans sa jeunesse les entraînements irrésistibles. Cette inquiétude hasardeuse qui pousse notre génération, et qui est presque son génie et la source de ses plus précieuses découvertes dans les arts comme dans la pensée, est en même temps parfois la cause de son impuissance ; elle sied bien à la période de la jeunesse ;
mais, dans l'Age de la matante, quand un homme doit être sûr de lui-même, il est beau de voir le calme et l'assurance succéder à l'agitation. Les anciens maîtres étaient bien plus naïfs et plus simples que nous. Après les anxiétés de l'initiation , ils produisaient selon ce que le cœur leur inspirait. Le génie est une fortune qui ne se gagne pas dans les jeux de la terre ; c'est un héritage du ciel ; il tombe d'en haut en pluie d'images ou de pensées.
Ce qui fait les mattres, c'est la singularité, dans le sens grammatical du mot. Un artiste n'est pas au pluriel. Que plusieurs hommes fassent la même chose, c'est inutile. Un seul dispenserait des autres. La condition de l'art et du talent est, comme on dit , de se distinguer de la foule. Il n'y a pas deux grands maîtres qui se ressemblent , quelles que soient les analogies d'époque et de pays, de sentiment et d'école qui les rapprochent. Toutes les fois qu'un connaisseur ne dit pas du premier coup le nom du peintre devant un ancien tableau, le tableau est de pacotille. Les grands maîtres n'ont même point de maître. Un homme de génie est toujours le premier venu, relativement à sa pen^et.
à son style. Vous ne prétendrez pas que Raphaël soit élève du Pérugin : un siècle les sépare ; , ni Corrège du Mantègne, ni Rubens d'Olto Venîus, ni Hurillo des Castillo, ni David de Boucher.
De même pour les contemporains. Vous entrez au Salon : Tiens, un Decaraps! un Scheifer! un Delacroix! un Diaz! un Dupré! un Roqueplan!
Vous reconnaissez aussi les tableaux de H. Ingres, de M. Paul Delaroche, de M. Horace Vernet, et de quelques autres dont Tindividualité est bien marquée. C'est à rorigia^ilé personnelle que se mesure le talent. Je défie les critiques les plus compétents de deviner, sans le secours du catalogue, les auteurs de toutes ces grandes toiles qui tapissent le Salon carré, de tous ces portraits sans caractère, de toutes ces compositions banales qui encombreat les galeries. On ne les nomme qu'à livre ouvert, après avoir consulté le numéro^ Un peintre p^ut èlre fort habile, et n'avoir pas cependant d'existeoce distincte, quand il ne se sépare pas suflisamment 4e l'inspiration et de la pratique d'un autre peintre ; témoins MM. Flandrin. En voyant m de leurs tOr bleaux, vous dites d'abord : École de M. Ingres. C'est seulement après examen que vous poiivez constater leurs différences avec les autres écoliers du même mattre.
M. Diaz, voilà un peintre singulier! D'04 vient*
îW qtit ^i son taaîtfet où à-t-il pris cette couleur et eé chariiie? Mais d'ob viennent aussi M. Decamps et M. Ary Scheffer ? d'où vient M. Eugène Delacfofx? Ce n*est pas de Gtiérin, assurément, quoi-:qu'il ait étudié dans Tatelier de Guérin. Tous ces hommes ont des tempéraments si divers et des sigtîes de t«ce si ac^.entués, qu'on devrait connaître lettt^ parents. Eh bien ! ils font mentir le proverbe de Brid* Oison ; ils ne sont les fils de personne ; mafs ils ont tous la même origine, c'est-à-dire qu'ils procèdent de leur propre innéité. Sans doute, après le génie, Tart procède encore de la tradition et de Fétude de la nature ; mais le principe de tout talent, c'est un caractère particulier.
Cherchez h qui comparer Eugène Delacroix; vous croyez le prendre à Rubens, il vous déroute par le. Véfonèsé; vous le suivez à Venise, il vous emporte à Madrid, près de Velasquez, pour revenir quelquefois en France, près de Watteau. Decamps n'est pas moins original. Il ne ressemble certainement à personne de l'école française ; il faudrait aller jus- .^'aut Lenaîn pour lui trouver une analogie lointaine. Est-il Flamand? point du tout; Hollandais? un peu, dans la famille de Rembrandt; mais il s'en sépare par les procédés de sa pratique; Espagnol? pas davantage, quoiqu'il ait la richesse, et les contiiekstes, et la vlgtieur des mâttfés de Séville ou
de Madrid; il est plutôt Italien, de f école na^polîtaine, avec Salvator Rosa, et presque Vénitien pour la fermeté de la pâte et la splendeur du coloris ; mais, cependant, wusne pouvez le fixer dans aucune école. Il est lui-même.
Diaz est encore plus difficile à classer. Dans toute la série des maîtres , on lui chercherait vainement des affinités. Il rappelle peut-être la fougue et Tabondance de Tiepolo, la finesse de Chardin; mais surtout Watteau et Velasquez. Il a la couleur argentine et harmonieuse de celui-ci, la légèreté et la fantaisie de l'autre . Il fait penser aussi à Técole de Parme dans la qualité des tons de chair, la transparence des ombres et la suavité de la touche. Je ne connais pas de plus charmant coloriste, quelque part que ce soit. Tous les dons de la couleur, il les a réunis : la vigueur, l'éclat, la finesse, la variété, la lumière. Il dispose du soleil comme Claude Lorrain ; mais il s'en sert tout autrement. L'admirable Claude Lorrain répand le soleil partout , sur les horizons perdus, sur la mer infinie, avec la sérénité de la nature. Diaz , au contraire, prend un coin de forêt, un intérieur de harem , un bocage mystérieux, et il agace la lumière pour y faire proeduire mille coquetteries et des effets imprévus. Le soleil de Diaz est une maîtresse capricieuse, qui rit, qui pleure y qui s'agite, et qui, dans ces accès de
passion , montre toute sa pnissance et sa beauté« La rareté da talent de Dia2 tient à son inpiration poétique autant qu'à sa couleur délicieuse. Son art n'est point la nature, ni une convention quelconque d'après la nature ; c'est la poésie des rêves ; c'est révocation d'un monde surnaturel. Nous disions que la peinture de M. Decamps ressemblait à un Turc au soleil ; la peinture de M. Diaz est un songe dans les pays enchantés. 11 n'y a de ces forêts et de ces créatures voluptueuses c||iie dans les visions; visions charmantes que donnent l'opium ou le has-* chich, quand on se porte bien et qu'on est déjà parfaitement heureux. C'est à ce charme féerique qu'il faut attribuer le succès de Diaz ; car sa pein* ture en elle-même; ou pUilôt son exécution, est un peu effrayante pour les bourgeois qui aiment en général la peinture finie , propre et bien compréhensible. S'il faisait des démons au lieu de femmes, et des cavernes au lieu de jardins fleuris, les mêmes qualités de couleur ne sauveraient pas le sujet. La plupart des artistes qui ont cherché le fantastique y ont trouvé la terreur et les cauchemars. Diaz a eu l'esprit de rêver debout les plus belles magies du monde chimérique.
La fécondité de Diaz est inépuisable ; car la poésie imaginaire n'a pas de bornes comme l'imitation réaliste des objets physiques. Dans ce domaine lu-
mînenx et paifamé de rimaginfttfoa, il y a tamjimrf quelqu*un, pour parodier le mot de Diderot à propos du sou'pteur Lemoine lafla beau frapper â la porte du génie ^ il n'y ajamaift psrsonne. » Diaz vom ferait, en un jour, ringt esquisses toutes différentes, avec dps éléments qui sont pourtant les mêmes, du soleil, des arbres, de la peau veloutée, des étoffes brillantes. Que voulez-vous de plus?
La réputation publique de H. Diaz ne date guère que du Salon de \ 844, où fut exposée la Descente des Bohémiens. Depuis deux ans , sa peinture est extrêmement recherchée et se vend à des prix élevés. Son abondance n'y peut suffire, quelle que soit la vivacité de son' invention et la prestesse de son pinceau. L'heureux poète qui, au fond, est peut-être fort triste! Watt eau, le peintre des fêtes galantes, n'est-il pas mort d'ennui !
Rien n'est plus égayant que les tableaux de Diaz. Ce sont des fleurs, des pierres précieuses, du printemps et du beau soleil. On aurait dû exposer tous ses tableaux du Salon à la file les uns des autres, comme on a fait pour M. Ary Scheffer. Après l'examen fastidieux de ces batailles où Ton ne se bat point, de ces tableaux d'église sans inspiration religieuse, de ces paysages sans air, de tant de peintures grises et malades, on serait venu reprendre de la santé et de la vie dans le monde féerique de Diai.
Sm tableaux sont diapamés part^ul. Un daa painaipans, laa DélaiMA^9, se tfoava prasqua an ihea daa Bcéanidas, de M. Lebmann, daiis la rotonde du HiiHau deagaleriag. Qnatra femmes demi-nues, dans daa fittitpdea diverses, pleurent les beaux temps de la passion et l'Amour qui s- envole entre les arbres du paysage. 6oniment de si charmantes femmes pauaant^eHes être délaissées? s^écrie spirituellement t*Arti^e. Tout le monde Toudralt les eonsoler. Les ttne$ étendant s'aflbtssent sur le gazon comme des Madeleines, une autre élance ses bras vers le volage Amour, la quatrième cache sa tête dans ses mains crispées et dans les ondes de ses blonds cheveux ; on ne voit que son dos finement modelé sur lequel frissonne une pâle demi-teinte. Le paysage est un intérieur de forêt, caressé par les rayons vaporeux du matin. Espérons que T Amour reviendra le soir. La nuit est faite pour les amours, comme dit la vau« deville, et le jour est fait pour se promener sous ces beaux arbres.
Le paysage n^ 540 est de la {dus exquise qualité» H a été exposé quelques jours chee M. Durand Ruel, et c'est M. Meissonnierqui Ta acheté; oui, Meissonv nier, le peintre délicat de ces petits marquia si pomr pcmnés, si précieusement finis jusqu'à la pointe des angles. Meisscmnier est devenu fou de œCte pmn- 4dre ardente, prestigieuse, à laquelle o» repreeha
souvent de n*étre pas terminée. Il aime mieux ^es prétendues esquisses que les porcelaines luisantes des Belgps contemporains. Meissonuier s*y connaît, et il a fait là un acte de protestation contre l'exécution mesquine des imitateurs. N'ayez pas peur qu'il achète un Verbokoven ou un Koekkoecek.
Qu'est-ce donc que ce paysage? un intérieur de . forêt, des arbres blonds, roux, jaunes, verts, dorés par une lumière qui éclate partout , des ronces et des buissons, et des plantes qui s'entremêlent joyeusement et qui grimpent au tronc des chênes pour avoir leur part de soleil ; au milieu, une petite figure, vêtue d'un rouge harmonieux, concentre le regard. Il est impossible de ne pas adorer la nature, exprimée avec tant de poésie. Aussi Meissonnier est-il parti subitement pour quelque forêt, après avoir acheté son Diaz. Peut-être reviendra-t-il paysagiste. N'a-t-il pas déjà essayé les figures en plein air dans le charmant paysage de Français?
Le Jardin des Amours appartient au duc de Montpensier. C'est un peu révolutionnaire pour un prince. Les honnêtes conservateurs ne seront pas de son goût, en cette circonstance. I^ France ne resterait pas ce qu'elle est, si la majorité des électeurs votait pour une pareille peinture. Il faudrait recommencer la révolution. Ce Jardin des Amours ressemble uu peu au fimieux Jardin d'Amour, de Rubens, et beau-
coup à nie de Cythère, cette délicieuse esquisse de Watteau, le seul Watteau que possède le Musée. Excepté Watteau et Rubens, il n'y a rien de plus charmant dans tous les maîtres. On dit que c'est une esquisse, comme File de Cythère. Je le veux bien; mais 1 idéal ne saurait être la réalité. Laissons les Belges actuels peindre des pots qu'on prendrait par l'anse, et des carottes qui font tirer le couteau des cuisinières; laissons Técole allemande dessiner de tristes pastiches dans le sentiment du moyen âge ; mais félicitons la France de son instinct poétique, de sa fantaisie et de son originalité.
I^ peinture de Diaz est aussi dillicile à décrire que celle de M. Ary Schelfer, par des raisons contraires. H; Scheffer s*adresse à cette faculté intime et profonde de l'esprit humain , dont l'expression échappe an langage. Jamais le style écrit ne traduira la physionomie de Jeanne d'Arc sur le bû* cher. M. Scheffer pourrait y prétendre, puisqu'il s'est élevé jusqu'à la divine inspiration du Christ portant sa croix. De même, M. Diaz, qui s'adresse surtout aux sens, à la facuhé que Dieu nous a donnée de jo:iir de la nature et de la vie extérieure, peut exprimer des images devant lesquelles les plus grands écrivains sentiraient leur impuissance ; car le procédé de l'écrivain est indirect à côté du procédé des peintres, George Sand a écrit de magnifi*
qiies paysages; mais encore &ut^ que le lecteur évoque à chaque mot magique ia forme lumineuse de ces belles campagnqs, et qu'il y ajoute le détail infini, brodé sur Tharmonie générale.
L 'image du peintre, si vague qu'elle soit, est bien plus réelle, et laisse moins à faire au spectateur. Vous avez, dans le Jardin des Amours, le ciel avec sa lumière rayonnant partout^ les arbres avec leurs nuances variées, et les femmes capricieusement étendues sur le gazon, et leurs draperies chatoyantes qui se mêlent aux fleurettes, fraîches comme la rosée, étincelantes comme le soleiL Le grand arti>fiée de Dlaz^ sa supériorité extraordinaire, c*est la qualité de la couleur, qui est toiyours déterminée par la lumière. Il ne vous montre pas un arbre ou une figure, mais Teffet de soleil sur cette figure ou sur cet arbre. Les meilleurs peintres, excepté quel* ques coloristes fanatiques, vous présentent d'abord Fobjet quelconque dans une sorte d'isolement et d'abstraction, si Ton peut ainsi dire, sauf à y superposer ensuite l'inâuence des objets environnants. Diaz^au contraire, peint le général dans le particulier, reflétant en quelque sorte le tout dans chaque partie. Les métaphy^ciens comprendront à mei^ veille cette observation, un peu subtile ; les poètes aussi ; car la véritable poésie n'a jamais été le sentiment du détail, mais la haute intelligence des faar-
floèûies et ée l'ensemble ; être poëte, c'est sentir fat vie universelle dans chaque atome de la création.
L'Orientale , exposée dans le salon carré, est un atttre Jardin d'Amour, avec un effet plus vigoureux et des fonds d'une valeur incomparable. Derrière les arbres aux larges feuilles, roussies par l'ardeur du ciel, se devinent les bâtiments du harem et quelques figures vivement colorées. L'Abandon, qu'on voit aussi dans la même salle, à droite de la porte des galeries, représente une jeune femme nue, assise dans un paysage, et vue de dos. On n'a jamais besoin d'être habillé dans les campagnes de Diaz. L'art du tailleur est inconnu dans ces climats brû* lants.Cette petite peinture est delaplusfme qualité.
La Léda, des galeries de bois, annonce toujours une riche palette et une touche délibérée ; le ton des chairs fait souvenir du Corrège ; mais la tournure du dessin n'est pas aussi distinguée que dans les autres groupes du même peintre ; le cou du cy* gne n'a pas la délicatesse spirituelle et voluptueuse que le poëte des sérails aurait pu rêver.
. A gauche, dans les g ileries, se rencontrent en* core la Sagesse et la Magicienne^ deux fées de la même famille. La Sagesse est bien folle de ne pas écouter les petits Amours qui voltigent autour d elle et les provocations de ce paysage enivrant. Soyez sàr qu'elle finira cependant par tomber sur les lier>
bes odorantes, enlacées par le& guirlandes dont les perfides génies couvrent sa chaste nudité. La Magicienne, avec sa baguette, n'a rien à faire pour évoquer les prodiges. N'est-elle pas déjà en plein monde fantastique?
Diaz se trouve ainsi, avec MM. Scheffer, Decanops, Delacroix, Lehmann et quelques autres, dans les genres les plus divers, un des principaux exposants au Salon de i^6, comme il est un des peintres les plus vivants de notre époque actuelle. Personne ne le surpasse pour la poésie et la couleur. 11 n'est pas
Espagnol pour rien, et il s'est senti de force, cette année, à porter son nom De la Pena.
On a toujours la couleur de son pays. Dis-moi ta couleur et je te dirai d'où tu es ; car tout est harmonique dans la nature. Les Belges sont couleur de bière ; les Espagnols couleur de soleil. Nous avons souvent poursuivi dans la nature les harmonies de la couleur, qui ne mentent jamais sur les hommes, sur les animaux, sur la végétation, sur tout. Les chevaux flamands sont giis-pommelé comme le ciel de Flandre ; voyez les chevaux de Rubens ; les chevaux bourguignons sont péchards, comme les vignerons du pays sont couleur de vin ; les chevaux limousins sont le plus souvent couleur de fer, toujours foncés , comme la végétation locale. L'ours blanc des mers glaciales est couleur
de glace ; le cygne, couleur de neige ; le lion de l'Afrique torride, couleur de feu ; les oiseaux des tropiques, jaunes, oranges, rouges, étincelants, couleur de lumière. La perdrix rouge est cou* leur de bruyère, la grise, couleur de guéret; la caiUe, couleur de chaume blond; le renard, couleur de taillis ; le lièvre, couleur de lande ; la corneille, couleur de ruines; le chat-huant, couleur de la nuit ; le halbran, couleur de marais ; la grenouille, couleur de jonc émeraude ; le crapaud, couleur de bourbe ; le lézard gris, couleur de muraille. Nous ne faisons qu'indiquer ici une remarque fort significative dans les aits, suivant nous, et très-importante en peinture ; car il en ressort mille conséquences pour la couleur et Tharmonie. Ceux qui se préoccupent surtout de la forme pourraient trouver dans la nature les mêmes concordances. La forme, comme la couleur, révèle la destination et indique la localité des êtres. C'est avec cette idée que Cuvier a su reconstruire tout un monde perdu. Donnez-lui une phalange fossile, il vous dessinera l'individu à qui elle appartient. Les oiseaux aquatiques qui vivent de la pêche, comme le héron au bord des ^eaux, ont de longues échasses pour arpenter les marécages, et de longs becs pour saisir le poisson dans son transparent domaine; le mulet a les jambes rapprochées pour marcher sur les chemins
éfktïîto) \ê om€ 4m hautesforéts porte des im sar k télé poÉr é^artef tes brailches. L'hannoate «^ jotqoe dans le mot; car le fond même du langagei eomme le fond de Cbin les arts» «^èst Taaldogîe. 1a ▼le est tae> et Oieli est en toutes ehoees% L'irtîM est celui qui exprime la vie dans il'ifl^KMte qaQt%
M. Lehmann avait été jusqu'ici un peu étrange, ce qui est de bon augure, et en même temps un peu imitateur, ce qui est dangereux. Nous avons, presque seul au Salon de 1844, défendu contre le goût commun son portrait de M""» Belgiojoso, de même que, cette année, nous risquons de demeurer un peu isolé dans notre admiration de l'excellent portrait de M. Amaury Duval. La minorité peut avoir raison par pressentiment, à condition que la majorité lui donne raison dans Tavenir. Nous sommes d'autant plus désintéressé dans le succès de cette école, issue de M. Ingres, et qui cherche la
correction et le style aux dépens de la couleur, de la lumière, de la passion, de la fantaisie, de la spontanéité, que nos prédilections personnelles nous emportent vers les coloristes et les passionnés. A notre sentiment, M. Delacroix est plus peintre que H. Ingres et toute son école, que David et toute Fécole de TËmpire, que M. Delaroche et toute l'école bourgeoise ; mais cependant nous sommes de ceux qui ont réhabilité le génie de David et qui applaudissent aux tentatives sérieuses de M. Ingres dans le sens du style et de la beauté correcte. Il n'a été donné qu'à Raphaël de résumer dans sa peinture toutes les perfections de l'art. Après lui, les plus grands artistes sont toujours incomplets de quelque côté; et c'est là le lien menTilIeux que Dieu a mis entre les hommes, afin qu'ils comprissent leur solidarité mutuelle et le besoin incessant qu'ils ont les uns des autres.
Il est facile de montrer les défauts d'une œuvre d'art quelconque. Tout guerrier est vulnérable, ne fût-ce qu'au talon. Il n'y a guère de belle femme qui puisse laisser tomber ses draperies devant un aréopage d'artistes et de voluptueux ; mais il faut être d'un tempérament bien triste pour s'aiTéter à une ride secrète, à une inflexion de lignes douteuse, au lieu d'admirer l'ensemble ou les parties irréprochables. Vénus, la déesse parfaite, n'est ja-
mais sortie de la mer, comme le supposaient le!^ anciens. Elle n'a jamais été qu'un idéal poursuivi par les poètes ; mais le flot mystérieux a toujours recouvert quelque fragment de sa beauté. Dans la mythologie antique, elle avait encore les pieds dans la mer. C'était son talon d'Achille. Notre époque n'est pas destinée à la dresser toute nue, en plein soleil. La beauté et la vérité ne sortiront jamais entières du puits symbolique. Heureux les privilégiés qui aperçoivent le visage radieux ou le chaste sein de ces immortelles!
M. Lehmann a l'ambition d évoquer les nymphes antiques. Il s'est attaqué tout simplement à Eschyle et à Pmméthéo. 11 a cherché dans ses Océanides un reflet de la poésie grecque, si simple et si grandiose. >Ce groupe des Océanides est très-bien disposé : quatre femmes nues sur un rocher battu par les vagues ; l'une, au sommet, debout et tournée à gauche vers la cime lointaine où Prométhée est enchaîné; un peu au-<le$sous, deux autres femmes : celle-ci assise , de profil à droite , les bras allongés et les mains jointes contre les genoux ; celle-là accoudée et vue de face ; la dernière est affaissée à la base de cette pyramide humaine, et vue de dos. Nous avons ainsi tous 1rs aspects de la forme féminine. C'est le tour de force que Giorgion fit avec une seule figure dont les quatre faces se reflétaient
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fihiAfl VéÊH 011 dails te miroir d'uod «rmitr» aeelro* dhée aux bNulches des arbres.
Les OcéanideS) de M. Lôhmaiin) soni d'une belle tôiumui^e et d'utie belle forme ; les tètes ont de la réYèrie et une expression profonde ; les corps Sont Bdodeiés avec précision. On pourrait seulament reprocher à ces quatre femmes de préséntek* le même type, sans une variété suffisante. C'est le dé&ut de M. Léhffîann^ de faire toujoiUrs les mêmes person*^ nages, et de peindre un peu dans la même gamme, quel que soit le sujet de son tableau» Ici les toni veidâtres dominent à bon droit, puisque le groupe est cerné par la mer; mais nous retrouverons tout à l'heure l'abus du vert d'eâu dans l'Hamlet^et l'Ophélia, et même dans les portraits.
Shakspeare donc, après Eschyle, puisque noi peintres se font les traducteurs des poètes. L'Ham-^ kt, de Shakspeare, est peut-être la création litté» raire la plus difficile à exprimer en peinture. Il le dit luÎHnême en frapj^ant sur sa poitrine ; c( J'ai là ' quelque diose qu'aucune manifestation ne peut rendre. i> C'est un caractère complexe et vague, quoiqu'il soit en même temps extrêmement réd : nature rêveuse et incpiiète, qui hésite et disserte toujours devant l'action, et qui cependant tue Po« lomus comme tin nU. tue l'assassin de son père, tue le frère d'Ophélie; e^rit judicieux et sensé,
qiiîk>ttehep^ltanlàtafoli«; monoAlène «pu ianoB à Iravers »ês accès tes fivà pom éeMa^ de 1a rat-^ soa; misantliropequiest passionné pour la justice; Sis dévoué qui tiaartyrise sa mère ^ «mant i^é* tueux qui raille sa bien-aittiée^ Haoïtet est le plus iodéfinissable de tous les types créés par les poètes. Otliello^ Macbecth» Ateeste^ Tartufe, don Quidiotté et les autres, trouvent dans la langue des adjéôtifil qui leur correspondent, ou même ils sont devenus des substantifs ; mais comment qualifiet* Hàmlet en un seul mot, ou, ce qui est presque même chose, en une seule image ? Qu'est-^ce qu'Hamlet? la piété filiale, la vengeance humaine, la justice divine, le stîepticisme, la rêverie, le devoir, fa réflexion, la fatalité? C'est à la fois tout cela, et bien plus «n« core.
M. Lehmann a rencontré dans sa peinture quel* qites*uns des traits d'Hamlet, mais non pas l'en** s^oible du caractère» Son personnage est vu dé face, de grandeur naturelle, jusqu'aux genoux. U est enveloppé de son deuil solainel, comme dit Shakspeare, vêtements noirs sur lesquels trancfaê une ligne de lii^e mat, au cou et aux poignets. U porte une toque noire et de longs cheveux qui tombent de chaque côté comme des branches de saule pleureur autour d'une urne funéi'aire. Son front, plein de tempêtes, est incliné vers le sol| et
ses yeux voilés contemplent au dedans sa yengeance méditée. Ses belles mains sont abandonnées le long des plis d'un manteau négligemment drapé. Il a bien Tftge que lui donne Shakespeare, près de trente ans, quoi({u on l'appelle le jeune Hamlet ; car il a connu ce pauvre Yorick, le boufion, dont le crâne repose en terre depuis vingt -trois ans. M. Eugène Delacroix Ta fait plus jeune dans son tableau de la scène du fossoyeur, pénétré en ce point de Tesprit plutôt que de la lettre du drame.
C'est une audace singulière et peut-être imprudente à M. Lehmann d'avoir voulu peindre en quelque sorte le personnage abstrait, hors des actes successifs de son rôle. Je sais bien qu'il pense plus qu'il n'afit ; mais cependant il est difficile de le séparer d'une des situations émouvantes où Shakspeare l'entraîne, tantôt sur l'esplanade devant l'ombre terrible, tantôt à la scène de la comédie, ou tirant l'épée sur le roi agenouillé, ou à la scène du cimetière, ou bien au duel sanglant de la fin. Au contraire, H. Delacroix avait suivi dans ses magnifiques illustrations le mouvement du poème an* glais. Aussi vous connaissez bien Hamlet quand vous l'avez vu agité par toutes ces impressions et variable comme elles, méditatif et calme au commencement, puis tour à tour orageux, caustique,
raisonneur, insensé, violent et funeste. Ces passions successives ont môme jeté M. Delacroix dans une diversité de physionomies qui ne semblent pas appartenir au même personnage. A chaque scène dont le peintre a tracé l'image, son Hamiet est une nouvelle création.
Celui de M. Lehmann dit sans doute en luimême : a Mon père, ton commandement figurera seul sur les tablettes de mon cerveau. » Ou bien : a Mourir... dormir. Rêver peut-être. » La contemplation pure se prête-t-elle aux moyens des arts plastiques? M. SchefTer, entre autres, semble l'avoir prouvé dans ses Mignon, de Goethe. M. Lehmann a fait ceilainement, dans son Hamiet, une belle figure de rêveur, quoique le front, un peu fuyant, convienne encore davantage à un homme daction.
L*Ophélia, en pendant, est représentée au mo« ment où elle offre des fleurs à son frère Laerte qu'elle ne reconnaît plus. La piuvre folle a des fleurs partout, dans sa draperie relevée en corbeille, dans ses cheveux, sur son sein, dans sa main gauche. Elle est de face, conmie l'Hamlet, et ses grands yeux vous regardent fixement. Une légère demiteinte voile presque son visage, mais la lumière frappe son cou bleuté de veines et ses fines épaules. Son corsage est ouvert en désordre ; sa robe.
de riche étofiéy est bariolée de ramages. J'ai entendu critiquer, bien à tort» la bizarrerie de son ajustement et de sa coiffure. Dans Shakspeare elle est couronnée de pailU et de guirlandes. Il y a des gens qui préfèrent les grisettes de M. Court, avec un bonnet de dentelles et une robe bleu-ciel, bien proprement agrafée.
Pour notre part, nous félicitons M. Lehmann de se maintenir dans la haute poésie, tout en lui conseillant de se tourner vers l'art grec ou italien plutôt que vers les fantaisies du Nord. Shakspeare et Goethe, par exemple, exigent deux qualités presque contraires au talent de M. Lehmann. Il y a dans Goethe, et même dans Shakspeare, un certain mysticisme que M. Scheffer atteint par Texaltation de son sentiment, que M. Eugène Delacroix traduit à merveille par le vague indéfini de sa peinture. Il y a une r<^verie profonde et nuageuse qui s'accuse par Texpression, ou par l'exubérance de la couleur, plutôt que par la préci^on des formes. Le génie a ses latitudes comme l'espace géographique. Winkelmann, quoiqu'il fût d'origine allemande, faillit mourir de mélancolie quand, après avoir vécu à Rome au milieu des études antiques, il revint visiter le ciel opaque et les toits anguleux de sa patrie.
M» Lehnaaim a exposé ^mei trois portraits : un
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portrait de femme^ vue de face» à gauehe dans le salon carré, avec des cheveux verts, comme M; Ingres les a peints dans le portrait de M*"* d'Haussonville ; une belle étude de tête de femme, vue de profil et coiffée d'un chMe bleu, retenu par une agrafe ; et le portrait de M. de Niewerkerke, qui a le malheur d'être trop verdâtre. Le second portrait de femme, très-correct et très-distingué, est daté : Rome, 1838.
Nous avons déjà cité le portrait de femme, par M. Amaury Duval, comme le plus beau portrait du Salon, sans comparaison aucune, si ce n'est avec Taustère portrait de M. Lamennais, par M. Ary Scheffer. Les coloristes de notre temps paraissent avoir ab?mdonné le portrait, quoique la figure humaine ait été aussi bien interprétée dans le passé par les Titien, les Velasquez, les Rembrandt et le« Van Dyck, que par Raphaël, Léonard ou Poussiui en un sens opposé. Les splendeurs du coloris accompagnent bien le visage, témoins Higaud chez nous et Reynolds chez les Anglais. Dans le portrait de M. Amaury Duval, il faut renoncer d'avance à toute magie étrangère à la forme même de la personne qu'il avait devant les yeux. Mais s'il a sculpté irréprochablement le galbe de ce beau modèle^ s'il a exprimé par des lignes précises une certaine individualité, c'est un résultât artiste, digR« d'ad-
miratîon. A la vérité, le procédé est celui des sta« tuaires ou des ciseleurs, et trahit Técole systéma* tique du peintre de Stratonice. Mais encore n'est pas bon sculpteur qui veut.
Le portrait de M. Amaury Duval est tourné à droite, de profil, et s'enlève sur un lambris gris. On dirait une image naturelle, immobilisée dans une glace. A droite, le dossier d'une bergère en étoffe jaune, sur lequel est jeté un cachemire. Les deux mains de la femme sont élégamment jointes en avant. La robe de soie bleue est collante et modèle faiblement les contours de la taille. Il y a de la noblesse et de la domination dans la pose, un grand caractère dans le profil régulier, qui rappelle un peu le profil de Bonaparte. î^vater pourrait dire la bonne aventure sur ces traits fermement dessinés : beaucoup de résolution, une ardeur ambitieuse mais contenue, un coup d'œil perçant, un esprit inflexible. La belle courbure des sourcils indique la vivacité des perceptions et un sentiment artiste très-prononcé. La ligne du cou est superbe et d'une pureté rare. Une tête si bien portée n'est pas faite pour s'incliner jamais dans les combats de la vie. Elle conviendrait à symboliser la Victoire ou la Liberté.
La sobriété de l'exécution et la stérilité de la peinture dans l'entourage ajoutent encore au carao-
tëre de la personne représentée. On eîBt tHèn forcé de ne voir que la tête elle-même et la forme de la taille ; mais la perfection du dessin arrête longtemps les yeux et Tesprit. U ne manque à ce l)as-relief italien que la palpitation de la vie. Le sang ne circule point dans Tintérieur et rien ne bât sous le corsage glacé.
Un pareil système ne serait pas tolérable, appliqué à des modèles vulgaires. Mais M. Amaury Duval a eu le bonheur de choisir un type extrêmement distingué. Qu'il essaye la peinture linéaire, si Ton peul ainsi dire, sur Tinfante naïve de Velasquez, sur la tête flamboyante de Rubens ou sur la tête de Rembrandt l le dédain des artifices de la couleur et des ressources de la variété le condamnent, malgré son talent, à borner ses sujets à des personnages exceptionnels et isolés, à s'arrêter devant l'espace, devant les scènes compliquées où s^agitent des passions. La foule lui est interdite, aussi bien que le plein air ; car c*est le jeu capricieux de la lumière, c'est la puissance du coloris, qui donnent la valeur relative aux divers objets et qui les classent à leur plan. Murilloa fait, une fois, le Miracle de la multiplication des pains ; les cinq mille hommes y sont; il n'en manque pas un. Toute cette foule d'hommes, de femmes et d'enfants se remue à l'aise sur la croupe d'une colline. Rubena
