LES PAYSAGES

' M. Corot n'a jamais fait de meilleure peinture que son effet de Soir, du grand salon : une rivière, vers le milieu une barque qui se dessine en noir, bouquets de grands arbres à droite et à gauche, fond de ciel plombé , presque tout du même ton crépusculaire, deux notes seulement qui se combinent ou qui se répondent, le bistre foncé et l'argent mat, une exécution simple et sobre, un sentiment très-mélancolique , le silence et la rêverie ; voilà.

Arrêtez-vous devant ce petit tableau, qui a d'abord Tair d'une esquisse confuse, vous sentirez un air mou et presque immobile, vous plongerez dans le brouillard diaphane qui flotte sur la rivière et se

mêle, bien loin, bien loin, avec les nuances verdâtres du ciel à l'horizon , vous écouterez les bruits imperceptibles de cette calme nature, à peine un frissonnement de feuilles ou le sillage d'un poisson à lîeur d'eau, vous retrouverez toutes les émotions de quelque soirée, où, solitairement assis au bord d'un lac, après un jour monotone, vous avez iattendu que la nuit allumât ses premières étoiles.

Si la peinture a pour but de communiquer aux autres l'impression ressentie par l'artiste devant la nature, le paysage de M. Corot remplit les conditions de l'art. Comment ce paysage, assez singulièrement peint, produit-il ce résultat ? Il me semble que la peinture un peu mystique de M. Corot agit sur le spectateur à peu près comme la musique sur le dilettante, par un moyen indirect et inexplicable. Comment se fait-il qu'une phrase musicale de Beethoven, un son vague et fugitif, provoque inévitablement une certaine idée et non point une autre ? On a cherché, de nos jours, l'expression de la musique dans des moyens directs et matériels, dans l'analogie du bruit avec la chose qu'on veut représenter ; mais la grosse caisse et les timbales n'ont jamais si bien réussi qu'une simple et pure mélodie qui s'adresse à l'âme. La musique imitative ne vaudra jamais la musique poétique.

C'est assurément une faiblesse, dans un art plas-

tique comme la peinture, d'indiquer imparfaitement l'image, même quand le sentiment est dessous. C'est la faiblesse naïve de M. Corot. Son originalité se présente sous de triples voiles qu'il n'a jamais pu soulever dans aucun tableau. Cette exécution embarrassée, ce dessin pénible, quoiqu'il arrive à l'élégance, cette couleur morne mal plâtrée, tout trahit une persévérance difficile et qui n'a jamais pu dominer la pratique" de son art. M. Corot est comme un homme sensible et éloquent, dont la parole reste bien au-dessous de son impression. Nous avons vu de lui cependant des esquisses franchement peintes du premier coup, et si justes d'effet avec leur douce lumière, qu'elles se maintiennent à côté de peintures plus vigoureuses et plus éclatantes.

L'autre paysage de M. Corot est, comme à l'ordinaire, une sorte d'idylle un peu blême, où un jeune berger nu joue avec sa chèvre. J'ai toujours pensé que M. Corot traduirait mieux le breton que le grec. C'est une expérience qu'il pourrait faire, et sans doute sa réputation y gagnerait.

M. Charles Leroux est presque l'opposé de M. Corot. Son exécution est très-habile , très-vigoureuse et peut-être trop compliquée. Le sentiment agreste qu'il cherche dans ses paysages est presque étouffé sous l'enveloppe réelle et solide d'une pâte tourmentée jusqu'à l'exagération. Ses esquisses ont bien plus

de légèreté, de sentiment et de poésie que ses tableaux finis. On lui a refusé cette année une grande Vue d'Escublac sur la côte du Croisic, enlevée de verve d'après nature. Trois ou quatre arbres courbés par le vent dessinent leur silhouette étrange sur un fond de sable en talus, vivement éclairé par un soleil d'orage ; à droite, la mer ; en avant, un terrain crayeux avec quelques herbes marines. M. Marvy fait une eau-forte de cette belle-composition.

Dans le Souvenir de la forêt du Gavrc en Bretagne, grande allée prise de face et bordée de chênes fermement rendus, la terre est tapissée partout d'une verdure un peu acre. Les arbres aussi sont en plein vert, et presque sans demi-teintes pour adoucir la couleur. Chaque branche, chaque groupe de feuilles sont étudiés avec une obstination qui appesantit les formes. Ce qui manque surtout au tableau, c'est la variété, variété de touche et variété de coloris.

La prairie des ormeaux est plus librement peinte. M. Charles Leroux s'y est moins préoccupé de faire un tableau pour l'Exposition. Ses arbres verts ou dépouillés, ses haies vives et son herbe drue, et son vivier profond et brun, s'arrangent bien ensemble. L'allée d'ormeaux a beaucoup de caractère et de grandeur. Nous avons vu souvent le pays de la Vendée, où M. Leroux prend ses paysages d'affec-

tion, pays sauvage et vigoureux, avec des tempéraments d'arbres qu'on ne trouve point ailleurs, une végétation courte et colorée , une qualité de ciel très-particulière ; pays où les hommes et les arbres respirent un air sain, tonique et valeureux. ,M. Charles Leroux possède les principales dispositions d'un bon paysagiste. Sa passion rustique s'entretient par une vie habituelle au grand air ; aussi conserve-t-il à la nature ses traits décisifs. Le véritable style' est celui qui exprime l'objet avec sa signification essentielle. M. Leroux est de plus un peintre très-adroit et très-énergique. S'il avait plus de légèreté dans la main, plus de variété dans la coloration, il faudrait le mettre tout de suite en première classe. On peut croire qu'il y arrivera.

M. Jeanron a fait, cette année, un grand pa^-sage très-remarquable, intitulé le Repos du laboureur. C'est la campagne des environs de Paris, triste et nue, mais pourtant fertile, une campagne prolétaire en quelque sorte, qui ne s'appartient pas à ellemême, qui renonce au luxe et au caprice pour produire avec fécondité. M. Jeanron a toujours été un peintre plébéien , jusque dans l'expression du paysage. Il aime les plaines laborieuses qui ne se reposent jamais, ou les rochers sauvages et indomptés. Les fleurs exquises ne poussent point dans ses champs, pas plus que les bijoux sur les haillons de

ses rudes ouvriers ou de ses mendiants. Il laisse aux peintres fashionables les dentelles et les riches étoffes, et aussi les gazons émaillés ou les halliers de roses.

Son Labourage offre donc un aspect de la nature peu envisagé par les artistes, très-neuf et très-juste de caractère. Je suis sûr que les laboureurs français lui donneraient le prix au Salon. Un jury, connaisseur en peinture, l'aurait aussi placé dans un meilleur jour. Vous auriez vu la franche tournure des paysans arrêtés près de la charrue sur la terre raboteuse, les beaux chevaux membrus, comme Géricault savait les faire, la soHdité des premiers plans, la dégradation de la perspective, si difficile sur une campagne plate, la profondeur du ciel, la virilité de la touche, et tous les signes d'une pratique consommée. Les paysagistes qui traitent ainsi les figures en accord avec le monde extérieur sont rares , quoique les maîtres n'aient jamais fait autrefois ces distinctions dans la peinture, si ce n'est peut-être les Hollandais.

M. Jeanron a encore exposé un autre tableau, Contrebandier silencieux et alerte , rasant l'angle d'un rocher. Ces sujets familiers au peintre des Forgerons de la Corrèze, des Gamins de Juillet, des mendiants et des bohémiens , lui donnent donc quelque analogie avec le talent de M. Leleux. Tous

deux aiment à raconter l'histoire des races et des individus que la civilisation n'a point attaqués ou qu'elle n'a pu vaincre. Nos peintres feraient bien de se tourner un peu du côté populaire. Si l'ancienne aristocratie fournissait à Titien et à Van Dyck de nobles types à reproduire, la bourgeoisie actuelle s'éloigne chaque jour de l'élégance et de la grande tournure. Les scènes officielles de la vie moderne ne se prêtent pas beaucoup aux images originales ou magnifiques. Les habits du travailleur ont plus d'aisance que les habits de l'oisif; un égoutier est plus beau en peinture qu'un notaire ou qu'un marchand. La physionomie et la mimique du peuple sont surtout bien plus expressives, que le masque et le mannequin du tiers État.

En face des Laboureurs de M. Jeanron, dans la petite rotonde qui coupe la longue galerie, on s'est retourné vers le Combat de taureaux, par M. Coignard, pendant à son paysage du dernier Salon, Intérieur de forêt, avec un troupeau de vaches multicolores. M. Coignard a passé l'été aux alentours de la Gorge-aux-Loups, dans une des parties les plus vierges de la forêt de Fontainebleau, sans soupçonner qu'elle allait être violée, hélas! par la bande meurtrière du conservateur. Pourquoi le peintre a-t-il commis le même crime sur la haute futaie qui servait de fond à son tableau ? Dans la composition

primitive, les taureaux enflammés se dessinaient sur des arbres, dont le ton vigoureux produisait un heureux contraste du rouge au vert. Depuis que M. Coignard a abattu sa forêt, il n'y a plus d'intermédiaire suffisant entre la pourpre du soleil qui jette ses derniers feux à l'horizon , et la couleur fauve des robustes lutteurs. Le ciel est trop également vif pour les violences du premier plan ; car ce combat de taureaux est peint avec une fougue tout à fait sauvage. La forme et les mouvements sont trèsfièrement dessinés. Voilà des taureaux de pure race et de grandeur naturelle , quoiqu'ils aient sur la toile la proportion des taureaux d'un récent académicien.

M"*" Rosa Bonheur, qui aurait été de l'Académie avant la révolution française , a réduit sous le joug des bœufs de labour , et fait reposer ses troupeaux dans les pâturages du Cantal. M^^^' Rosa peint presque comme un homme. Je souhaite sa bravoure de pinceau à M. Verboeckoven et autres précieux, qui peignent comme des demoiselles.

M. Fiers rêve toujours sa Normandie où il a reçu le jour, et s'il s'arrête à l'ile Saint-Ouen; c'est qu'il y trouve, comme dans ses prairies normandes, de l'herbe haute , des saules et des peupliers , et des joncs qui se mirent sur l'eau. M. Fiers est aussi de ces boi]s campagnards qui ont en horreur les

jardins anglais et les allées à la Mac-Adam. Il aime mieux prendre ses gros sabots pour marcher sur la rosée ; ce n'est pas lui qui sarclera son jardin , qui crucifiera ses pommiers en espalier, et qui enlèvera la cannelée de sa petite mare émeraude. Il respecte les forêts microscopiques où bourdonnent les insectes , et les flaques d'eau où se cache la renazelle. M. Fiers est aussi Normand que M. Leleux est Breton.

Nos paysagistes se sont partagé ainsi la France et le monde : M. Hoguet a pris la butte Montmartre et les moulins à vent, qu'il agite avec une verve et une adresse extraordinaires ; M. Joyant a hérité du Canaletto et du Guardi , à Venise; M. Very, M. Brissot, M. Anastasi, M. Leroy, aiment les bois; M. Thierry , les paysages fantastiques ; M. Victor Dupré , M. Bronquart , M. Bohm , les chaumières cachées sous les arbres ; M. André , les taillis élégants sur les collines ; M. Adrien Guignet, les ravins sauvages et les broussailles rousses ; M. 3Iichel Bouquet , les fraîches vallées ; M. Chardin , les eff'ets d'automne et de soleil couchant. M, Karl Girardet s'est lancé jusqu'au Caire, et sa Vue, prise d'un cimetière égyptien , a beaucoup d'originalité. M. Hugues Martin a risqué le désert, le désert tout nu et sans horizon, avec un chameau jaune comme le sable mouvant, jaune

comme l'air épais de l'atmosphère. M. Delessart a fait un petit Soir très-mystérieux. M. Lapierre et M. Chintreuil se sont réservé les pays poétiques inventés par M. Corot, et qui n'existent pas sur les cartes de géographie.

Le tableau de M. Chintreuil est une sorte d'élégie , où les arbres soupirent comme des ombres errantes. Une jeune fille rêve, assise au bord d'une fontaine. Tout cela tremblote vaguement, sans tenir à la terre; peinture faible et indécise, oii se devine cependant une certaine tendresse d'imagination, à ce que dit Béranger.

M. Lapierre , dans le nouveau style sobre et élégant qu il a adopté, ne manque pas de qualités solides ; car il a commencé par être un fervent naturaliste , et par lutter avec les granits de Fontainebleau. Aujourd'hui, il paraît vouloir s'arrêter entre M. Corot et M. Paul Flandrin.

Celui-ci a exposé quatre tableaux, la Paix et la Violence, petits pendants ovales, dans le sentiment de Francisque Milet ; une Lionne en chasse , qui n'a rien de commun avec les lionnes du désert ou du Jardin des Plantes, ni avec les lionnes de bronze sculptées parBarye ; et un grand paysage arcadique, bucolique , mythologique , antique, un paysage de convention, composé dans un système auquel la nature est absolument étrangère.

Nous sommes bien éloigné de prêcher aux artistes l'imitation de la nature , pas plus dans le paysage que dans les autres sujets où se trouve intéressée la personne humaine. D'ailleurs, qu'estce que la réalité , s'il vous plaît ? Y a-t-il pour tout le monde la même réalité ? point du tout. Car vingt peintres , les plus naïfs du monde , et se proposant tous de copier un objet placé sous leurs yeux, le verront et l'exprimeront de vingt manières différentes et souvent opposées. Relativement à nous, tout ce qui existe prend une forme et une couleur en rapport avec noire propre organisation. Le vert est plus ou moins bleu, plus ou moins jaune, selon nos facultés visuelles, *et les êtres nous frappent par certains caractères plus ou moins exagérés , selon nos tempéraments divers. Bien plus, le même homme ne voit jamais le même objet de la même façon. Admirable mystère de la variété et de l'infini!

Comment donc pourrait-on, dans les arts, copier la réalité? On a vu des écoles dont c'était la prétention ; mais il est arrivé à ces sectaires étroits ce qui était inévitable , que , malgré eux , ils n'ont jamais pu faire abstraction de leur personnalité, et qu'ils ont abouti, comme toujours, à un mélange et à une approximation relative.

Laissons donc de côté ce prétendu naturalisme

qui contrarie la nature et ne saurait même exister, cette théorie absurde de l'imitation matérielle , qui supposerait d'abord le suicide de l'artiste et le néant de toutes choses ; car il faudrait enlever du même coup Tâme du peintre et la vie incessamment mobile de l'être' qu'il veut peindre. Prenons , comme c'est la vérité, que l'art résulte de l'impression produite sur l'homme par la nature , du reflet du monde extérieur dans le microcosme , dans ce petit monde que nous portons au-dedans de nous. Mais cette combinaison exige la nature, à titre indispensable , aussi bien que le sentiment de l'artiste. Si l'esprit travaille seul, en dehors de l'in^ Huence naturelle , et en queltpie sorte à vide , les images produites par cet onanisme , n'auront point les caractères de la vie et de la durée. Elles s'évanouiront comme un germe livré aux vents.

Au contraire , si l'artiste n'est pas son objet à lui-même , comme dirait un philosophe allemand , s'il prend son objet hors de soi , et son point de départ dans la nature , la génération de l'image est dans sa double condition normale. L'artiste a bien plus de contact sympathique avec les autres hommes qui poursuivent tous aussi , chacun à sa ma^ nière, l'interprétation des mêmes objets naturels.

M. Flandrin appartient au système qui sacrifie la nature à l'orgueil solitaire de l'homme. 11 est

revenu à l'école de M. Bidauld, de M. J. V. Bertin et des- paysagistes de l'Empire. Sa théorie est la même , absolument : composer un paysage de style , sans sortir de chez soi. La recette est facile et simple : prenez un site grandiose, des arbres élégants , un peu d'architecture , des fonds de montagne et un ciel pur ; au premier plan , quelque tombeau antique , du laurier-rose, un fragment de colonne, une figure nue ou drapée à la romaine.

Mais nous connaissons déjà ce procédé trivial ; mais nous l'avons déjà vu, non-seulement sous l'Empire, mais au dix-huitième siècle dans la froide école des Zuccarelli , des Pannini , des Locatelli ; mais au dix-septième , dans la mauvaise queue du Guaspre et du grand Nicolas Poussin. Nous avons assez d'Orizonti et de Lahyre comme cela ; assez de Bidauld et de Bertin. Passons à des exercices moins héroïques.

Je conviens que M. Paul Flandrin est un esprit distingué, qui se sauve presque du commun , avec la théorie la plus banale du monde, et qui a le talent de donner un certain style à des vieilleries traînant partout. Son grand Paysage, avec une lutte de bergers nus, est un des meilleurs tableaux qu'il ait faits. Le théâtre de la bucolique est disposé à merveille : les planches au milieu ; la coulisse d'arbres à droite et à gauche ; au fond , une décoration

de papier , qu'on pourra changer à volonté. Ce paysage a de la tranquillité et un certain charme ; l'air a plus d'étendue et de profondeur que dans les paysages ordinaires de M. Flandrin. Je ne connais guère de tableau au Salon qui montre mieux , à la fois, les qualités d'un homme et les défauts d'un système de peinture. Je n'ai pas l'honneur d'avoir vu jamais M. Paul Flandrin; mais je ne serais pas embarrassé de faire son portrait. Je réponds qu'il n'est pas dans les types de Rubens.

M. Flandrin, qui est certainement un homme très-intelligent , et c'est pour cela que nous insistons sur son tableau , notre habitude étant de ne pas tourmenter les insignifiants et les neutres, M. Flandrin devrait se rappeler la curieuse et instructive histoire du paysage au dix-neuvième siècle, épisode de l'art que nous raconterons un jour plus en détail. Le Salon de 1847 nous présente , d'ailleurs , les jalons de cette révolution rapide et radicale , puisque nous y trouvons MM. Watelet et Jolivard , deux bourgeois de la Constituante , qui ne soupçonnaient pas Danton, Robespierre, Saint- Just et la Convention nationale.

Sous le règne paisible de M. Bidauld, le Louis XVI du paysage, M. Watelet, qui devait en être le Bailly, avec cette différence que tous deux, MM. Bidauld et Watelet , ont coulé de longs et heureux jours ,

M. Watelet, l'homme simple et naïf, qui n'appartenait pas à là race des Césars , mais à une race d'honnêtes artistes dont George Sand a peint Tintérieur de moulin dans ses Lettres d'un Foyageur; M. Watelet arriva tout à coup avec une chaumière de paysans , un toit qui fume, une cour de ferme , un ruisseau et des canards , un petit sentier jonché de feuilles d'automne.

La révolution ne semblait pas effrayante , au premier aspect; car M. AVatelet n'était guère plus fort à peindre le caractère de la campagne moderne, que M. Bidauld avec ses temples antiques et ses paysages d'anté-christianisme. La plèbe cependant se mit à comprendre que M. Watelet protestait contre l'aristocratie des tyrans romains et des arbres féroces. Comme l'ancien maire de Paris , M. Watelet devint très-populaire , et bientôt on accepta près de lui M. Jollivard, qui avait l'audace d e pénétrer dans l'intérieur de forets véritables , a vec des chênes en bois , des houx piquants , des g enévriers mélancoliques et de l'herbe sans façon. Cela dura quelque temps. Mais la Bastille était prise, et la jeunesse émouvée poussa plus avant ses conquêtes. Vers 1830, on vit tout à coup des bandes d'aventuriers qui s'emparèrent de la nature et de la poésie , et renversèrent l'ancienne royauté. Decamps, Cabat* Roqueplan, Paul Huet, Marilhat,

Jules Diipré , Rousseau , furent lés fchéft de cetlè révolution. Cabat , Paul Huet et Roqueplan , quoiqu'ils aient été du 10 août , sont demeurés un petl girondins ; mais Diaz , Français , Leleux , et une foule de jeunes intrépides sont venus réconforter les audacieux novateurs.

M. Paul Flandrin espère-t-il une restauration en faveur du droit divin et de l'ancienne religion? Il aurait tort , car la république de l'art n'a pas eu et n'aura pas son Napoléon , dont le despotisme a ramené les barbares. L'histoire ne se répète jamais, et dans les arts , comme en toutes choses , ce qui est mort est bien mort.