MM. ZIEGLER, HORACE YERNET^ ROBERT FLBDRT, ETC

Nous avons applaudi d'enthousiasme au tableau de M. Couture, signalant les qualités de cette peinture facile et lumineuse, au lieu d'y chercher des imperfections quelconques, avec la sollicitude de certains artistes bilieux. L'admiration est saine à l'esprit ; et, quant à nous, nous sommes très-heureux de ces rares occasions d'approuver un bel ouvrage. Sans doute, si nous étions forcés d'attacher le regard sur des détails plus ou moins faibles, comme le Sganarelle de Molière était forcé d'être médecin et de palper la râtelle ou le foie, nous pourrions dire que le caractère romain n'est pas écrit sur la tête et la tournure de tous les personnages, qu'on désirerait trouver les beaux types conservés par la statuaire ou les médailles, que le dessin est

un peu rond, que le style manque parfois de distinction ; mais , je vous prie, quels sont, dans recelé moderne , depuis la Méduse de Géricault , et parmi les grands tableaux, les compositions préférables à la Décadence romaine? les décorations de M. Eugène Delacroix , le plafond d*Homère , de H. Ingres, quelques poèmes de M. Âry Scheffer ; , après? Si vous ajoutez Rousseau, Decamps, Diaz, Heisssonnier, Dupré, Marilhat, et quelques autres, combien comptez-vous donc de vrais bons peintres parmi les contemporains? On dit que l'école française est aujourd'hui sans rivale dans le monde; empressons-nous de l'encourager avec sympathie, quand elle combat vaillamment pour la bonne cause. D'ailleurs, il n'est pas si difficile qu'on le croit de critiquer même les chefs-d'œuvre consacrés. Je me chargerais bien, si ce n'était pas une impiété, de montrer des taches dans les meilleurs tableaux du vieux Musée , de manière à faire hésiter les demi^ connaisseurs. Cette tendance malheureuse à attaquer tout ce qui sort du vulgaire, n'est propre qu'à enfanter le scepticisme, le pire de tous les vices dans les arts.

Decamps raconte spirituellement qu'à l'époque de la fièvre romantique, un des rapins de son atelier avait coutume dé dire, toutes les fois qu'il revenait du Louvre : « J'ai revu les Raphaël. . . , je trouve

cela ihàuvais ! » Et comme on lui demandait ce qqi pouvait lui déplaire dans Raphaël : « Ce sont des galettes! » ajoutait-il invariablement, et on pe pouvait en tirer d'autre réponse.

Un jour, à un dîner littéraire, plusieurs de nos grands romanciers étaient en train de déclarer que Molière avait volé sa réputation , et que le Misanthrope, particulièrement, était une pièce détestable, quand survint un poète illustre, dont la pléiade acceptait Vautorité souveraine. On lui demanda làdessus son avis : a Détestable... , non... , dit mielleusement le poète illustre ; mais une pièce ennuyeuse et mal écrite. » C'était renouveler la scène du marquis et des précieuses dans la Critique de l'École des Femmes,

Ces gamineries, qu'on nous passe le mot, ne font rien à Raphaël et à Molière. Racine en a vu bien d'autres, Velasquez, Rubens, Watteau, Prud'hon, Eugène Delacroix, aussi.

M. Couture, qui n'est pas de cette qualité, peut braver hardiment toutes les critiques envieuses ou aveugles, et ses femmes romaines n'auront point mauvaise tournure au Luxembourg.

Tous les grands tableaux du salon carré contribuent à merveille au succès de notre jeune peintre. A droite de l'Orgie; c'est une grande toile d'un lilas faux, par je ne sais qui ^ M. Delorme ou un acadé-

inicien ; à gauche, une grande toile, moitié cuivre» moitié orange, représentant je ne sais quoi, par M. Odier; au-dessus, un Christ en manteau, couleur de pivoine, e^, de rautjre côté, n^é grande femme nue, couleur de réglisse. On est bien forcé de reposer ses yeux sur les gris argentés de ^. Coutqre.

Il faut, d'ailleurs, nous préparer ^ en voir de toutes les couleurs, depuis le jaune d'œufetle chocolat, jusqu'à la flamme de punph qui distingue le Songe de Jacob, par M. Ziégler. H. Ziégler était jadis pn peintre habile et vigoureux ; il y a de beaux détails dans son hémicycle de la Madeleine, et son Giotto du Luxembourg est une estimable peinture. M. Ziégler n^apas exposé depuis plusieurs années; sa résurrection ne sera pas glorieuse. Il nous parait que M. Ziégler ne sait pas trop quel style, ni quelle couleur adopter. La meilleure couleur et le meilleur style sont ceux qu'on invente tout naturellement et de propre inspiration. Comment le même peintre a-t-il pu faire deux tableaux aussi différents Tun de l'autre que le Rêve et la Judith? La Judith est couleur de suie, avec les yeux, les sourcils, les narines et la bouche durement tatoués de charbon. C*est une virago qui ne ressemble point à Théroïne de la Bible.

Arsène Houssaye a écrit dans X Artiste qu'il donnerait la Judith de M. Horace Vernet pour ne pas

avoir celle de M. Ziégler. Je ne suis pas éloigné de son opinion, si ce n'est que je donnerais bien volontiers les deux ensemble pour n*en pas avoir du tout.

Cette Judith de M. Horace Vernet, je Tai omise dans la revue générale, ayant pris, en passant, la, peinture de M. Horace Vernet pour une peinture de M. Schopin. H. Vernet cependant est, sans aucun doute, un brosseur très-habile, et plusieurs parties de la Judith sont adroitement exécutées, entre autres le bras gauche ensanglanté qui tient la tête coupée. La tète de Judith a de la fierté et une certaine beauté belliqueuse, qui conviendrait mieux à la Liberté qu'à la chaste femme, accomplissant par le meurtre un devoir religieux. Judith, c'est le fanatisme inspiré, plutôt que le courage brutal. Derrière elle, on aperçoit les pieds d'Holopherne renversé sur un lit, dont la perspective est tout à fait manquée, comme dans la Clytemnestre de Guérin.

Tout le monde s'arrête au grand salon devant le portrait du roi Louis-Philippe et de ses fils, à cheval, et vus de face, sortant de la cour de Versailles. Les figures et les chevaux sont de grandeur naturelle ; c'est un tour d'habileté d'avoir présenté cette cavalcade s'avançant en demi-cercle vers le spectateur. A droite du roi, sont MM. d'Orléans et de Joinville, et un peu en arrière M. de Montpensier :

à gauche, M. de Nemours et H. d'Aumale. Les tètes sont fort ressemblantes et assez bien peintes ; les chevaux sont adroitement dessinés, mais d'une couleur de carton verni ; tout cela est creux et sans nerf. Le fond du tableau est surtout médiocre -, la grillade la cour se dresse sur un ciel plat qu'elle raye dans toute la laideur de la toile. On se demande pourquoi cette singulière invention de maigres bâtons de fer, en guise de paysage ou d'architecture, quand les personnages pouvaient se détacher sur les massifs du parc, ou sur les beaux groupes de sculpture. Regardez au-dessus de la tête du roi le cartouche aux trois fleurs de lis, que le peuple de d830 oublia d'effacer.

En face du tableau de M. Horace Vernet on voit le Galilée, de M. Robert Fleury. Nous sommes en . 1632, devant le saint-office à Rome. En ce tempslà, les affaires du ciel astronomique , contrariant le ciel des chrétiens, ne se décidaient pas si librement qu'aujourd'hui, et l'inquisition aurait bien pu faire pendre M. Leverrier, afin qu'il aperçût de plus près son étoile. Le grand homme qui attaquait la Bible en révélant la mobilité de la terre, vient d'abjurer sa découverte, les mains sur l'Évangile. Mais, au moment où il se relève, la vérité le saisit de nouveau et il s'écrie, malgré lui, en frappant du pied : « Cependant elle se meut. » A droite, se tiennent

-sole; cardinaux qui président à l'abjuration devfmtun iautel chargé dé chandeliers d'or; à gauche, un homme d'armes, un bourreau en cuirasse, debout, prêt à mettre sa main dé fer sur le vieux pfiilosophe ; au second plan, le bureau des juges ei des hauts dignitaires de TÉglise. E|ans le fond, des peintures sombres, la Messe de Bolsène, de Raphaël, et quelques décorations de sculpture.

Cette composition bien ordonnée b&re un certain intérêt dramatique que M. Robert Fleury cherche partout dans ses tableaux; on se rappelle l'Autoda-fé du Salon de 1845. Le sujet est pour beaucoup dans le succès de M. Robert Fleury, qui a, d'ailleurs, une véritable intelligence de l'histoire et un dévouement obstiné à son art. Nous professons une grande estime pour le caractère de H. Robert Fleury et pour les études sérieuses qu'il a faites de Rubens et de Van Dyck, de Rembrandt, et même de quelques maîtres italiens; mais il n'y paraît guère dans la pratique de sa peinture. U procède par réflexion, quand les auti^es peignaient par enthousiasme ; il mastique péniblement ses lourdes couleurs, au lieu de brosser avec certitude de beaux tons transparents. La peinture de H. Fleury est toujours dure, sèche, calcinée, opaque et noire. On ' dirait que ses tableaux ont été cuits au four et enfumés durant un hiver dans une vaste cheminée de

paysdn. Q n'a pas surpris à ses modèles leur mystère, qui est tout simple; ce mystère de la peinture, c'est la lumière. Voilà pourquoi Claude est un si grand peintre. Le noir n'existe dans la nature -4que pour les mauvais coloristes. Je défie qu'on signale l'emploi du noir dans tout l'œuvre de Corrège, de Titien ou de Rubens. Le noir, s'il existait, serait la négation de la couleur, c'est-à-dire des degrés de valeur de la lumière sur les objets. L'ombre, si vigoureuse qu'elle soit , est toujours la transparence d'un ton plus ou moins déterminé. Il n'y a point de nuit pour les bons yeux.

C'est là incontestablement la supériorité de l'école vénitienne et de l'école parmesane, où l'ombre comporte toujours la couleur du dessous. Cette incroyable dégradation de la lumière à Finfini est merveilleuse dans les chairs du Corrège, ou du Titien, ou du Giorgione et de quelques autres maîtres de leur école. L'art du clair-obscury considéré avec raison dans toutes les fortes écoles comme un des trois principaux éléments de la peinture, est tout à fait négligé aujourd'hui , et le mot lui-même , qui exprime assez bien la chose, disparait presque de la langue des ateliers et des critiques. Il est vrai qu'autrefois l'enseignement des arts reposait sur une doctrine complète et précise, avec des règles et des procédés, transmis de génération en génération ,

quelquefois perfectionnés par les honunes de génie, le plus souvent obscurcis par les hommes vulgaires. Hais cependant, c'était à ces systèmes et à cette éducation technique que Tltalie devait ses nombreuses et savantes écoles , où les élèves , formés par une discipline sévère et initiés au grand œuvre par des travaux successife, parvenaient le plus souvent à l'habileté de leurs maîtres, et multipliaient les créations de son génie. Le génie ne s'enseignait pas, mais du moins la science et le métier.

M. Robert Fleury est un laborieux artiste , et il serait désirable que, comme lui , tous les peintres prissent au sérieux leur profession. On ne verrait pas ces brusques métamorphoses et toutes ces hérésies misérables qui tournent au premier vent. M. Fleury a toujours persévéré dans la manière qui lui est propre, sans s'inquiéter de la mode et du public ; mais il a conservé aussi des défauts irrémédiables; car si l'on acquiert les qualités de composition et de dessin, il faut naître coloriste. Il faut voir d'abord la couleur et les harmonies de la lumière, pour en transporter le reflet, bien faible, dans la peinture. La couleur de M. Fleury est vigoureuse, mais fausse et bornée. Dans son tableau du salon carre, tout est du même ton, depuis les figures du premier plan jusqu'aux peintures de la voûte. Le mouvement du Galilée, dont la tête rappelle un peu

', est tout à fiiit commun et d^Kmrvu de génie et d'inspiration.

Ces défauts sont bien plus sensibles encore dans le Christophe Colomb, reçu à Barcelone en 1493 par la cour d'Espagne. L'illustre navigateur, mettant un genou en terre, montre les Indiens qu'il a ramenés du Nouveau-Monde. La scène se passant en plein air, la lumière et la couleur devraient y avoir une importance capitale. C'est une fête splendide qui eût convenu au talent de Yéronèse et de Rubens. Dans le tableau de M. Robert Fleury, les Indiens sont mal tournés et d'une afireuse couleur. J'aime mieux les Sauvages de M. Catlin.

Un des tableaux les plus curieux du salon carré, est l'allégorie du Temps, intitulée : le Passé, le Présent et l'Avenir, par M. Papety. Ce n'est pas que l'exécution soit remarquable; bien au contraire. Nous avions vu, le premier jour, cette grande toile, sans y arrêter le regard et sans chercher la signification de ces trois figures banales ; mais une trilogie philosophique prend tout de suite de Tintérét, surtout quand elle est peinte par un jeune artiste dont le tîMent a été célèbre aux précédents Salons. On nous l'a montrée comme une rareté, à côté de cette autre merveille représentant Napoléon, législateur.

Le peintre du Rêve de bonheur ne parait pas

connaitre la belle formule de Lessing : « Le Présent, fils du Passé, est gros de TAvenir. » Ce qui impjiqiie l'indivisibilité du temps et lunité de la vie éternelle. Au point de vue philosophique et poétique, le temps est un, et non pas multiple. La trinité : Passé, Présent et Avenir, n'existe que relativement à nous, et comme une division arbitraire. Le Passé, le présent et r Avenir se tiennent inséparablement , et sont Tun dans les autres. Une bonne allégorie doit donc manifester surtout leur liaison indestructible, leur identité profonde, distinguée seulement par des caractères passagers. M. Papety a séparé ses trois Génies : le vieux du Passé, assis dans Tombre, et presque embaumé comme un burgrave ; l'homme du Présent, assis et prêt à tourner le dos; enfin l'ange de l'Avenir, debout et radieux, presque sur le même plan que les autres. Rien ne les réunit , pas même l'étreinte de la main, pas même la ressemblance de la race. L'Avenir, qui n'est pas encore, nous semble avoir ui) coupable mépris pour le Passé, emprisonné dans son coin. On dit que M. Papety est fouriériste; cela expliquerait cette impiété envers la tradition et Thistoire, envers touç les grands hommes de Tantiquité. Le Présent n'est pas beau, nous sommes de l'avis du peintre ; mais cependant c'est le présent qui epgendre incess^ment le blond Avenir, déguisé en pastoureau ou en

favori du phalanstère. D'autres disent que TAvenir est le portrait du conate de Paris, et que le roi a même remercié le peintre courtisan de cette flatterie misérable.

Chenavard, qui est une sorte de rêveur de génie, puissant à inventer des choses impossibles, impuissant à faire quoi que ce soit, avait eu, un jour, une idée analogue à celle de M. Papety. Au lieu de symboliser le Temps sous figure de quelque vieillard chauve et maigre, avec de grands bras et une grande faux, il avait imaginé de peindre la procession infinie de l'Humanité, représentée par ses héros et ses poètes depuis le commencement du monde, marchant tous, de concert et entrelacés, à leurs destinées successives. Cette file majestueuse montrait ]|!oïse et Bacchus, Orphée et Homère, Périclès et Socrate, Alexandre et César, le Christ et Charlemagne, Dante et Raphaël, et Luther, et Molière, et Shakspeare, et Voltaire et Napoléon. Saint-Simon et Fourier étaient, ma foi, de l'illustre compagnie, qui s'abîrpait finalement dans un paradis de bonheur et de justice. Ce tableau humanitaire devait avoir cent pieds, plus ou moins, selon le local que le gouvernement aurait fait bâtir pour inaugurer l'histoire du inonde çn images. De tout cela, il y eut un dessin admirable qui fut exposé, je croi§, au passage Colbert, lors de l'insurrection grecque.

Le fameux Napoléon de M. Flandrin mérite à tous les titres de figurer ici, comme au Salon, à côté de la sublime allégorie de M. Papety. Que ce Napoléon fera bien comprendre à la postérité le génie du héros de la France moderne ! David et Gros ont peint d'après nature le guerrier et le vainqueur. U était réservé aux artistes de notre temps de nous montrer Napoléon en culotte de molleton et en gilet de basin, comme Ta fait M. Steuben, ou en législateur^ comme H. Flandrin vient de le réussir heureusement. L'Empereur est debout sur un trône en bois blanc, peint de jaune malsain. Quel trône indigne de la chanson de Béranger ! Devant les trois marches de cette échoppe, je ne sais quel terrain glaireux, badigeonné de la même couche jaunâtre ; le tout appliqué à plat sur fond de papier bleu. La tête est extrêmement commune, et la main tient un pain d'épices où sont tracées des lettres majuscules.

Ce n'est pas Chenavard qui eût représenté ainsi le profond politique dont Tactive pensée réglait, entre deux conquêtes, les destinées de l'Europe, ou venait donner au Conseil d'Etat des leçons de droit et de bon sens.

A quoi servent, hélas I un esprit sérieux, des études consciencieuses, un certain sentiment de la forme, quand le peintre n'est pas doué de la per-

ception mystérieuse des grandes images et de ia couleur qui leur donne la vie !

La troisième merveille du salon carré ( nous en trouverons peut-être sept, comme il y a sept merveilles du monde), est le portrait du maréchal Soult, par H. Heuss. Quel malheur que H. Heuss soit parti pour Londres, où il va faire le portrait de lord Wellington! car, grâce à la protection du spirituel M. de Mettemich, toutes les épées illustres de l'Europe, tous les maîtres de la politique, vont avoir successivement le privilège d'être caricaturés par M. Heuss. C'est un bon tour, que TAutrichien joue à se$ compères, afin de réjouir les peuples et de leur faire oublier momentanément Cracovie et la Pologne. Si M. Heuss nous fait l'honneur de repasser en France, quand il ira massacrer le pays de Yelasquez ou le pays de Raphaël, nous lui indiquerons quelques autres bonnes têtes, dignes de son talent. En attendant , le voici comme Titien ou Rubens, qui ont laissé les immortelles images des grands hommes de leur temps, comme M. Marochetti, qui exécute à la fois la statue de Napoléon pour le monument des Invalides, et la statue de Wellington, — ^pour le monument de Waterloo?

Le portrait du maréchal Soult est du dernier ridicule. Un élève de l'Ecole des beaux-arts, pris au hasard dans la classe de M. Picot ou de M. Heim,

dessiaerait une tête avec quelque apparence de réalité. Ici, nous ne trouvons ni modelé, ni dessin, ni caractère, ni couleur, ni rieri. L*preille est particulièrement très-notable, et n'appartient pas à une créature humaine. U &ut que M. de Metternich soit bien puissant pour imposeràl'Europe un peintre comme H. Heuss.

Les étrangers n'avaient peut-être jamais été aussi nombreux au Salon. Sans parler des peintres de province, de Lyon, Montpellier, Toulon, Marseille, Tours, Bordeaux et Clermont-Ferrand, Rouen, Amiens, Saint-Omer, Brest, Nantes, Caen et Vire en Normandie, Troyes, Metz, Dôle, Besançon, Colmar, Versailles et Sèvres, Belleville et Batignolles; sans parler des noms en berghe ou en burke, nous avons une ou deux douzaines de Belges, MM. Ange, Champein, Decoene, Geefs, Stevens,VanSchendel, Van Eycken et Wervée, de Bruxelles; M. Wauters, de Maliiies; M. Van Imschoot, deGand; MM. Leys, Van-den-Eycken et Verheyden, d'Anvers. Nous avons un prince javanais ; un Anglais, M. Patten, de Londres ; un Savoyard, M. Hugard, de Cluses ; plusieurs Italiens, M. Schaeft de Venise, M. Leblanc, de Florence, MM. Rauch, Barrias, Guillot-Saguez, PigneroUe, Hillemacher, de Rome. L'Autriche, le le Danemarck , VAllemagne sont représentés par ttM. Ënder, de Viemie \ Lovmann, de Copenhague ;

Frieis, de Heidelb^ ; Grund, de Carisrube ; Becker, 8è ti^riëfort-sur-Mèin; Gruhler, deLeipsick. Ènfiô, tloùs avons deux Suisses, JE. Aurèle Robert, frère de Léopold RoBert, et le faiùeux M. Hornung, chevalier de la Légion-d'Hoimeur et maître de M. Calame.

M. Aurèle tlobert a peint rintérieur de l'église Saint-Marc, à Venise. Hélas ! personne ne le savait, et je tfai vu le tableau que sur le catalogue.

M. Hornung a le privilège du salon carré, tout à côté des Musiciens juifs de Mogador. Quelle chance ! ce sont les antipodes de la peinture. Le tableau de M. Hornung est intitulé : Jeunesse du cardinal Jean de Brogni. Orl y voit deux figures, un jeune paysan et un cordonnier. Nous n'avons en France que M. Pingret qui soit de cette force-là.

La peinture de M. Henry Leys est aussi à une place de faveur, sous le Galilée. Sa Partie de musique esta gauche en entrant, dans la galerie, sous un tableau de M. Van Schendel. Ces ouvragés de marqueterie et de patience pourront bien se vendre cinq à six mille francs pièce, un peu plus cher que la Suzanne de Rembrandt , de la première vente Perrier, ou qu'un bon Peeter de Hoog. Les amateurs bourgeois trouvent, en effet , qu'Adrien Van Vélde est surpassé pai* M. Verboeckoven, et Hobbéma par M. Koekkoek. II est vrai que M. Bras-

cassât, de Tlnstitut, leur semble aussi de la race de Paul Potter et de Cuyp. Ces admirateurs intelU- * gents sont les mêmes qui comparaient Girodet à Michel-Ange, à Raphaël et à Corrège.

Parmi les Allemands, H. Jacob Becker est certainement doué d'un sentiment poétique très-naïf. Le Retour des moissonneurs est une charmante procession de tn^vailleurs, de jeunes filles et d'enfants, dorés par les derniers rayons du soleil. Ils s'en vont avec leur nonchalance germanique , les filles appuyées sur répaule des jeunes garçons, les enfants accrochés à la main des mères ou roulant sur les fleurettes du chemin, tous chantant quelque ballade en rhonneur de la Naturel La couleur générale est d'un blond un peu hasardé, nuance délicieuse sur la souple chevelure des femmes d'outre-Rhin, mais déplacée sur les draperies ou le paysage.

Nous avons encore découvert un autre jeune peintre, qui annonce un certain style assez distingué , quoiqu'il sorte de l'atelier de M. Paul Delaroche. M. Léon Gérôme n'a pas plus de vingt ans, à ce qu'on dit ; l'heureux artiste ! Son Combat de coqs a je ne sais quel parfum de Théocrite et de la poésie légère des anciens.

La petite Grecque, couchée mollement, regarde, avec une expression très-fine, les deux coqs excités par son frère, demi-nu, et penché sur le sable

brillant de lumière; le dessin de ces figures est correct sans être froid, la couleur sobre , juste et harmonieuse. Gomment le jury de censure a*t-il baissé passer ce premier ouvrage d'un écolier sans nom?

M. EUGfcNB DBLACMOIX.

La poésie , en général , c'est la faculté de sentir intérieurement la vie dans son essence, et l'art est la faculté de l'exprimer au dehors dans sa forme. Les artistes, littérateurs, peintres, statuaires, musiciens, n'inventent donc véritablement que la forme du sentiment poétique que leur inspire la nature ou la vie. Shakspeare n'a pas inventé la jalousie, mais il a été impressionné par cette passion humaine d'une façon si particulière et si complète«>à la foi^ , que, l'exprimant comme il la sentait , il en a réalisé le type dans Otello, et il a montré aux hommes la jalousie vivante. Raphaël n'a pas inventé la beauté et la pureté de la femme, mais son amoureux génie a su incarner la Vierge dans un carac-

tère immortel, sans méhnge des autres qualités qui le compliquent. Dieu est le suprême artiste qui, dans sa galerie imiverselle, oflAre à ses élèves privilégiés le principe de toutes les perfections ; il ne s'agit que d'en extraire une individualité quelconque et dé la créer une seconde fois , avec sa signification distincte et originale.

C'est cette création nouvelle, greflfée sur l'arbre de vie , qui constitue proprement Vart. C'est un choix et une combinaison où le' génie de l'artiste est souverain. La Vénus de Praxitèle offrait, dans son ensemble, la réunion de toutes les beautés éparses chez les plus admirables femmes de la Grèce. L'idéal est le but dont la nature réelle est le moyen. La nature simplement stéréotypée n'est pas de l'art. Au moment de la découverte du daguerréotype, on raconte que plusieurs bourgeois retirèrent leurs fils des ateliers de peinture, s'imaginant que Part du peintre allait être remplacé par un procédé mécanique. Mais tous les miroirs du monde ne sauraient ajouter à une image ce qui lui donne son caractère poétique. Narcisse n'est pas un artiste quand il se penche sur le cristal d'un ruisseau pour y reproduire sa beauté. Le moindre pftlre des montagnes , sculptant sur le buis ou sur

le grès une forme qu'il a rêvée , ou traçant sur lé

saUe des lignes imaginaires, touche du pied à

l'échelle infinie qui monte dans le ciel de Tart, et, s'il grimpe un peu^ il devient Giotto.

Les plus grands hommes dans la république de Tartne prennent, en définitive, pour motif de leurs créations , que ce qui appartient à tout le monde. Une mère et son enfant , quoi de plus banal? c'est pourtant la sublime Madone, de Raphaël. Une femme nue et couchée? c'est TAntiope, du Ck>rrège. Une foule obscure dans une rue sombre? c'est la Ronde de nuit , de Rembrandt. Un coucher de soleil sur la mer blonde? c'est un chef-d'œuvre de Claude. Une chaumière avec des arbres et une mare? c'est un paysage d'Hobbéma. Un petit bohémien , accroupi sur la pierre? c'est le Pouilleux de Murillo. Une fête de village? c'est la Kermesse de Rubens. Ces rares et féconds génies n'ont donc rien inventé , — rien que l'expression originale d'un sujet tout simple et tout naturel.

Le sujet est absolument indifférent dans les arts. Les arabesques fantastiques de la Renaissance ont survécu à des milliers de nobles statues. Un pot de Chardin vaut tous les Romains de Fécole impériale. Un aventurier en vie vaut mieux qu'un pi^ mort. Les tabagies d'Adrien Brawer sont préféra* blés aux madones de Sasso-Ferrato. Les paysages composés a.vec des fantômes de temples et des ar^nres épiques , sont bien loin d'un naïf buisson de

Rousseau. Une miniature de Petitot coûte plus cher qu'une bataille de Lebrun. Le mérite de toute œuvre d'art est dans le caractère profond , irrécu"* sable, et en quelque sorte spécifique, que l'artiste a su imprimer à sa création.

De même , dans Tordre naturel , un petit lichen est aussi intéressant , aussi compliqué, aussi vivant qu'un chêne. Un insecte microscopique a toutes les passions, toutes les vicissitudes des animaux gigan^ tesques. L'âme d'un prolétaire est aussi divine que celle d'un César. Dieu est en tout et partout, merveilleux à tous les degrés de son couvre sans cesse renaissante.

L'art est partout aussi , comme Font bien prouvé Cervantes et Molière dans leurs fantaisies comiques, La Fontaine dans ses fables et Déranger dans ses chansons , Cellini dans une coupe ciselée , Palissy dans ses plats émaillés , Rembrandt dans ses por-< traits de gros bourgmestres, Adrien Van Velde dans ses pastorales, Velasquez dans ses poissons éclatants, Rubens dans ses chasses terribles , Goya dans ses Caprices , et tous ces orighiaux sublimes , . qui, dans tous les temps et tous les pays, ont communiqué leur propre génie à une image quelconque du monde infini.

Ce n'est pas nier cependant la hiérarchie dans l'Olympe des arts. On a souvent fait , surtout au

diK-fieptième siècle , des Pâmasses où les grunds hommes étaient classés du bas en haut de la montagne poétique* Raphaël étant au sofnmet , Watteau doit s'ébattre sur les fleurettes de la vallée , au bord des ruisseaux; le colibri ^'habite pas les mêmes régions que Taigle. Il y a des dieux de plusieurs degrés : dii majores et dii minores. Mais le Génie qui ouvre la porte du ciel a baissé son épée flamboyante devant Watteau conune devant Ra- "pbaêl, et tous deux ont conquis rinunortalité.

L'art étant la forme , l'image d'une pensée , ou , si Ton veut, la traduction humaine des images présentées par la nature, Tart doit être le plus humain qu'il est possible. Plus l'artiste a transformé la réalité extérieure, plus il a mis de soi dans son œuvre, plus il a élevé l'image vers Tidéal que chaque hoçime recèle en son cœur , — et plus il s'est avancé dans le monde poétique. Au contraire , s'il n'a rien ajouté à la nature envisagée vulgairement, il a fait acte d'industriel et non point d'artiste. Une mécanique y aurait suffi. Faire nature, comme on dit, c'est une bêtise. Prenez une chambre noire ou un daguerréotype.

Je conviens que la majorité du public, peu initiée à la poésie , s'arrête devant les images qui sont censées se rapprocher le mieux de la nature, L'In-

térieur de DroUing, au vieux Musée, fait l'admira-

tkm de la feule, et il fiiut déjà une éducfttion loinifieuse ou un vif sentiment pour comprendre le style et l'originalité des grands maîtres, c'est-à-dire deceux ((ui ont vu la nature d'un regard particulier» et qu) l'ont exprimée dans des images imprévues ; car diaque artiste original est un révélateur qui produit une nouveauté. Heureux les yeux bien ouverts et les esprits prompts à saisir dans les œu* vres d'art , ces qualités délicates et rares dont peu de peintres sont doués parmi les contemporains : c'est coinme un sixième sens auquel on doit des perceptions et des jouissances inconnues.

Si Rembrandt revenait au monde pour envoyer des tableaux à Texposition , il est bien probable qu'on ne les trouverait pas assez finis et assez charmants, à supposer même que le jury les eût admis. Si Rubens, on l'accuserait de ne pas savoir dessiner, et les élèves de M. Ingres se voileraient la face. Si Ribera , il paraîtrait noir et féroce à côté de M. Horace Vemet. Si Titien , ses portraits n'auraient guère de succès à côté des portraits de M. Pérignon ou de M. Dubufe.

Les tableaux de H. Eugène Delacroix sont bien égarés entre toutes ces peintures discordantes. Hais quelle trouvaille de bonheur , quand on rencontre la perle limpide et harmonieuse au milieu des cailloux grossiers 1 Voilà un homme de qualité par

le droit du talent, Gonune qo disait au siècle à propos du hasard de la naissance. H. Delacroix n'aurait &it qu'un de ses petits tableaux de chevalet, ou la moindre de ses esquisses, qu'il serait encore le peintre le plus raffiné de l'école moderne. Mais il a produit avec une atxmdance digne des Rubens et des Murilio , dont les tableaux sont innombrables. Les œuvres d'Eugène Delacroix sont partout, et depuis vingt-cinq ans, sa supériorité ne s'est jamais démentie. Il y a de fias connaisseurs qui trouvent le premier tableau de l'addescent, le Dante et Virgile du Luxembourg, aussi fort que les tableaux du maître accompli. Le Massacre de Scio , qui excita tant de polémiques ardentes sous la Restauration , est demeuré radieux comme les tableaux de Versailles ou les décorations de la Chambre des députés. Les grands peintres ùoi le privilège de ne pas laisser un mauvais ouvrage à la postérité. Connaissez-vous un mauvais Gorrége ou un mauvais Rubens ?

C'est qu'Eugène Delacroix a toujours eu le don de ces perceptions étranges de la tournure et de la couleur , qui sortent ses images de la forme commune. Cet heureux artiste n'a jamais vu un sujet quelconque dans la lunette des imitateurs. Il retourne son idée dans une attitude que perscmne ne saurait prévoir, sous une lumière inattendue.

Il ne ressemble à aucun des maîtres du passé, quoiqu'il ait, au fond, la même inspiration. Le peintre dont il se rapproche le plus, c'est peut-être Velasquez. Il en a le style un peu sauvage , les tons argentés, la brusquerie de touche, les effets superbes ; mais il n'est pas plus Espagnol que Vénitien ou Flamand.

Il n'est pas très-Français non plus. Génie ex-* centrique dont on ne devine pas la généalogie, prolem fine maire creaiam* Il n'est pas assurément de la famille de Poussin ni de Louis David ; pas plus de la famille de Watteau ou de Boucher; deux races distinctes dont les dynasties ont régné tour à tour sur notre école. Il n'est pas étranger ce-^ pendant , l'homme qui a peint la Liberté sur Ie& barricades , le seul beau tableau où le peuple retrouvera sa Révolution de Juillet.

Toutes les époques de l'histoire , toutes les pas-^ sions, tous les genres, rien ne Tarréte. La religion, la poésie, la politique , l'allégorie , la vie intime et familière, il a touché à tout. Il a fait des batailles et des portraits , des intérieurs et des paysages, des marines et des animaux , des aquarelles et des lithographies, des plafonds de cent pieds et de petites eaux-fortes. L'Orient l'attire ; mais de l'Asie ou de l'Afrique il vole aussitôt en Angleterre ou en Allemagne , évoqué par Sbakspeare ou Goethe' : h,

côté de Sardanapale et des Femmes d'Alger, Ham* let et Faust. Le Christ mort ou TOdalisque volup* tueuse, la Madeleine ou la Sibylle, les rois ou les fous, les anciens ou les modernes , Trajan ou saint Louis , les Sultans magnifiques ou les Sorcières de Macbeth , le Tasse ou Don Quichotte , les lions et les chevaux , le ciel orageux ou la douce clarté de TEIysée , tout lui réussit. Son œuvre est un des plus variés qui existent dans la série des maîtres. Au Salon de 4847 , M. Delacroix a six tableaux, très-différents. Son Christ en croix , appartenant à M. Barroilhet , rappelle les beaux crucifix de Rubens ; ressemblance de poésie et de couleur, comme de Giorgione à Titien. Rubens n'aurait jamais existé, qu'Eugène Delacroix n'en eût pas moins fait cq Christ dans le même sentiment et avec le même aspect. Le corps est de trois quarts, tourné à gauche, la tête penchée sur la poitrine , les deux piediS" séparés et fixés à la croix, chacun par un clou. M. De* lacroix ne sait peut-être pas que cette séparation des deux pieds du Christ, réunis toujours depuis le treizième siècle l'un sur l'autre et fixés par un seul clou, est aujourd'hui une hérésie iconographique; ce qui lui est bien égal, et à vous aussi. Il est trèscurieux cependant , laissant de côté la beauté de la peinture , d'étudier les traditions relatives à la Passion du Christ. M. fiidron a émt là-desn» et

$m' 1» ^ymiboUquç cbr^tie;ftne plusi^urs^ livres d'un kaut intérêt , dont il continue la science dans ses Annales archéologiques. Ëtes-vous pour quatre clous ou pour trois clous? Eugène Delacroix a, de son côté, Grégoire de Tours.

Ce Calvaire, d'un sentiment et d'une couleur admirables , se dessine sur un fond fantastique et sur le plus beau ciel de la poésie. Eugène Delacroix est incomparable dans Texécution des ciels. L'infini est toujours ouvert devant lui ; c'est pourquoi on l'accuse de n'être pas fini ; mais regardez la nature dans ses effets grandioses, toujours étranges et variés ; jamais le détail ne se sépare de l'ensemble ; l'air enveloppe toutes les formes et les noie dans une harmonie significative. C'est absolument comme en musique, où toutes les notes s'arrondissent dans l'harmonie dominante et dansent en chœur. Si Barroilhet n'était pas un chanteur illustre, je le tiendrais pour un grand musicien, depuis qu'il a conquis le Christ d'Eugène Delacroix. Rossini et Lablache aiment^ aussi d'un amour passionné la peinture des coloristes, qui leur chante à l'oreille mille motifs délicieux. Eugène Delacroix tient de près à Beethoven, et Ciraarosa m'a toujours fait songer à Watteau.

Devant le monticule où la croix est dressée , le peintre a placé deux ou trois figures d'hommes,

cottpées par le cadre ; beau geste » vigoureuse couleur qui aide à la relation des plans. Derrière la croix, à droite, arrivent le centurion et les soldats à cheval : groupe d'un grand caractère et qui a seulement le défaut de paraître trop rapproché , la dégradation de la lumière sur le terrain intermédiaire ne donnant pas une perspective suflSsante ; un coup de pinceau d'Eugène Delacroix mettra ces cavaliers à leur plan.

Tout cela est terrible d'aspect, comme il convient à l'agonie d'un Dieu ; la nature est émouvée de la terre au ciel , et l'on entend passer dans l'air des légions d'esprits qui jettent un voile sur l'ancien monde, et célèbrent les nouvelles destinées de l'homme.

Nous avions déjà vu à l'exposition de TOdéon une esquisse de cette composition , appartenant à M. Alexandre Dumas. L'esquisse était délicieuse ; le tableau a pris une grandeur et un caractère qui ajoutent au charme de la couleur et à l'habileté impérieuse de l'exécution.

Les Exercices militaires des Marocains offrent une douzaine de cavaliers lancés au milieu de l'air et de la poussière. On disait près de moi comme une critique : «Aucun de ces chevaux ne touche la terre. » Je le crois bien, ils volent. Dans l'Héliodore, de Raphaël, il y a une figure de jeune homme,

lancé en avant avec un élan si brusque et si léger, qu'on cherche volontiers où sont ses ailes. Ces en* rages de chevaux arabes ont aussi des ailes au dos et aux pieds, et dans leur course rapide ils ont en* core la coquetterie de risquer toute sorte de mouvements imprévus. Pour imiter le langage du dixhuiljème siècle à propos des femmes, ils se donnent des airs de tète et de croupe les plus capricieux du monde. Chacun a déjà sa toilette particulière et ses couleurs, depuis Topsile jusqu'au fauve , depuis les vifs reflets de l'argent jusqu'aux tons sourds du café brûlé. La belle volée, et comme les cavaliers isuivent la cadence du galop emporté , comme ils se penchent sur les crinières, tenant au poing le fusil ciselé ; comme les burnous et les draperies multicolores se mêlent harmonieusement à la robe éclatante des chevaux ! C'est une furie échevelée qui se communique à la nature et qui parait entraîner les nuages et les montagnes avec la poussière. Le fond de paysage émeraude et le ciel lumineux complètent ce chef-d'œuvre , appartenant à M. de Weiremberg.

Presque en face des Cavaliers marocains est FOdalisque , voluptueusement couchée dans la demiteinte , sous un rideau rouge , qui pourpre sa peau veloutée. Sa tète est encadrée dans l'arc du bras gauche , et le bras droit s'étend le long des flancs

amoureux, La jamb^ droite s'allonge jusqu'au bout du lit en soie et en duvet d'oiseaux ; la cuisse gauche se replie par une inflexion un peu trop brusque. Sur un coussin , près de la belle rêveuse , sont de petits vases à parfums, exécutés avec la touche spirituelle de Téniers et la couleur splendide de Paul Véronèse. Un air tiède , et comme une émanation de fleur ou de femme , règne dans cet intérieur tranquille. Quel dieu ou quel sultan va soulever le rideau mystérieux? ^ *

La figure de l'odalisque est dessinée avec une |)erfection irréprochable. M. Ingres n'en* pourrait reprendre les contours, et le modelé intérieur est rebondissant comme dans le Corrège et les autres maîtres de Fécole parmesane ou de l'école vénitienne. Cette qualité particulière de la peau doucement éclairée , avec son épiderme de pêche et ses reflets chatoyants, est exprimée à merveille. La chair ne reçoit pas la lumière comme le carton , ou les draperies , ou les objets inanimés ; la cbair vivante pompe en quelque sorte les rayons solaires et ne les laisse jamais glisser avec indifférence. Le soleil est plusL amoureux de la- peau que de toutes les autres matières qu'il caresse distraitement. Apollon arrête toujours son char étincelant quand il passe aur une belle femme nue.

Outre la tournure et la qualité de la couleur,

M. Delacroix manifeste encore dans cette odalisque une particiilarîté d'exécution très-rare aujourd'hui, même chez les plus adroits praticiens. La touche , ou la manière de poser la couleur et de promener le pinceau, est toujours dans le sens de la forme et contribue à décider le relief. Quand le modelé tourne , la brosse de l'artiste tourne dans le même sens, et la pâte, suivant la direction de la lumière, ne heurte jamais les rayons qui s'épanouissent sur le tableau. Supposez une statue taillée à rebroussepoil avec le ciseau ; quelle que soit la correction mathématique de la forme, jamais elle ne donnera un aspect juste. En peinture, on ne se préoccupe pas assez de cette logique naturelle de la pratique ; la plupart des peintres mettent au hasard leur griffe sur la toile, contrariant, sans y songer, la structure nécessaire de tous les objets et la géométrie divine. On peut bâtir un mur avec des coups de truelle par-ci, par-là ; mais on ne caresse pas le visage de sa maîtresse, à commencer par le menton.

Les Musiciens juifs de Mogador sont dans le salon carré , à droite du paysage de M. Watelet : trois figures qui se dessinent sur un lambris de perle , sans aucun accessoire ; il n'y a rien autour d'elles que le vide , mais ce victe est rempli par je ne sais quel air impondérable dont on a pourtant la sensation, comme dans les sobres intérieurs hollandais

de Peeter de Hoog. Deux juifs, vêtus de belles étoffes bariolées et d'un ton brisé très-harmonieux, sont accroupis par terre , et pincent leurs instruments avec une extase tout à fait orientale. Une belle jeune femme se penche entre eux deux , accoudée sur des tapis ; ses grands yeux se ferment à moitié sous l'influence des sons magnétiques. Peut-être va-t-elle se dresser tout à coup , et accompagner par une danse expressive la musique de ses frères les bohémiens.

L'Intérieur de corps-de-garde à Mequinez peint bien les mœurs de ces soldats aventuriers qui traitent la guerre à leur fantaisie et passent d'une activité surhumaine à l'indolence la plus incroyable. Ils sont là deux hommes au visage farouche, endormis comme des pachas sous le luxe de magnifiques draperies; et, autour d'eux, les selles argentées, les équipements militaires , les armes brillantes , entassés pêle-mêle, jusqu'à ce que l'ennemi appelle au combat. Voilà un camp bien gardé , et un bon exemple pour lios soldats citoyens. La couleur de ce tableau est fine et transparente , comme à l'ordinaire, maisdominée par un ton général un peu trop violet, qui s'explique, d'ailleurs, par le reflet de tous ces rouges pourpraiit les costumes et les ustensiles d'Orient. Le rouge est la couleur chérie des enfants du soleil.

Le sixième tableau d'Eugène Delacroix , Naufragés abandonnés dans un canot , se trouve entre le Christ et l'Odalisque , à gauche dans la première travée de la galerie. C'est une peinture extrêmement poétique et d'un effet très-saisissant. On se rappelle le Naufrage, exposé en 4841 , et appartenant aujourd'hui à M. Moreau, agent de change. Ce Naufrage ne craint aucune comparaison avec les plus fortes peintures des maîtres vénitiens; chef-d'œuvre dont la couleur gagne encore par l'influence du temps, au contraire de tous les mauvais tableaux. Le petit canot du Salon de 1847 est de la qualité du grand Naufrage. La mer a pris ses furieux tons de vert glauque , et déteint dans l'air jusqu'aux profondeurs de l'horizon. Le ciel et l'eau sont comme un même élément confondu par la tempête. C'est le même infini partout, en bas et en haut et autour de soi ; la colère partout, partout la nature impitoyable et frénétique. Aussi les marins du petit canot ne luttent plus. A quoi bon même jeter ce cadavre hors de la barque ? ne vontils pas être engloutis tous ensemble? Un des hommes est couché à plat sUr le ventre ; un autre renverse sa fête effarée sur le bord de la poupe , avec une expression très-dramatique. C'est terrible par la composition, par le sentiment et parla couleur.

Eugène Delacroix a bien mieux compris, suivant

nous y le drame du naufrage , que ne Ta fait Géricault dans la Méduse. La scène du radeau se passe tout près de vous , et en quelque sorte à portée du secours. Si vous voyez ainsi sous vos yeux les agonisants et les désespérés, et les pères qui pleurent leur fils mort, et les physionomies violentes , et les mains crispées qui , tout à Theure , vont déchirer des membres humains, vous n'avez pas, cependant , l'impression complète de la situation ; car la mer immense et implacable , où est-elle ? Je vois bien quelques vagues sombres qui bondissent à l'autre bout du radeau. Mais, par ici, vos planches touchent le cadre ; les naufragés n'ont qu'à allonger le pied ^our prendre terre , ils ne sont pas perdus dans l'infini. Le peintre a dissimulé la cause et ne nous montre que le résultat. Ce qui n'empêche pas la Méduse d'être un des meilleurs tableaux du dixneuvième siècle.

Mais si , au lieu de rapprocher du spectateur les marins abandonnés sur la mer, loin de tout rivage, vous enveloppez d'orages cette coquille de noix, ballottée sous son groupe d'hommes , combien l'impression est plus vive et plus irrésistible ! Il n'y a pas moyen de les sauver. La poésie de la nature renforce ainsi la poésie de l'âme humaine. C'est ce qui résulte de la composition des deux Naufrages peints par M. Eugène Delacroix.

Au Salon de 1847, Eugène Delacroix est donc»

comme toujours, un grand poète et un grand peintre, d'une fécondité merveilleuse, et qui met autant d*art véritable dans une petite toile que dans ses belles décorations de la Chambre des députés ou de^la Chambre des pairs.